人物塑造下傳統(tǒng)戲曲論文
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一、深入內(nèi)心世界塑造人物性格
在戲曲中，通過深入內(nèi)心世界刻畫人物性格的創(chuàng)作特點(diǎn)具有普遍性。湯顯祖的《牡丹亭》便是體現(xiàn)這一特點(diǎn)的典范之作。杜麗娘的反叛與堅(jiān)定、柳夢梅的癡情與剛強(qiáng)、春香的直率與活潑、杜安的正統(tǒng)與固執(zhí)、陳最良的迂腐與自私，都深入人物的內(nèi)心世界，刻畫得淋漓盡致。尤其在刻畫杜麗娘時(shí)，運(yùn)用心理剖析的手法，將一位“一生愛好是天然”、具有豐富內(nèi)心世界、多愁善感的叛逆女性清晰地展現(xiàn)在世人面前。又如《秦香蓮》中的包拯，剛正不阿、鐵面無私，本想為秦香蓮母子報(bào)仇、立斬陳世美，但在國太與公主的壓力下不得不做出讓步，將俸銀三百兩交與秦香蓮，勸其回家度日。不料香蓮悲憤至極，將俸銀扔至地上，責(zé)怪包拯官官相護(hù)，絕望無助之際準(zhǔn)備拉著兒女離開這傷心之地。包拯一向秉公執(zhí)法，為了正義甚至可以大義滅親，香蓮的怨憤激發(fā)了包拯的良心與正義感，于是他不惜摘掉頭頂?shù)臑跫?，脫去身著的蟒袍，下令開鍘。這場戲中包拯的內(nèi)心在權(quán)貴與正義之間焦灼不堪，充斥著強(qiáng)烈的內(nèi)心矛盾沖突，直至最終下定決心，懲惡揚(yáng)善，在激烈的思想斗爭中體現(xiàn)其鐵面無私的性格特征。
二、借景與物刻畫人物
戲曲在人物塑造的手法上一定程度受中國傳統(tǒng)抒情詩的影響，即借客觀景物來抒發(fā)人物的情感，塑造人物形象。在此分為借景與借物兩種方法，借景即借景抒情，在戲曲舞臺上多為虛景，是人物心中之景;借物乃是利用與人物相關(guān)的實(shí)物來傳遞情感。借景抒情，是指通過人物演唱賦予自然環(huán)境主觀色彩，以此傳達(dá)情感。這點(diǎn)與西方寫實(shí)戲劇不同。西方寫實(shí)戲劇的舞臺上采用的是實(shí)體布景，并且極少以人物演唱來展現(xiàn)自然環(huán)境，因此作為主體的演員與作為客體的自然環(huán)境都有其各自的獨(dú)立性。中國戲曲藝術(shù)在舞臺空間表演中講究含蓄之美，講求以人物之口來描述環(huán)境，進(jìn)而渲染氛圍，刻畫人物心理，展現(xiàn)人物內(nèi)心情感，實(shí)現(xiàn)主觀情感與客觀環(huán)境的統(tǒng)一。元雜劇《梧桐雨》便是借景抒情的佳作。安史之亂平定后，唐明皇閑居西宮，懸掛貴妃像，對其日夜思念。一夜，明皇入夢與貴妃相見，正當(dāng)設(shè)宴歡娛之時(shí)，卻被庭院中雨打梧桐驚醒，惆悵不已?！耙宦暵暈埲~，一點(diǎn)點(diǎn)滴寒梢，會把愁人定虐?！薄斑@雨一陣陣打梧桐葉凋，一點(diǎn)點(diǎn)滴人心碎了。枉著金井銀床緊圍繞，只好把潑枝葉做柴燒，鋸倒。”唐明皇孤寂、懊惱、凄涼的內(nèi)心世界在梧桐雨的滴落聲中淋漓盡致地得以展現(xiàn)。又如越劇《十八相送》中，梁山伯與祝英臺依依不舍的送別場景，“一枝梅”、“喜鵲滿枝喳喳叫”“鴛鴦成對又成雙”、“青青荷葉清水塘”、“井底兩個(gè)影”的環(huán)境描寫映襯出了兩人歡喜浪漫的內(nèi)心世界，也與后來的悲劇結(jié)局形成了鮮明的對比。但是，戲曲舞臺上的借景抒情又不同于抒情詩，它必須要求寫景、抒情、敘事三者相結(jié)合，所寫之景不僅要傳達(dá)人物的思想感情，還需要具有動作性，以此推動情節(jié)的發(fā)展，而抒情詩多為借助外部景物抒發(fā)情感。因此，戲曲不是孤立地借景抒情，而需要與敘事相融合。借物抒情中的物，一般是指實(shí)物，在舞臺上多用“砌末”代之?！捌瞿笔菓蚯枧_上大小用具和簡單布景的統(tǒng)稱，像文房四寶、馬鞭、船槳，以及一桌二椅等。砌末在舞臺上用來幫助演員完成戲曲動作，不會獨(dú)立表現(xiàn)景，它也并非生活用具的生搬，一部分小砌末較為寫實(shí)，如灶臺，但是在大多數(shù)場景中這一道具是不點(diǎn)亮的，所以也不是完全的寫實(shí);另一些砌末則需要變形、夸張、裝飾，如布城，城原本是建筑物，但在戲曲舞臺上就變成了兩個(gè)人用竹竿輕輕挑起的一塊七八尺見方的藍(lán)布，藍(lán)布上用白色線條畫了城門、城牒，這恰恰體現(xiàn)了戲曲舞臺的假定性。戲曲舞臺上要求借助砌末來刻畫人物的精神面貌，傳達(dá)鮮明、傳神的姿態(tài)表情，如以翻轉(zhuǎn)軍旗來表現(xiàn)戰(zhàn)爭的激烈等。我國的戲曲文學(xué)劇本中，舞臺上的砌末換作文學(xué)的形式融入到人物的情感和性格中，有利于人物心理刻畫，參與了人物塑造。如在《西廂記》“長亭送別”中:“恨成就得遲，怨分去得疾。柳絲長玉驄難系。倩疏林，你與我掛住斜暉。你馬兒慢慢行，車兒快快隨。恰告了相思回避，破題兒又早別離?！薄榜R”與“車”在舞臺上都有砌末，馬兒慢行，車兒快隨，兩者本為實(shí)物，此時(shí)需要一快一慢，一緩一急，分明是兩個(gè)戀人在分離之際難舍難分的憂傷與苦悶，只是兩人將自己的情感物化到“馬”與“車”上，“馬”與“車”本是自然實(shí)物，注入了人物滿腹的“恨”與“怨”、“相思”與“別離”后，便增添了人物情感與社會的屬性。戲曲中這種借物抒情的手法具有普遍性，通過實(shí)物的參與，對于戲劇情節(jié)的開展與人物心理的刻畫均具有十分重要的作用。
三、戲曲塑造人物中的行當(dāng)化與臉譜化
行當(dāng)是戲曲劇本與舞臺上塑造人物的獨(dú)特的造型語言。按照人物的性別、年齡、性格、身份，一般分為生、旦、凈、丑四大行當(dāng)，是戲曲程式化的表現(xiàn)之一。在塑造人物方面，并非一個(gè)行當(dāng)運(yùn)用一套程式，一套程式展現(xiàn)一種人物性格，而是運(yùn)用一套程式展現(xiàn)萬千性格。行當(dāng)雖然為人物形象的塑造設(shè)定了規(guī)范，但這些規(guī)范多為外顯性的特征，人物的具體性格特征還需要通過刻畫人物心理深入人物內(nèi)心世界，借助景與物展現(xiàn)。因此行當(dāng)?shù)囊?guī)定性并不阻礙人物性格的豐富性，我們?nèi)阅軌蛟谄毡樾灾袑さ妹總€(gè)人物的特殊性，實(shí)現(xiàn)共性與個(gè)性的統(tǒng)一。如，同為“旦角”，王寶釧的苦守寒窯與堅(jiān)定忠貞，秦香蓮的忍辱負(fù)重與絕望反抗，譚記兒的不畏強(qiáng)勢與對幸福的大膽追求，杜麗娘的一往情深與生死相戀等等;又如“小生”行中的人物大多清秀俊逸，但是其中的人物又都有自己的個(gè)性，許仙的軟弱無主見、柳夢梅的堅(jiān)定癡情、陳世美的自私狠毒、周瑜的年少氣盛等等;這些人物同為“旦角”或“小生”，他們因性別身份不同、經(jīng)歷各異，每個(gè)人的性格也都有各自的特點(diǎn)。臉譜是通過圖形的變形和夸張來強(qiáng)化和突出人物的性格特征，具有寓褒貶、別善惡之效果，但是一個(gè)人物的性格不能僅僅從臉譜當(dāng)中獲得?！耙粋€(gè)人物的性格，既有獨(dú)特性，又有它自身的復(fù)雜性，這只有在動作中、在矛盾沖突中、在情節(jié)發(fā)展中才能充分表現(xiàn)出來。臉譜的性格化要求，無非是要表現(xiàn)出一種符合這個(gè)人物性格的基本神氣、基本特征。這是整個(gè)臉譜的色彩、紋樣的綜合效果，并非只以某色代表某種性格?！比?，戲曲中包拯的臉譜以黑臉為底色，增添兩抹緊縮的白眉表明其愁態(tài)，腦門上外加一彎白色月牙，給人以剛正不阿、憂國、憂民之感。但是在京劇《秦香蓮》中，一向秉公執(zhí)法的包拯在國太與公主的威逼、壓力之下舉棋不定，面對弱勢的秦香蓮，內(nèi)心充滿糾結(jié)、愧疚、歉意與無奈，這種復(fù)雜的情感臉譜無法完全表現(xiàn)出來;加之在表演過程中包拯只能是這一副臉譜，所以情節(jié)的發(fā)展更需要通過人物之間的表演來展現(xiàn)，人物之間的矛盾沖突需要深入刻畫人物心理來表現(xiàn)。由此看來，臉譜在鮮明地表現(xiàn)某種神情的同時(shí)，也有自身不可避免的局限性，但這種局限性可以使我們更加重視每位人物性格的獨(dú)特性。傳統(tǒng)戲曲塑造人物的藝術(shù)手法隨著時(shí)代的發(fā)展正在不斷地豐富，“時(shí)代的變化決定了戲曲的創(chuàng)作者和受眾的思想觀念也隨著發(fā)生變化，新編的戲曲作品也相應(yīng)發(fā)生了變化。新編的戲曲作品不論是歷史劇還是現(xiàn)代戲，從內(nèi)容到形式，從人物塑造到主題思想的表達(dá)，都是現(xiàn)代生活和思維方式的影射，是現(xiàn)代意識關(guān)照而產(chǎn)生的現(xiàn)代戲曲”。新編戲中的人物更加關(guān)注人的復(fù)雜性與真實(shí)的人性，更加關(guān)注人物心理刻畫，也更加真實(shí)感人。如，新編歷史劇《曹操與楊修》中的曹操、《徐九經(jīng)升官記》中的徐九經(jīng)、《南唐遺事》中的李后主都是更加符合人性的復(fù)雜性的人物形象。但是無論何時(shí)，戲曲應(yīng)該時(shí)刻遵循弘揚(yáng)真善美的宗旨，大膽創(chuàng)新，不斷嘗試塑造人物的新方法，塑造出經(jīng)典的、經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)的人物形象。
作者：李強(qiáng) 單位：山東藝術(shù)學(xué)院戲曲學(xué)院
