動畫電影兒童心理創(chuàng)傷解讀分析
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摘要：兒童心理創(chuàng)傷理論為動畫電影研究提供了嶄新的視角，從弗洛伊德提出無意識的心理機制，經由維尼科特的客體關系理論，到拉康的想象界－象征界－實在界三元組中的幻象，表征了兒童心理創(chuàng)傷的癥候，及療愈兒童心理創(chuàng)傷的過渡客體。同時，兒童電影的動畫創(chuàng)制，通過對幻象的辯證凝視、主觀鏡頭客觀化，搬演了兒童心理創(chuàng)傷的影像表達?！渡衿鏄穲@歷險記》中母親的缺場導致了小女孩朱妮無法言說的心理創(chuàng)傷;受創(chuàng)主體通過主觀的客體“神奇樂園”，發(fā)現神奇樂園的非我之維;動畫中呈現朱妮在神奇樂園的歷險幻象，作為過渡的游戲空間與母親的缺場商榷，使朱妮體驗到不可能的主體性的凝視，最終克服心理創(chuàng)傷。
關鍵詞：《神奇樂園歷險記》;創(chuàng)傷;過渡客體;凝視;鏡頭
好萊塢全家歡動畫巨制《神奇樂園歷險記》，由美國派拉蒙影片公司出品。影片動畫制作精良，五彩繽紛的游樂園、簇新別致的游樂設施、腦洞大開的刺激玩法，給觀影帶來強烈的視覺沖擊，讓人仿佛置身在奇幻的樂園之中。在《神奇樂園歷險記》中，小女孩朱妮夢想創(chuàng)造屬于自己的游樂園，然而媽媽患病外出治療的缺場，導致朱妮恐懼自責、沉默自閉。在神奇樂園與小伙伴們的歷險助力朱妮與現實中媽媽缺場進行商榷;通過正反打鏡頭編碼，融合客觀鏡頭主觀化與主觀鏡頭客觀化的影像搬演;在他者欲望與主體空無欲望的中介處，將神奇樂園作為現實的支撐物，最終朱妮認同并穿越幻象，由母親缺場導致的心理創(chuàng)傷得到彌合。
一、兒童的心理創(chuàng)傷表征
影片的主人公朱妮經常會問媽媽“神奇樂園真的存在嗎?”媽媽耐心地告訴朱妮“只要你相信，它就真的存在”。朱妮與鄰里小伙伴們將自己家的花園布置成過山車的場景，雖驚擾四鄰惹了麻煩卻也收獲了樂趣。朱妮父母的時刻陪伴、耐心引導和鼓勵，使朱妮的夢想變成現實:手繪神奇樂園藍圖、搭建迷你游樂園。然而，朱妮的媽媽突然患病外出治療，與媽媽分離給了朱妮巨大的打擊，她對媽媽的依戀和思念逐漸變成了焦慮和恐懼，因此朱妮塵封了跟媽媽共同搭建的迷你游樂園，拒絕姨媽贈送的游覽車模型，把親手繪制的游樂園藍圖扔到壁爐中燒掉。朱妮的表現是與母親分離表現出來的心理創(chuàng)傷。兒童心理創(chuàng)傷是創(chuàng)傷理論研究的起點，弗洛伊德心理創(chuàng)傷理論及后弗洛伊德心理創(chuàng)傷理論關注的焦點，從無意識的心理機制，到客體關系理論，歷經了弗洛伊德(SigmundFreud)、費倫齊(SandorFe-renczi)、亞伯拉罕(NicolasAbraham)、托羅克(MariaTorok)、克萊因(MelanieKlein)及維尼科特(D．W．Winnicott)等精神分析學家的推演。弗洛伊德心理創(chuàng)傷理論強調力比多拒絕從失去的客體中撤回，客體喪失的創(chuàng)傷癥候就是客體內并(incorporation)入自我，結果是被客體化的主體自我譴責。亞伯拉罕與托羅克借用費倫齊“心力投入”(introjection)概念，對其重新定義:“通過與客體接觸，心力投入將無意識、被壓抑的力比多導入自我的領地?！保?］在心力投入過程中產生內并(incorporation)心理創(chuàng)傷，隔離埋藏失去的、想象的客體，在自我心理空間中形成秘穴(crypt)，自我對創(chuàng)傷茫然無知、無力悲悼［2］。內并排斥語言的隱喻和象征再現功能，產生受創(chuàng)主體無法言說的體驗。朱妮在媽媽住院離家后變得沉默憂郁，不參與伙伴們的游戲，成為孤獨的宅女。憂郁的表象下是朱妮無法改變媽媽生病離家的現狀，忽略了媽媽的健康狀況、沒有幫媽媽分擔家務內并入自我的領地使朱妮感到自責，具體表現為八歲的朱妮開始操持家務，擔心爸爸的身體健康，對爸爸的生活起居照顧得無微不至。朱妮對爸爸的擔憂、照顧非同尋常，自己卻茫然不知，她只問過爸爸一次“她(媽媽)快回來了嗎?”，之后便絕口不提媽媽，失去母親陪伴的心理創(chuàng)傷成為朱妮無法言說的體驗。為了讓朱妮走出陰霾，爸爸給朱妮報名參加數學夏令營，當憂郁的朱妮在校車上看到爸爸的留言“我會想念你的”，竟認為這是爸爸向她發(fā)出的求救信號。她的腦海中映出爸爸在家懶散倦怠、饑腸轆轆的場景，甚至浮現爸爸在廚房做飯摔傷、廚具失火、家宅爆炸等一系列幻想。在朋友班克的幫助下，朱妮成功半路逃離夏令營。在回家路上，未被燒盡的游樂園藍圖引領朱妮進入一片森林，來到她夢想中的神奇樂園。
二、作為過渡客體、游戲空間的神奇樂園
朱妮誤打誤撞進入神奇樂園，讓她相信神奇樂園真的存在?？墒桥c朱妮想象中的神奇樂園迥然不同:樂園荒涼破敗、上空陰云籠罩，患遲發(fā)性冬眠失憶癥的藍熊布莫，破壞樂園的猩猩僵尸，還有與猩猩僵尸打陣地戰(zhàn)的刺猬史蒂夫、豪豬格里塔、海鋰兄弟庫珀和格斯，以及失蹤的猴子魔術師花生。它們告訴朱妮神奇樂園遭遇了危機，上空巨大的黑洞吞噬了充滿歡樂、繁華、奇跡與愛的神奇樂園。神奇樂園的災難是朱妮心理創(chuàng)傷的隱喻，也是朱妮克服焦慮和寂寞，與現實商榷的過渡客體及游戲空間。英國精神分析學家維尼科特(Donald．W．Win-nicott，1896－1971)的過渡客體理論有助于研究、治愈兒童心理創(chuàng)傷，其代表作《過渡客體與過渡現象》(1951)和《游戲與現實》(1971)中研究過渡客體在主體建構過程中積極的塑形作用［3］，成為精神分析學客體關系理論發(fā)展的重要一環(huán)。過渡客體、過渡現象與潛能空間是維尼科特創(chuàng)傷愈合理論的構成要素，他認為在人類發(fā)展中最困難的事情是承認客體是外在的而不是主觀投射的。朱妮與媽媽共同想象神奇樂園、搭建迷你樂園，媽媽稱朱妮“神奇樂園的奇跡”，堪稱足夠好的母親(goodenoughmother)，加之朱妮家里和諧融洽的環(huán)境形成她無所不能的全能幻覺。朱妮使用神奇樂園———過渡客體，想象她自己的世界，以主觀的客體構造世界，在外在現實與內在心理之間形成潛能空間———連接心理想象客體與外在真實客體的經驗領域［4］。維尼科特稱其為未定型(formless)空間［5］，個體可以自由自在地存在;它既不是錯覺空間，也不是想象空間，是真相所在地，是離我們最深的現實最近的連接點，是我們生活的地方。維尼科特將過渡客體從個體心理分析模式中剝離出來，發(fā)揮其在心理成長過程中、文化秩序中獨特的創(chuàng)造功能。兒童跟隨投射和心力投入心理機制的影響，意識到游戲既不屬于內部的精神世界，也不是外部的現實世界，而是在我的延伸和非我之間的潛在空間，我與超出全能控制感之外的客體在潛在空間中相互作用。朱妮與小伙伴們共同應對猩猩僵尸的圍追堵截，無意間在零重力樂園遇見失蹤的猴子魔術師花生，花生的沉默與回避源于啟發(fā)它創(chuàng)意的聲音消失。這個聲音曾經來自朱妮的媽媽，因為媽媽的病情，花生聽不到任何聲音，沒有靈感，陷入了沉默、孤寂之中，甚至覺得魔術筆對它來說毫無意義。盡管如此，面對猩猩僵尸的侵襲，花生還是幫助朱妮成功脫逃，不過自己卻淪為囚犯。此時的神奇樂園儼然不是朱妮全能幻覺的想象，因為花生、布莫等小伙伴的反常行為證明了神奇樂園的非我之維。朱妮在神奇樂園的潛在空間中發(fā)現:神奇樂園衰落的真正原因，以及樂園上空的紫色陰云，正是由于朱妮思念、擔心媽媽的恐懼心情所致。潛在空間如同畫家創(chuàng)作入境，是既不在里面也不在外面的區(qū)域。過渡性的潛在空間就是兒童所處的游戲空間的直接延續(xù)。
三、辯證凝視的鏡頭編碼
神奇樂園真的存在么?上文提到朱妮半路逃離數學夏令營偶入神奇樂園，當她最終回家時，得知她離開家僅有半小時，神奇樂園的歷險原來只是幻象。此幻象不是弗洛伊德母嬰同一的幻象，而是拉康在想象－象征－實在三元組中給予現實客體以一致性并讓主體投射欲望的幻象。順呈上文中兒童心理創(chuàng)傷表征、過渡客體功能性的潛在空間，繼續(xù)探尋語言符號與欲望之間的關系，即從想象界到象征界的過渡。朱妮承認是自己創(chuàng)造了神奇樂園的黑暗，小伙伴們得知朱妮不關心樂園時憤然離開她。媽媽消失的話語在象征界表征為花生的沉默、神奇樂園的破敗;媽媽的鼓勵在象征界的回響是“無論到什么時候，心里都要留一片陽光”“你就是樂園的奇跡”。朱妮重新啟動蜘蛛飛船，修整樂園的斷壁殘骸，重建通往鐘表秋千的大橋。小伙伴們看到朱妮恢復生機，信心滿滿地追隨朱妮復活樂園。朱妮也坦然自己的心理創(chuàng)傷來自對媽媽的思念，語言貫通想象界與象征界，但象征界獲得的在場是不完全的，此刻猩猩僵尸押解花生至黑暗陰云，朱妮毫不猶豫地沖過去拯救花生。欲望的真相不在語言墻里，而在語言墻外［6］。為了解釋無法被符號化的部分，拉康在《精神分析的四個基本概念》中，拉康通過“凝視作為客體小a”的觀念在主體和凝視之間搭建圖像的屏幕［7］。屏幕作為幻象是現實的支撐物，幻象的建構功能填補主體的空無，敞開大寫他者的欲望，所以認同幻象才能穿越幻象［8］。影片運用光影效果強化神奇樂園的屈光度，使人物遭遇的缺失憑借幻象侵入現實，構造出比夢境本身更像夢境的現實，需要凝視才可體會其含義。其中，主觀鏡頭的客觀化在視聽語言上集中體現。朱妮在樂園藍圖的指引下進入神奇樂園，她的主觀鏡頭中，朱帶領著觀眾探尋神奇樂園的一草一木;在鏡頭未經切換的情況下，朱妮從鏡頭一側進入屏幕之中，主觀鏡頭變成客觀鏡頭。主觀鏡頭客觀化出現在與猩猩僵尸進行陣地戰(zhàn)的重要節(jié)點，及朱妮沖向陰云拯救花生的關鍵時刻，它把敘事中已充分鋪墊好的主客觀扭結影像化，把實在界與現實相對峙的重影強化放大。在拉康的凝視的意義上，它看起來好像是主體以某種方式進入他/她自己的畫面之中;接續(xù)上文提及的既不在里面也不是外面的潛在空間，再改寫拉康的那句話就是:不只是那幅畫在我眼中，而且我也在那幅畫中［9］。神奇樂園在朱妮眼中，朱妮也身處神奇樂園中。從電影鏡頭凝視轉接至朱妮的主觀凝視，再使朱妮進入屏幕成為客觀呈現，使不可能的主體性凝視逐漸浮出水面，也使缺席的他者成為畫面中可視的在場，克服了主體身份面臨的在場/缺場的分裂［10］。影片中，從花生自問“我想要什么?”到朱妮拿著樂園藍圖自語“媽媽，我到底要怎么做?”，正是拉康式問題的一個倒影，是主體在面對大他者、面對大他者的超我一面的發(fā)問。朱妮最終發(fā)現了樂園藍圖殘片的奧秘，原來媽媽在藍圖右下角寫上June(朱妮)正是復活神奇樂園的密鑰。朱妮指導花生按照自己名字的字母筆畫，在蘑菇傘的軸承上搭建吸管滑梯，轉動的蘑菇傘驅散了樂園上空的陰云，神奇樂園又恢復了往日的繁華。
四、結語
好萊塢動畫電影與國產動畫電影均呈現全齡化趨勢，然而兒童題材的動畫電影應避免僅僅表征成人對兒童的看法，需要更加關注、展現兒童所思及其心理發(fā)展軌跡。與動畫電影呈現的爛漫無憂的童年相比，兒童心理創(chuàng)傷及療愈的影像表達為動畫電影研究提供了嶄新的視角。
參考文獻
［6］馮抒琴．“欲望”的電影:齊澤克電影理論解讀［J］．電影文學，2019，(1):37－39．
［10］孫柏．從縫合到界面:齊澤克論基耶斯洛夫斯基世界的重影［J］．電影藝術，2016，(2):124－128．
作者：孔令然 單位：北京外國語大學英語學院在讀博士