唐代李思訓(xùn)的山水畫藝術(shù)研究

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李思訓(xùn)山水畫中的山石樹木刻畫隨著經(jīng)驗的積累和豐富而越來越精細(xì)。雖然《江帆樓閣圖》在這方面與《游春圖》相比總體上難分伯仲，但《江帆樓閣圖》比《游春圖》還要更為老練成熟。畫中山石主要用中鋒硬線勾勒，沒有明顯皴筆，以石青設(shè)色、石綠為重，在墨線的轉(zhuǎn)折之處則以金粉標(biāo)示，裝飾效果十分強烈。李思訓(xùn)山水畫對樹木的描繪之法與前代相比有了很大進(jìn)步，他所注重的不僅是樹木的單個形狀，而且還注重單個樹木與樹木之間交叉取勢。因此我們所看到的畫面，既有繁茂大樹獨秀于林，也有只見密葉而不見枝干的各種雜樹。雜樹之間主次有別，交相輝映。在樹木的表現(xiàn)技法方面，樹木的葉、枝、干采用的雙鉤填色法，其技法工整，使樹木成為整幅畫最重要的裝飾物之一。在對松針的描繪上，李思訓(xùn)發(fā)展了隋末畫家展子虔僅以綠色點染的描繪技法，衍生出一套新的技法，即先用石綠點染，再用兩筆石青交叉勾勒來表現(xiàn)松針。這種手法實際就是北宋李成創(chuàng)始的“攢針法”的最初來源。

在設(shè)色方面，繼承展子虔金碧山水精髓的李思訓(xùn)在展子虔的基礎(chǔ)上加入了自己獨有的設(shè)色理念?！督珮情w圖》的整幅畫面以朱砂、赭石、石綠、石青等艷麗石色為主，高大成林的樹木多用鮮艷石綠色來填葉，若隱若現(xiàn)于樹蔭之下雜樹的樹葉則用比較沉重、接近黑色的石青、深藍(lán)色為主色。各種樹木所運用之色彩齊整而又富于變化，充分顯示了李思訓(xùn)山水畫的匠心獨具[2]24。鮮明石綠色所描繪的石面和松葉，伴著亮麗朱砂色渲染的木柱與廊檐，它們于畫面上色彩對比強烈，散發(fā)出陣陣富麗氣息，使整幅畫作金碧輝煌。

李思訓(xùn)山水畫藝術(shù)成就中的繪畫材料貢獻(xiàn)

李思訓(xùn)的山水畫以金碧輝煌著稱，他的畫中最顯著的特征是對金色的運用。繪畫中的金色顏料一般用于古代各種建筑的壁畫中。金是一種穩(wěn)定的金屬元素，極具金屬光澤，繪畫中常用金色作為點綴和裝飾色。然而，金色的光澤很難保存且極易變色，因此金的使用較其他顏料的使用更為講究和精細(xì)。《本草綱目》曾記載，金分為沙金和山金兩種，具有畏水銀、惡錫以及遇鉛則碎等特性。清朝山水畫的名家王安節(jié)也曾說過金在遇到雄黃后會變得黯淡無光。因此，用金作畫需要格外精心，除了要注意金與其他繪畫材料的調(diào)配比例，還要避免使用會降低金色光澤度的宿膠。由于金的金屬性質(zhì)特殊，畫家運用金作畫，欲使畫面顯得金碧輝煌，需要長時間的摸索和實踐才能夠掌握其中規(guī)律。在李思訓(xùn)的卷軸畫中，對金色的運用相當(dāng)純熟。他善于用青、綠、金三種顏料繪制具有獨特藝術(shù)品位的青綠山水畫，上文言及的《江帆樓閣圖》就是他青綠山水畫的代表作之一。

李思訓(xùn)山水畫所常用的植物質(zhì)顏料與礦物質(zhì)顏料色澤相輔相融，產(chǎn)生了豐富且微妙的山水色彩組合，使山水畫作的色彩表現(xiàn)力前所未有地增強。所以，從李思訓(xùn)開始，山水畫不僅獨立于人物畫背景，而且也區(qū)別于顧愷之煙霞仙圣的虛無縹緲。他的山水畫風(fēng)格在成熟的繪畫材料應(yīng)用基礎(chǔ)上更加趨向“重色調(diào)”。他所用顏料以赭石、青金石等為主，純度極高，絢麗鮮艷。在此顏料所繪青綠山水基礎(chǔ)上，李思訓(xùn)將繪畫材料進(jìn)一步拓展，用灑金、描金、泥金等工藝裝飾領(lǐng)域的手法構(gòu)成山水畫富麗非凡、金碧輝煌的色彩藝術(shù)效果，使金碧山水發(fā)展至史上最高峰。

李思訓(xùn)山水畫藝術(shù)成就形成的原因

李思訓(xùn)的山水畫藝術(shù)成就在他所生活的唐代就已經(jīng)得到書畫界的高度認(rèn)可，后世畫家更是廣為研習(xí)。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中有言提及：李思訓(xùn)的山水畫中無論是山水還是樹石，所用筆格遒勁，所有景物都仿佛在云霞之中飄渺、在湍瀨之中潺湲。此外，《唐朝名畫錄》的作者唐代朱景玄和《圖繪寶鑒》的作者元代夏文彥，均對李思訓(xùn)山水畫給予了高度評價，認(rèn)為他是中國山水畫的第一人，后世山水畫大家均師其山水金碧之法。李思訓(xùn)之所以能取得令世人如此側(cè)目的成就并在中國山水畫歷史上占據(jù)如此重要的地位，原因有以下幾個方面。

第一，李思訓(xùn)開創(chuàng)和確立了豎形結(jié)構(gòu)在中國山水畫中的特殊形式。前文詳述的《江帆樓閣圖》就是用豎形圖來建構(gòu)畫面的，此畫也是中國山水畫特殊形制開啟的標(biāo)志之作。因此，李思訓(xùn)對中國山水畫的貢獻(xiàn)具有開創(chuàng)性的一面。第二，李思訓(xùn)為中國山水畫確立了獨特的透視創(chuàng)作方式。《江帆樓閣圖》中位于前景中的樹木描繪采用的是平視角度，賞畫之人仿佛就站在離樹木不遠(yuǎn)的地方平視過去，有強烈的身臨其境之感。人們視覺的正常經(jīng)驗是，從一座滿是繁茂林木的山的前面向山的后面看，是絕對不可能將山后景物收入眼底的，視線一定被繁茂的林木阻隔。然而，在《江帆樓閣圖》中，李思訓(xùn)的畫筆超越視覺的正常經(jīng)驗與阻礙，把現(xiàn)實之中視線不能及的、處于山背后的景物描繪在畫面上，開創(chuàng)了中國山水畫的透視創(chuàng)作方式，是中國山水畫心象超越物象的第一次成功嘗試。第三，李思訓(xùn)山水畫的氣息與意境啟迪了后世山水畫的發(fā)展。本是皇室宗親的李思訓(xùn)，其作品不僅是統(tǒng)治階級、貴族階層生活理想與審美情趣的反映，更反映出佛道思想對他的影響以及對朝廷官員或文人隱居風(fēng)尚的向往。他的作品經(jīng)常流露著一種幽微、清雅、脫俗的畫面氣息與精神意境，深刻啟迪了后世山水畫家在作品氣息和意境方面的精進(jìn)[3]160。此外，《江帆樓閣圖》對山水之外人物的描繪繼承和發(fā)揚了前人人物畫的某些精髓畫法，使山水畫因人物的積極參與而具有了更加濃厚的人文氛圍與生命氣息。

總而言之，李思訓(xùn)的山水畫藝術(shù)成就僅能從現(xiàn)存于世的《江帆樓閣圖》以及他人的畫論中略窺一二，但這絲毫不能掩蓋他山水畫藝術(shù)成就之高、貢獻(xiàn)之大。從有限的史料中可以發(fā)現(xiàn)，李思訓(xùn)的山水畫構(gòu)圖精巧、用色講究，每一個創(chuàng)作細(xì)節(jié)都十分注重不同技法的合理運用，而他在中國山水畫史上的重要地位也是他高超的山水畫藝術(shù)技藝及對山水畫繪畫材料的歷史貢獻(xiàn)使然。（本文作者：張強 單位：平頂山學(xué)院）