動畫作品中的多元文化研討

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摘要:文章介紹了米歇爾•奧斯洛的動畫創(chuàng)作歷程,而后通過米歇爾•奧斯洛的動畫藝術特色,分析了其根植于多元化文化表現(xiàn)手法和敘事結構的藝術呈現(xiàn)手法。最后從兼容并蓄的多元文化觀和題材選取的角度論證了在米歇爾•奧斯洛動畫中跨文化思想的發(fā)展態(tài)勢。

關鍵詞:米歇爾•奧斯洛;多元文化交融;動畫創(chuàng)作;動畫敘事;藝術特色

米歇爾•奧斯洛(MichelOelotc)是當今法國最著名的動畫大師。在他的努力下,使得幾近消失法國動畫,又一次站立在世界動畫的舞臺上。米歇爾•奧斯洛的創(chuàng)作歷程主要分為三個階段,第一階段為上世紀70年代其在法國開創(chuàng)了動畫系列短劇的先河,利用綜合材料進行動畫定格拍攝制作,并間接推動了世界對中國剪紙動畫的認識,這一時期的代表作有1976年的《小鴨Gideon》、1979年的《三個發(fā)明家》等。其中《三個發(fā)明家》還獲得了在英國學院獎;第二個階段為1980年代個人動畫的探索發(fā)展期,尋找說教意味濃厚的故事內容為動畫創(chuàng)作方向,形成獨特的手繪裝飾風格動畫,這一時期的代表組作有1982年的《駝背人傳奇》、1987年的《四個愿望》等。其中動畫電影《駝子傳奇》還獲得了法國愷撒獎,以及柏林、戛納電影節(jié)“最佳影片”的提名;第三個階段為90年代至今,這一時期米歇爾•奧斯洛的藝術風格趨于成熟。他善于將現(xiàn)代動畫創(chuàng)作的技法混雜運用其中,以小見大展現(xiàn)人生的哲理,代表作有1998-2005年的《嘰哩咕三部曲》,2006年制作的《阿祖爾和阿斯瑪爾》,以及2011年的《夜幕下的物語》,這些作品畫風繁雜唯美,故事簡單卻善于隱喻。整體上來說,米歇爾•奧斯洛的動畫作品中王子、公主、女巫、動物幾乎是慣用的演員,依托現(xiàn)實意義的故事,融入不同種族的宗教和文化是其慣用的手法。[1]為了表彰米歇爾•奧斯洛對動畫藝術的貢獻,薩格勒布動畫節(jié)2015年為他頒發(fā)了終生成就獎。

一、米歇爾•奧斯洛動畫作品中呈現(xiàn)的多元藝術特色

(一)基于多元文化的藝術表現(xiàn)手法

米歇爾•奧斯洛的動畫作品畫面風格繁雜唯美、美術造型多呈平面化、動畫主題內涵豐富、制作手段多樣化。他的動畫作品中的植物造型幾何化,色彩斑斕絢麗,鏡頭顏色層次感強,場景中植物細節(jié)刻畫細膩逼真,具有原始繪畫主義的藝術氣氛和主觀色彩表達的特征,夢境般的超現(xiàn)實主義的藝術特征。米歇爾•奧斯洛在動畫創(chuàng)作的過程中,廣泛的吸取世界其它國家文化藝術的表現(xiàn)手法,他通過視覺復合的再現(xiàn)和提煉,創(chuàng)造性的釋放在自己的動畫作品中。例如出現(xiàn)在其動畫中的法國紙雕藝術、宗教題材繪本藝術、中國皮影藝術、藏族唐卡繪畫藝術、日本浮世繪藝術、伊斯蘭細密畫等都是其作品呈現(xiàn)獨特藝術風貌的創(chuàng)作誘因和風格基礎。古文明的繪畫表現(xiàn)形式,著重于扁平的輪廓造型與動作描繪,而非當下流行的數(shù)字寫實或高度還原的寫實藝術。米歇爾•奧斯洛對于平面化人物的濃厚興趣,在當代動畫主流以CG或三維技術充斥銀幕的背景下顯得格格不入。而這種傾向也透露出導演對不同文化脈絡的深刻理解,米歇爾•奧斯洛認為CG電影逼近真人實景的走向是技術極端化的表現(xiàn),動畫與計算機的合作應該讓創(chuàng)作者更自由,并且能帶來嶄新不同的藝術樣式。在“嘰哩咕”的系列動畫中,米歇爾•奧斯洛采用了傳統(tǒng)的二維手繪方式來制作呈像。而在《阿祖爾和阿斯瑪爾》中采用了3D動畫制作技術,但畫面的美術效果卻是2D風格,角色造型修長拉伸,場景顏色變化瑰麗絢爛。人物在動作表演、鏡頭的組接轉換時用三維技術來處理,但人物面部、服飾、場景的貼圖都用二維畫風。還有一些道具像珠寶、羽毛通過三維技術的處理使得畫面效果細膩逼真。在《夜幕下的物語》中導演再次融入了三維技術,該片整體是剪影動畫的藝術風格特征,但角色、鏡頭的處理已經是三維技術處理后的視覺效果,這種技術的采用客觀上提高了動畫制作的效率,也使得角色動作的表演更為細膩,鏡頭的轉換更為自然。應該說米歇爾•奧斯洛在動畫創(chuàng)作的過程中,針對二維平面動畫會極力通過畫面景深層次的“加法”去追求鏡頭中的視覺擬真效果,而針對三維立體動畫則會合理的使用“減法”,把鏡頭中的本來結構飽滿的3D模型貼圖處理出剪紙動畫輪廓鮮明的獨特視覺效果。在展現(xiàn)古埃及文化的“無花果少年”中,導演運用古埃及壁畫的構圖規(guī)律和“正面律”造型手法進行角色和鏡頭的設計,使得畫面充斥著古埃及的韻味,也符合其所追求的平面裝飾藝術效果。

(二)基于多元化的敘事結構

動畫劇本的形式與結構在當下世界文化交流的作用下具有普遍的通識性。同時,人類相似的文化心理結構和實踐體驗也造成了故事文本結構的相似性。動畫電影敘事的基本內核是故事,設計精巧的敘事結構能使劇本成為了獨立的藝術品,其中敘述性過程在這里被重新組織,這可以成為文本的結構模式,也可以成為一種敘事的藝術風格,更可以成為一座溝通敘述者和受眾思想交融的橋梁。在米歇爾•奧斯洛的動畫作品中導演采用了多元化的敘事手段來構架故事的情節(jié)發(fā)展,其慣用的敘事模式主要表現(xiàn)為章回式敘事、戲劇式敘事、散文式的敘事和角色性格塑造“反二元對位”的敘事方式,導演并未單一的采用某一種敘事方式。米歇爾•奧斯洛執(zhí)導的“嘰哩咕”三部曲,2005年的《嘰哩咕與動物》和2012年的《嘰哩咕與男人與女人》,都是對第一部作品1998年《嘰哩咕與女巫》的補充和細化。因此“嘰哩咕”三部曲采用了章回體的敘事結構,在這三部動畫電影中故事情節(jié)的設計具有時空推演的因果安排,不能隨意更改,前一部動畫電影的故事內容主要為后一部動畫電影故事的前奏和預設。基于散文式的影視敘事結構和戲劇式的敘事結構有本質的區(qū)別,具體表現(xiàn)為戲劇式的敘事結構,注重故事的情節(jié)發(fā)展和矛盾沖突。散文式的敘事結構則近乎于在平淡的氣氛中推動故事的發(fā)展,并以開放包容的技巧講述故事,這種講故事的節(jié)奏恰巧符合法國人舒緩感性的文藝氣質。[2]其執(zhí)導的動畫電影《王子與公主》,以及《夜的物語》就是采取了這種散文式的敘事結構,這兩部電影整體內容框架是由六個不同地域文化毫不關聯(lián)的故事以舞臺劇的方式組合在一部動畫當中。而其中的小段落則可以靈活運用不同的敘事方式來講故事,比如《王子與公主中》的“鉆石公主”片段,導演就按照戲劇式的敘事方式簡單明了的告訴觀眾兩個王子在尋找鉆石的過程中出現(xiàn)的開頭、發(fā)展、高潮、結尾等情節(jié)。從動畫角色在劇情中的塑造敘事角度來看,角色關系在“二元對位”的作用下形成了模式化的人物關系,比如善與惡、美與丑、強與弱等等。應該說二元對位的結構模式有助于揭示角色的性格特征,發(fā)現(xiàn)矛盾的根源,分析情節(jié)演繹和推進劇情發(fā)展。而米歇爾•奧斯洛并未簡單的采取這種“二元對位”的敘事手法,法國動畫中的角色與眾不同就在于角色性格的適應性轉變,片中的好壞并不是與生俱來和不可改變的。比如在《王子與公主》中的第三幕“女巫城堡”,以王子敲門請求女巫同意進城堡,并發(fā)現(xiàn)女巫的多才多藝的創(chuàng)意,顛覆了傳統(tǒng)對于女巫惡名的認識,在這里,導演推翻了“打敗女巫救公主”的僵化情節(jié)套路。王子由勇猛的武士轉變成了知書達理的紳士,女巫由天生邪惡變?yōu)榭释焕斫獾呐苑枴Ｗ詈笸踝优c女巫相戀了,因為是溝通和尊重使他們走到了一起。這種非消亡的結局,使得受眾對影片有了深層的情感體會。

二、米歇爾•奧斯洛動畫作品中呈現(xiàn)的跨文化

(一)兼收并蓄的多元文化觀

米歇爾•奧斯洛動畫中兼收并蓄的多元文化觀主要體現(xiàn)在對本土文化的傳承和對異國文化的融合上。首先,法國電影具有藝術創(chuàng)新和推崇個性的特點。他的動畫畫風精致細膩,制作過程繁瑣,主要采取紙媒繪畫和符合材料的結合來進行動畫創(chuàng)作,其中手繪風格的原畫猶如藝術品一般,極富觀賞價值。例如在《三個發(fā)明家》的動畫制作中,導演采用手繪和紙雕相結合的手法,精心制作出角色身上的蕾絲服飾,層層疊疊的白紙造成的陰影產生了柔和的畫面層次感,在這里動畫中每一幀的畫面都是精湛的藝術品。法國動畫在情感的表達上不同于美式動畫側重于娛樂性和CG技術的表現(xiàn),也不同于日式動畫著重表達創(chuàng)作者自我意識的強烈訴求。而法國動畫除了畫風細膩優(yōu)雅,色調豐富柔和之外,導演對劇情敘事的反省力和普教功能要求較高,特別是如何看待人與人、人和萬物之間的關系等,這一類的關懷動機,使得法國動畫的制作動機更優(yōu)于美日。米歇爾•奧斯洛1998年制作的《嘰哩咕與女巫》充滿了非洲部落的絢爛色彩和文化圖騰,整體畫面生意盎然,音樂也取材于在西非的塞內加爾部落。該片從對抗到和解、理解到包容,整體展現(xiàn)了導演對法國動畫獨特意識形態(tài)的推崇與踐行。其次對于在異國文化的融合中,米歇爾•奧斯洛的作品中融入了各國文化的元素,動畫電影是人類創(chuàng)造的藝術,其中蘊含的文化價值頗為豐富,包含了世界各地的文化屬性、民族心理、人文歷史、社會生產、蘊藏著不同的人生觀、生活方式和精神世界。在嘰哩咕三部曲中,褐色的村子、金色的沙漠、祖母綠的森林、綠色的河流、女巫的灰房子、部落居民的舞蹈、非洲原住民的服飾、多樣的動植物、傳統(tǒng)樂器的伴奏無不告訴觀眾這是一場美麗之旅,也全方位的彰顯了非洲文化。在《王子與公主》中呈現(xiàn)了中國書法和剪紙藝術、古埃及壁畫、日本浮世繪,利用不同時期的民間故事表現(xiàn)出強烈的時代感,在這部動畫中配樂也表現(xiàn)出了跨國度的多樣性,日本的三味弦、尺八、歐式的大提琴、法布鷺的口哨組合在一起營造出視聽絕佳的藝術體驗。而在《夜幕下的物語》動畫中,“堤忠與無人知曉的美人”、“黃金城的神選者”、“敲鼓男孩”、“不撒謊的男孩”、“化身鹿的女孩與建筑師之子”和“被詛咒的愛人”六個充滿了浪漫色彩的故事分別源自于中美洲、非洲、西藏、或歐洲中世紀的傳說故事,在他的手里被重新改編裁剪或轉化新的含義。在《阿祖爾和阿斯瑪爾》中導演通過一個充滿異國情調的故事探討了自己對世界文化差異與種族歧視現(xiàn)象的態(tài)度,并給出自己所持有的平衡方案和梳理方法。

(二)廣泛而不拘形式的多元文化題材

米歇爾•奧斯洛動畫注重對傳統(tǒng)美學的刻畫,偏向于價值觀念的表達與傳遞,除了追求原創(chuàng)和新意,導演更多的會從人類文化歷史的寶庫中尋找創(chuàng)作靈感,這樣顯得比較符邏輯和有誠意。米歇爾•奧斯洛的作品創(chuàng)作題材主要從對世界各國的傳統(tǒng)故事、民間童話、未來科幻題材以及自身生活體驗和游記感悟幾個方面來進行提取吸收。在其創(chuàng)作的動畫作品中呈現(xiàn)了題材多元化的樣式特征。因為對安徒生、格林兄弟和貝洛童話故事的鐘愛,在米歇爾•奧斯洛改編的童話中,童話寓言不再是機械的使用,導演用自己的語言符號增添了故事內容的延展性。[3]《王子與公主》中的第六幕“吻”就取材于格童話林故事“青蛙王子”的改編,除了原始通話中青蛙之外,增加了大象、犀牛、跳蚤、蝴蝶、藍鯨等許多動物,給情節(jié)增加了趣味性,宣揚了善良和信任是愛的基礎。第三幕“老太太的外衣”改編于19世紀初日本民間故事“織子的外衣”,導演本身是日本文化的愛好者,在該短片中,導演吸取了浮世繪畫家葛飾北齋《富岳三十六景》的畫面風格,運用在寡婦織子被人馱著不遠萬里欣賞富士山日出的美景?！兑沟奈镎Z》中“永不不撒謊的男孩”的創(chuàng)意題材來自中國西藏的民間傳說故事,盡管故事身已經很有趣了,但導演覺得還是稍顯粗糙。米歇爾•奧斯洛在原版的基礎上做了不太多的改動,為了使情節(jié)更生動,導演加入了一位來自中原的公主角色,觀眾可以通過她的頭飾辨認出來。故事講述了在西藏一個給藏王看管寶馬的男孩,面對愛情與友情做出的艱難抉擇,最后因為善良和真誠獲得了幸福和諒解。而在《阿祖爾和阿斯瑪爾》的故事題材選取上,與米歇爾•奧斯洛自身童年開始便在非洲環(huán)境下的成長和所見有很大的關系。作為歐洲白人殖民者的后代,其幼小時在非洲的生活,便耳濡目染的接受了當?shù)馗鞣N神話傳說和童話故事的熏陶,其中繁雜的歐亞非民間傳說載體信息在幼小的米歇爾•奧斯洛心中刻下了深深的烙印,該片講述了18世紀時的歐洲,年輕的騎士阿祖爾前往中東伊斯蘭世界,與一位當?shù)氐陌⒗嗄陮ふ夜鞯拿半U故事。本片主旨為歌頌博愛精神和尊重異國文化,是一部哲學童話動畫影片。其中的動畫角色、服裝配飾、道具組件及場景繪制及其繁縟華麗,完美的融合了波斯細密藝術的創(chuàng)作手法,真實再現(xiàn)了北非風情的景物,使得畫面極富裝飾感,讓受眾在觀影的過程中有極深的視聽震撼與沉浸體驗。

參考:

[1]高明珍.米休•歐斯洛動畫美學風格探析[J].電影文學,2013(6),32-33

[2]楊冬.法國核心文化價值初探[J].法國研究,2015(2),47-50

[3]方睿.拼貼古今—動畫短片教學中民族傳統(tǒng)題材的當代再創(chuàng)作[J].美術大觀,2017(2),158-159

作者:任小飛 單位:南京工業(yè)職業(yè)技術學院