古代屏風(fēng)藝術(shù)研究

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到漢代，屏風(fēng)的實用功能開始初顯，其形制也較前有所增加，除了原有的座屏外，還出現(xiàn)了小型座屏、枕屏和多扇組合的圍屏。圍屏常與茵席、床榻結(jié)合使用，由兩扇或三扇連結(jié)而成。顧愷之在《列女圖》中就繪有一架山水圍屏，漢代畫像石中也有圍屏的刻畫，它均圍于主人宴飲的茵席、坐榻外側(cè)。蒙德里安曾說“藝術(shù)，不只是生活的表現(xiàn)，還是生活發(fā)展的手段。”藝術(shù)來源于生活，同時也是生活的一部分。而藝術(shù)設(shè)計作為藝術(shù)、技術(shù)與科學(xué)的結(jié)合，更是與生活息息相關(guān)，屏風(fēng)藝術(shù)同樣如此。圍屏的形成及使用與當(dāng)時人們的生活方式密切聯(lián)系著。中國古典建筑采用柱梁式框架結(jié)構(gòu)，室內(nèi)空間高大而寬闊。且漢代依然沿襲著古老的席地而坐的起居方式，茵席和床榻成了人們活動、就寢的主要場所。在這樣的生活氛圍中，富豪顯貴們常設(shè)置圍屏來體現(xiàn)自己尊貴顯赫的地位和身份。同時，圍屏還具有分隔空間、擋風(fēng)、避寒的功能。因此，圍屏的形制與功能是當(dāng)時特定的起居方式下形成的必然產(chǎn)物，具有重要的實用價值。

在漢代畫像石中，還多次出現(xiàn)枕屏。枕屏或稱之枕障，是立于枕前的低矮的小屏風(fēng)，就寢時用以擋風(fēng)。[1]可想而知，這樣的枕屏出現(xiàn)于漢代也是源于席地而坐的起居方式，而絕非我們現(xiàn)在睡在床上使用的物品。到南北朝時，屏風(fēng)的制作工藝與裝飾形式有了明顯變化。屏風(fēng)的種類與數(shù)量也隨之增加，各種小座屏、硯屏、插屏以及十多扇的曲屏應(yīng)運而生。[2]在南北朝時期的敦煌壁畫中，可以看到出現(xiàn)在生活中的各種造型的屏風(fēng)。至隋唐初年，屏風(fēng)再也不是當(dāng)初“一屏風(fēng)就用萬人之功”的奢侈品。它漸漸走入民間，成為普通人家的家居用品。屏風(fēng)的體量也有了明顯增大，出現(xiàn)了多種大型屏風(fēng)。五代畫家顧閎中在《韓熙載夜宴圖》中向我們展示了各種屏風(fēng)的形態(tài)，以及屏風(fēng)使用時與家具搭配的場景。從中可以看到，當(dāng)時家具的造型樣式與前代有了明顯的變化。這一變化除了唐代逐步富裕的經(jīng)濟和產(chǎn)生工具的發(fā)展之外，在很大的程度上源于人們席地而坐的起居方式的逐漸改變，家具的主流也由低矮型向高足型發(fā)展。因此，高足坐具的使用，床榻形體的普遍增高對屏風(fēng)形制的改變起了決定作用。說到唐代的大型屏風(fēng)，一定要提到大型的地屏?！恶R未都說收藏家具篇》中這樣說道“：古人春秋兩季，經(jīng)常在戶外活動，因為屋里沒有電，采光不好，大量聚會都在庭院中。而在院外聚會時，要有一個中心，于是這種地屏就被拿出來擺放”。[1]可見，地屏發(fā)揮了對活動范圍作出大概界定的作用。同時，因其置于室外庭院中，也發(fā)揮了遮擋風(fēng)寒的功能。在馬和之的《孝經(jīng)圖》中（圖2），畫家在主人身后就描繪了一架大型地屏。也正是因為地屏的體積之大，才有了唐代佳人倚屏而思的優(yōu)美詩句。如：韋莊的“欲別無言倚畫屏，含恨暗傷情”；李珣的“倚屏無語捻云篦，翠眉低”。從這些詩情畫意中，我們感受到當(dāng)時大型地屏在生活中的應(yīng)用。

除此之外，唐代還出現(xiàn)了折屏。折屏是在傳統(tǒng)圍屏基礎(chǔ)上發(fā)展而成的，一般有四、六、八、十二扇等式樣。折屏的每扇屏芯都為制作者提供了更為充分的表現(xiàn)空間，他們以屏芯為載體，進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，書法、繪畫、雕刻、鑲嵌等表現(xiàn)形式應(yīng)有盡有。因此，也就有了“六曲連環(huán)接翠帷，高樓半夜酒醒時”、“床上翠屏開六扇，折技花綻牡丹紅”的經(jīng)典描寫。詩中提及的“六曲”、“六扇”均指六折屏風(fēng)。這種折屏在明清時得到了進(jìn)一步的發(fā)展，在現(xiàn)存的屏風(fēng)中我們看到了許多經(jīng)典的佳作。明清時期，由于對外經(jīng)濟的交流，大量優(yōu)質(zhì)木材的輸入，住宅與私家園林的興建等諸多原因，促進(jìn)了家具業(yè)的發(fā)展，使得明代家具成為中國古典家具發(fā)展中的里程碑。由此，屏風(fēng)藝術(shù)也步入了新的歷史時期。從傳世實物來看，明代屏風(fēng)在形制上雖沒有太大的變化，還是以座屏、折屏為主要形式。但是，屏風(fēng)的裝飾形式有了很大的變化，其功能也發(fā)生了明顯的改變。原先的實用功能逐漸被奢華的裝飾功能取代。如故宮藏《群仙祝壽圖折屏》（圖3），折屏共十二扇，高3.23米，通寬6米，采用刻漆描金彩繪工藝。在屏芯的正面彩繪《群仙祝壽圖》，仙山之中神仙薈萃，祥云飄逸；屏芯的背面彩繪《百鳥朝鳳圖》，燦爛的百花襯托出美麗的鳳凰及鴛鴦、綬帶、黃鸝、八哥等瑞鳥，組成了一幅盛世祥和的畫面。折屏正背兩面的邊框均用雕填的手法刻畫了博古紋飾和描金花邊。如此精美的折屏正是當(dāng)時追求華麗裝飾風(fēng)格的產(chǎn)物。明清時期還出現(xiàn)了掛屏，即懸掛于墻壁上的純裝飾的屏風(fēng)。這些形制的屏風(fēng)與豪宅、私家園林一樣，也成了體現(xiàn)身份的奢侈品，這一變化緣于明清時期崇尚奢靡的社會風(fēng)尚，與人們的審美取向緊密相連。

在漫長的歷史發(fā)展中，屏風(fēng)由當(dāng)初的禮儀用具發(fā)展到擋風(fēng)屏蔽的實用家具，再由實用家具演變?yōu)檠b飾用品。這期間，屏風(fēng)的形制發(fā)生了很大的變化，盡管如此，屏風(fēng)的形制始終與其功能聯(lián)系在一起，并隨著人們生活方式的改變而改變。

屏風(fēng)的材質(zhì)變化與工藝發(fā)展

古代屏風(fēng)不僅形制多樣，而且材質(zhì)豐富。從大漆、木材、絲絹到云母、紙張、琉璃、玻璃等，這些材質(zhì)在屏風(fēng)藝術(shù)的裝飾中發(fā)揮了重要的作用。在物質(zhì)社會中，任何材質(zhì)的利用與工藝的運用都取決于物質(zhì)材料的充分發(fā)展。然而，也常常受到各種客觀條件的制約，屏風(fēng)也是這樣。它從最早的漆木彩繪到絲絹書畫，再從硬木雕刻到玻璃鑲嵌，屏風(fēng)始終承載著各個歷史時期所流行的不同材料與工藝特征，并表現(xiàn)出不同的藝術(shù)風(fēng)格。從湖北戰(zhàn)國楚墓中出土的屏風(fēng)來看，屏風(fēng)上以黑漆為底，朱、黃、金三色繪制的云紋和三角紋[2]，正體現(xiàn)了戰(zhàn)國時期流行的漆木彩繪的工藝特征，絢麗的色彩反映出當(dāng)時楚人精湛的漆木工藝的制作水平。在漢代，隨著國家的統(tǒng)一，土地兼并與廢止山林之禁的新政的執(zhí)行，促進(jìn)了漆樹的種植，為漆器的生產(chǎn)提供了必備的原材料。因此，漢代屏風(fēng)依然沿襲著前朝漆木彩繪的工藝特色，而且色彩更為絢麗，工藝更為精致。馬王堆漢墓與西漢南越王墓中均出土了多架漆木彩繪屏風(fēng)。其中，馬王堆出土的漆屏最為典型，其屏座通體黑漆，并在朱色菱紋邊框中勾勒出彎曲有致的團團云紋，表現(xiàn)出精湛的漆木彩繪的工藝水平。南北朝時期的屏風(fēng)除了前面提及的形制變化外，在制作材料與工藝手法上也都有了明顯變化。出現(xiàn)了云母、琉璃、玉石等材質(zhì)的屏風(fēng)[2]。這些屏風(fēng)均以木結(jié)構(gòu)框架為主體，將云母、玉石等珍貴材料鑲嵌其中。這樣的制作工藝無形之中對木材加工技術(shù)提出了更高的要求。筆者認(rèn)為，屏風(fēng)的這一工藝變化與南北朝時期榫卯結(jié)構(gòu)技術(shù)的成熟是分不開的。榫卯結(jié)構(gòu)技術(shù)不僅為屏風(fēng)的形制帶來了科學(xué)的連接方式，也為屏風(fēng)精巧的加工工藝提供了技術(shù)上的支持。木工加工技術(shù)的提高是因為木工工具的進(jìn)化。秦漢以前，木工工具沿襲著石器時期刃柄一體的形制，漢代以后人們發(fā)明了夾背鋸和刀形鋸，但只解決了橫向鋸木的難題。到了南北朝，弓形鋸的發(fā)明，進(jìn)一步提高了鋸解木材的效率[3]，也為屏風(fēng)制作給予了技術(shù)上的幫助。工具的進(jìn)步帶動了生產(chǎn)力的發(fā)展，促進(jìn)了家具的生產(chǎn)，從而使得屏風(fēng)在形制與材料工藝上都發(fā)生了變化。因此，南北朝時期屏風(fēng)在形制與材質(zhì)上都有了明顯的進(jìn)步。

可以說物質(zhì)材料是屏風(fēng)藝術(shù)設(shè)計的前提，是表達(dá)制作者設(shè)計思想的物質(zhì)基礎(chǔ)和載體。在書畫藝術(shù)空前繁榮的唐代，屏風(fēng)不僅在形制和體量上有了很大的變化，在材質(zhì)上也有了明顯的改變，出現(xiàn)了眾多的書畫屏風(fēng)。據(jù)載：閻立本曾畫“田舍屏風(fēng)十二扇，位置經(jīng)營，冠絕古今”。唐詩中也有描述書畫屏風(fēng)的詩句“屏風(fēng)周昉畫纖腰，歲久丹青色半銷”，“疑是天邊十二峰，飛入君家彩屏里”。這些優(yōu)美的詩句也從側(cè)面反映出書畫屏風(fēng)在唐代的流行，而且成為屏風(fēng)藝術(shù)不可或缺的一個部分。其實，書畫屏風(fēng)的出現(xiàn)及書畫藝術(shù)的繁榮與唐代造紙業(yè)的興盛是緊密相連的。中國造紙術(shù)發(fā)明于西漢初年，東漢蔡倫在原有粗糙麻紙的基礎(chǔ)上進(jìn)行了改良，并奠定了造紙技術(shù)的基本模式。后經(jīng)魏晉南北朝時期的進(jìn)一步發(fā)展，至隋唐年間又發(fā)明了以竹制漿造紙新工藝。這樣極大地豐富造紙原料，提高制漿效率，確保造紙的質(zhì)量和產(chǎn)量，為唐代書畫藝術(shù)的興盛及書畫屏風(fēng)的發(fā)展提供了物質(zhì)材料。同時，唐達(dá)的絲織業(yè)也為書畫屏風(fēng)的興起提供了優(yōu)質(zhì)的絹材，在唐代絲絹也是繪畫的重要表現(xiàn)載體?？梢姡S富的紙材與絹材是唐代書畫屏風(fēng)興盛的重要原因之一。[4]另外，唐達(dá)的絲織業(yè)，還為刺繡、織錦屏風(fēng)提供了優(yōu)質(zhì)的稠絹。到明代，屏風(fēng)已經(jīng)進(jìn)入到藝術(shù)的鼎盛時期。在材質(zhì)與工藝上都有了很大的變化，尤為突出的是硬木雕刻屏風(fēng)的流行。如：故宮博物院收藏的《紫檀嵌雞翅木山水畫屏》（圖4），屏風(fēng)邊框為紫檀木，屏芯以漆為底，用雞翅木雕刻樹石、樓閣、人物鑲嵌其中。屏帽上雕刻七龍戲珠紋飾，兩側(cè)站牙上也各雕一龍，合為九龍戲珠。下承三聯(lián)八字形須彌座，座上雕有蓮花紋、拐子紋、卷云紋。在這里精美的紋飾被雕刻得美輪美奐栩栩如生，更增添了屏風(fēng)的觀賞價值。雕刻屏風(fēng)之所以盛行于明代，從材質(zhì)上來說，首先是因為明代初期，鄭和七下西洋，從南洋諸國帶回了大量的花梨、紫檀等名貴木材。這些材料質(zhì)地細(xì)膩，紋理優(yōu)美，色澤典雅。為了更好地保留材質(zhì)的自然特性，彰顯其天然之美，制作者采用了雕刻揩漆的新工藝。其次，由于明代木工平推刨的普及，并在平推刨的基礎(chǔ)上又衍生出各種特殊的刨子，如：線角刨、槽刨、凹凸刨等等。[5]這些刨具與框架鋸以及各種木工工具的配合使用，為木質(zhì)屏風(fēng)的精雕細(xì)刻給予了技術(shù)上的保證。因此，優(yōu)質(zhì)的硬木和先進(jìn)的木工工具是明代雕刻屏風(fēng)興盛的物質(zhì)前提，它為雕刻屏風(fēng)的形成奠定了堅實的基礎(chǔ)。屏風(fēng)發(fā)展至清代，更加注重多種材質(zhì)、多種技法的綜合使用。值得一提的是玻璃彩繪屏風(fēng)，玻璃在清代算是時尚的西洋貨。隨著清朝對外貿(mào)易的日漸繁榮，西方先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)和西洋物產(chǎn)也隨之輸入中國，其中就有大量的玻璃。廣州口岸的能工巧匠以玻璃為屏芯，以紫檀、花梨等硬木為屏座，制作成玻璃屏風(fēng)，并在玻璃上繪制山水人物作為裝飾?！都t樓夢》中賈蓉說：“父親打發(fā)我來求嬸子，你們那玻璃的炕屏，能不能借我們家擺擺，我們家來客人了，風(fēng)光一下，再給你送回來”?？梢?，在當(dāng)時玻璃屏風(fēng)的時尚與珍貴，它是中西文化交融造的產(chǎn)物。因此，玻璃彩繪屏風(fēng)可以理解為：新型的科技材料為古老的藝術(shù)形式注入了時尚的元素。它成為清代屏風(fēng)中一道靚麗的風(fēng)景線（圖5）。由此看出，屏風(fēng)的裝飾形式始終建立在物質(zhì)材料和制作工具的基礎(chǔ)之上，并隨著材料與工藝的發(fā)展而發(fā)展。材料與工藝是屏風(fēng)裝飾形式形成的決定因素。正如《考工記》中所言“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良”。

屏風(fēng)的文化內(nèi)涵與審美取向

屏風(fēng)自誕生起，就注定它是一個文化的符號。它既是傳統(tǒng)文化的產(chǎn)物，也是傳統(tǒng)文化的載體。千百年來，屏風(fēng)的裝飾內(nèi)容與主題也隨著歷史的變更而不斷地變化著，并體現(xiàn)出各個時代人們的審美特征。從大量的文獻(xiàn)史料和現(xiàn)存實物來看，屏風(fēng)紋飾可分為：龍鳳神話、祥禽瑞獸、山川流水、樹木花鳥、人物故事等幾大類。傳統(tǒng)文化源遠(yuǎn)流長，其豐富的內(nèi)涵深深影響著人們的審美傾向和藝術(shù)行為，同樣也影響著屏風(fēng)裝飾紋飾的設(shè)計。“龍”作為傳統(tǒng)文化中的祥瑞之物，其形象一直延續(xù)在屏風(fēng)的裝飾中。從漢墓出土的楚國彩繪飛龍屏風(fēng)，到《圖畫見聞志》中描述的任從一于“金明池水心殿御座屏頫，畫出水金龍，勢力遒怪”，荀信奉旨繪制吐霧龍御座屏扆，再到故宮博物院收藏的清代云龍寶座風(fēng)屏，龍的形象始終騰躍在歷代屏風(fēng)之上。龍起源于原始圖騰，在傳統(tǒng)文化中，龍是最大的祥瑞之物。其形象不僅是最高權(quán)力的象征，也是百姓祈求生生不息、福壽綿延的心靈寄托，更是一種民族文化的崇拜。盡管在漫長的歷史演變和發(fā)展中，龍的造型也隨著各個時代不同的審美標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生了很大的變化。然而，龍紋所蘊含的傳統(tǒng)文化的精神則絲毫沒有改變。因此，在龍紋裝飾的屏風(fēng)背后所顯示的是悠久而深邃的傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵。在傳統(tǒng)文化滋養(yǎng)中成長的古代文人不僅崇拜“龍”的形象，而且注重人與自然的融合與統(tǒng)一，追求天人合一的理想境界。在這種本于自然、高于自然、崇尚自然的審美理念引導(dǎo)下，在屏風(fēng)上繪制自然景色就成為制作者的首選。所以，出現(xiàn)了眾多的山水題材的屏風(fēng)。五代畫家王齊翰在《勘書圖》中描繪了一架巨大的山水屏風(fēng)，畫屏上林巒蒼翠，草木茂密，垂柳與湖光山色交相輝映，畫中士人如同在自然風(fēng)光中，享受著生活的快樂。黃庭堅跋郭熙畫《山水》中記載：“郭熙元豐末為顯圣寺悟道者作十二幅大屏，高二丈余，山重水復(fù)”。唐代詩句中也有對山水畫屏的描繪“暮天屏上春山碧，映香煙霧隔”、“翠疊畫屏山隱隱，冷鋪紋簟水潾潾”。從這些記載與詩句中我們看到了山水畫屏的痕跡。

屏風(fēng)的制作者不僅繪制山水屏芯，而且還將天然的大理石鑲嵌于紫檀、花梨等硬木框架之中，構(gòu)成具有文人氣息的石屏。石屏的自然紋理如高山大川，給人以無限的遐想，讓人們在遷想妙得中感受到審美的愉悅，從而進(jìn)入到“天地與我并生，萬物與我為一”的最高理想境界（圖6）。在這里不管是繪制的山水畫屏，還是制作的自然山水石屏，都詮釋了屏風(fēng)制作者的審美趣味和創(chuàng)作意圖。他們通過創(chuàng)設(shè)的山水情境，讓使用者隨時都可置身于自然的懷抱之中，達(dá)到物我兩忘的理想境界。而屏風(fēng)中的山水景色在他們眼中并非只是屏風(fēng)的裝飾，而是崇高的精神寄托，更是一尊頂禮膜拜的神像。除了山水屏風(fēng)外，古代還有很多以花鳥為題材的屏風(fēng)。繪畫發(fā)展到唐代，其題材與技法也都有所變化?；B形象由原先的人物畫配景，發(fā)展成以花鳥為主體的獨立畫種。出現(xiàn)了一批知名的花鳥畫家，薛稷就是其中最著名的。據(jù)《歷代名畫記》載：薛稷“尤善花鳥、人物、雜畫”，以“畫鶴知名”，“屏風(fēng)六扇鶴樣，自稷始也”。像薛稷這樣在屏風(fēng)上繪制花鳥的畫家不在少數(shù)，他們留下了許多精美的花鳥畫屏。現(xiàn)在日本正倉院還珍藏著我國唐代的“鹿草木夾纈屏風(fēng)”和“鳥木石夾纈屏風(fēng)”等珍貴的唐代花鳥畫屏。花鳥屏風(fēng)以其獨特的展示方式，為人們營造了一種親近自然、享受自然的最佳氛圍。繪制者通過花鳥的形態(tài)，把自己的理想與感悟融入到畫屏之中，從而達(dá)到移情入物、托物言志的目的。在這里，花鳥作為一種自身的情感訴求，已成為傳統(tǒng)文人表達(dá)心境的媒介。在古代文人的精神世界里，自然物象是藝術(shù)表現(xiàn)的最高境界，花鳥形象更是宣泄心緒的最好載體。正是在這種創(chuàng)作思想指導(dǎo)下，花鳥題材也成為古代屏風(fēng)中不可或缺的一個重要部分（圖7）。明清時期，以梅蘭竹菊和松竹梅為主題的花鳥屏風(fēng)更是數(shù)不勝數(shù)。制作者通過繪畫、雕刻，或是鑲嵌、刺繡等形式，將花鳥形象融入屏風(fēng)之中，用比興寄托的手法，賦予花鳥擬人化的處理，并塑造出更為鮮活的藝術(shù)形象。從而，讓使用者在使用的過程中達(dá)到情感上的共鳴。傳統(tǒng)文化的潤澤讓屏風(fēng)的裝飾題材深深地浸透了文化的內(nèi)涵，它們在裝飾屏風(fēng)發(fā)揮藝術(shù)價值的同時，更顯示出紋飾的文化價值與人們不斷發(fā)展變化的審美取向。法國藝術(shù)家丹納說過：“特殊的地域和特殊的社會歷史能培養(yǎng)特殊的審美趣味”。（本文作者：劉燕妮 單位：江蘇省南通高等師范學(xué)校）