動(dòng)畫暴力元素的解構(gòu)路徑

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【內(nèi)容摘要】動(dòng)畫因其視聽屬性和獨(dú)特的高假定性，容易成為呈現(xiàn)暴力元素的一個(gè)載體。在多元文化的影響下，國(guó)內(nèi)外的部分動(dòng)畫作品則背離了藝術(shù)屬性，出現(xiàn)了暴力元素表達(dá)的倫理失范現(xiàn)象。因此，梳理中國(guó)動(dòng)畫作品中對(duì)于暴力元素表達(dá)的獨(dú)特解構(gòu)路徑，對(duì)于世界范圍內(nèi)的動(dòng)畫創(chuàng)作都有著較強(qiáng)的參考價(jià)值。

【關(guān)鍵詞】動(dòng)畫創(chuàng)作；暴力；倫理

一、暴力元素的成因

（一）根源于人性與本能

人類在擁有憐憫、共情等本性的同時(shí)，不可否定的還保有食欲、求生欲等與其他動(dòng)物共有的本性。當(dāng)這些本性轉(zhuǎn)化為愛與恨之后，就會(huì)成為引發(fā)一切倫理行為之根源的普遍情感，會(huì)直接影響人類的行為目的，產(chǎn)生諸如“至樂活身”③或是殺人越貨等行為。事實(shí)上，不論是出于江湖恩怨的謀財(cái)害命，還是源于仁愛情感的自殺成仁，其破壞、攻擊、復(fù)仇、自殺等種種暴力行為，始終是人類釋放本性的方式之一。例如在由上海美術(shù)電影制片廠出品的動(dòng)畫短片《不射之射》中，主人公紀(jì)昌為了成為天下第一的神射手，不惜在風(fēng)雪交加之夜射殺教習(xí)他箭術(shù)的恩師飛衛(wèi)。紀(jì)昌的這種暴力行為從本質(zhì)上，便源于仇怨情感引發(fā)的嫉妒之心；又如在動(dòng)畫片《哪吒鬧?！分?，面對(duì)龍王的報(bào)復(fù)，哪吒舍生取義，通過自刎方式保全了民眾安危。而哪吒自刎的極端行為，就是仁愛情感的典型表現(xiàn)。

（二）根源于社會(huì)與文化

時(shí)至今日，社會(huì)的文明和進(jìn)步制約了如斗獸廝殺、暴虐酷刑等倫理失范的殘暴行為，但卻無(wú)法消解人類本性中對(duì)于暴力的渴求。在后工業(yè)時(shí)代語(yǔ)境下，人類的精神世界正在被物化，依舊充斥著對(duì)金錢至上、“娛樂”至死的盲目崇拜，大眾傳媒中隨處可見因拜金、物欲、吸毒、自殺等行為帶來(lái)的視覺暴力，同樣，也充滿了人肉搜索、網(wǎng)絡(luò)性侵等傾向。在這樣的語(yǔ)境下，人類的精神或許更加荒漠化，靈魂抑或失去了詩(shī)意的棲居，人類對(duì)于暴力本能的釋放愈加渴望。弗洛伊德先生在其著作《超越快樂原則》中指出，人類具有生之本能與死之本能。當(dāng)死的本能無(wú)法外化為殘殺、破壞、攻擊等行為時(shí)，便會(huì)向內(nèi)轉(zhuǎn)化，產(chǎn)生自殘、自殺、吸毒等行為。例如在獲得第十一屆全國(guó)動(dòng)畫學(xué)院獎(jiǎng)的短片作品《臉》中，由于女主角的精神被視覺文化蠶食，自身的道德判斷被消費(fèi)文化構(gòu)建的虛假標(biāo)桿影響，使她瘋狂地迷戀著整容所帶來(lái)的視覺快感與社會(huì)認(rèn)同，在這個(gè)過程中，女主角的自愛之心被自卑之心取代，最終走上了自殺這條倫理失范的道路。

（三）根源于動(dòng)畫藝術(shù)的本體特性

影視作品因其所具有的視聽藝術(shù)屬性而容易成為暴力元素的載體。其中，動(dòng)畫作品因其區(qū)別于其他影視門類的繪畫性與高假定性，在創(chuàng)作過程中不受演員表演、場(chǎng)景再現(xiàn)等客觀因素的制約，能夠創(chuàng)作出天馬行空、不拘一格的視聽效果，相較于真人實(shí)拍的作品，動(dòng)畫作品對(duì)于暴力元素的構(gòu)建更為容易。例如在動(dòng)畫作品《大圣歸來(lái)》中，孫悟空與妖王混沌的打斗極具觀賞性，特別是在作品的后半段，為了拯救被混沌關(guān)押的孩童，孫悟空在烈焰中浴火重生，再次金甲加身、紅袍飛揚(yáng)，在懸崖斷壁間與混沌進(jìn)行最后的廝殺，這個(gè)段落將該片推上了視覺與情緒的最高潮。這種大幅度的角色表演與無(wú)所限制的分鏡設(shè)計(jì)效果，是真人實(shí)拍的影片無(wú)法達(dá)到的。在動(dòng)畫作品中，暴力元素的表達(dá)不僅出現(xiàn)在戰(zhàn)爭(zhēng)、復(fù)仇、冒險(xiǎn)等題材中，而且與愛情、校園、青春等題材相融合，幾乎成為動(dòng)畫作品不可缺少的視聽賣點(diǎn)。例如以表現(xiàn)少年兒童學(xué)習(xí)象棋、勵(lì)志成長(zhǎng)為主題的動(dòng)畫作品《象棋王》在呈現(xiàn)角色間的“斗棋”過程中，動(dòng)畫人物進(jìn)入到一種意念的空間里，將象棋棋盤轉(zhuǎn)變?yōu)檎鎸?shí)的戰(zhàn)場(chǎng)，棋子轉(zhuǎn)化為身著鎧甲的戰(zhàn)士，角色之間相互切磋棋藝的過程，也就成為戰(zhàn)場(chǎng)上士兵對(duì)決的過程。這樣的設(shè)計(jì)，調(diào)節(jié)了作品緩慢的敘事節(jié)奏，有助于受眾在象棋規(guī)則與戰(zhàn)爭(zhēng)之間實(shí)現(xiàn)通感，在增強(qiáng)作品的欣賞性的同時(shí)助推了該片的敘事。

二、文化內(nèi)涵對(duì)于暴力元素的解構(gòu)路徑

（一）率義之為勇：對(duì)暴力產(chǎn)生的原因進(jìn)行解構(gòu)

動(dòng)畫作為當(dāng)今主流藝術(shù)形式之一，承擔(dān)著傳播優(yōu)秀文化、傳遞真善美的社會(huì)責(zé)任，但動(dòng)畫的藝術(shù)屬性并不意味著排斥一切暴力元素，按照傳播學(xué)的觀點(diǎn)，動(dòng)畫基于大眾媒介進(jìn)行傳播，是“整個(gè)社會(huì)系統(tǒng)發(fā)生變化的晴雨表和推進(jìn)器”。④動(dòng)畫創(chuàng)作的文本，應(yīng)源于現(xiàn)實(shí)、反射社會(huì)；動(dòng)畫創(chuàng)作的意義，既可以謳歌真善美，又可以批判人性中與社會(huì)中邪惡和丑陋的一面，引導(dǎo)受眾健全完好的倫理道德觀，弘揚(yáng)健康的審美觀，凈化社會(huì)道德風(fēng)尚。在動(dòng)畫作品中，相對(duì)于暴力本身，暴力產(chǎn)生的原因才是作品敘述的重點(diǎn)。“智、仁、勇三者，天下之達(dá)德也”。⑤儒家思想里為“勇”指出了明確的理由—假如勇敢背離了正義和智慧，便是魯莽或不義之勇。《左傳》有云：“率義之為勇”。故而在動(dòng)畫作品中呈現(xiàn)暴力元素的目的，應(yīng)是為了彰顯正義、勇敢、善良、忠誠(chéng)等這些美好的德行，對(duì)殺人越貨、謀財(cái)害命等道德淪喪的行為進(jìn)行批判。例如改編自中國(guó)古典小說(shuō)《封神演義》的動(dòng)畫作品《哪吒鬧海》，為了使作品更富有積極意義，編劇王樹忱先生刪除了原著中重點(diǎn)刻畫的政治斗爭(zhēng)與宗教糾紛，緊緊抓住原著中最富于人性光輝的部分，即哪吒為了營(yíng)救龍宮夜叉抓捕的人類孩童而“鬧?！?，為了拯救人民免遭龍王責(zé)難而“自刎”，為了匡扶正義而“重生”，這樣的藝術(shù)再創(chuàng)造，贊美了“鬧?！薄白载亍钡缺┝π袨楸澈笥赂遗c正義的道德準(zhǔn)則，同時(shí)也批判了龍王的恃強(qiáng)凌弱、仗勢(shì)欺人。

（二）物我兩忘：在作品主旨中消解暴力

在人性的欲望中，最為根本的莫過于對(duì)生的渴望。莊子有云“至樂活身”。道家的“貴生”思想是善待自身最為重要的道德準(zhǔn)則。但是，綜觀世界范圍內(nèi)的動(dòng)畫作品，不乏以傳遞頹廢、消極、厭世的價(jià)值觀為創(chuàng)作主旨的作品，在受眾內(nèi)心和社會(huì)層面動(dòng)搖道德力量，使暴力慣例化和慣性化。相較而言，不少優(yōu)秀的中國(guó)動(dòng)畫作品，都是從主題層面否定暴力、“以暴力的方式反對(duì)暴力”的，⑥贊美生命的頑強(qiáng)。這些作品秉承道家的“貴生”思想，傳遞“圣人深慮天下，莫貴于生”的理論。其中，動(dòng)畫短片《不射之射》就是典型案例。該片改編自中國(guó)典籍《列子》，主角紀(jì)昌為了成為天下第一射手，不惜做出射殺自己的箭術(shù)恩師飛衛(wèi)這種違背道德倫理的暴力行為。當(dāng)他看到仙士甘蠅可以不用弓箭，即可將大雁從天空射下時(shí)才幡然醒悟：真正的強(qiáng)大不是箭術(shù)，而是無(wú)箭，妙在無(wú)為而無(wú)不為，不戰(zhàn)而屈人之兵。隨后，紀(jì)昌用五年的時(shí)間悟通“至為為無(wú)為，至善為無(wú)善，至射為無(wú)射”的哲學(xué)思想，至此，邯鄲城射手皆羞于用箭。紀(jì)昌從學(xué)箭、用箭再到忘箭的過程，是通過箭而否定箭、借助射而否定射的辯證過程，是在宇宙萬(wàn)物之間感受人之渺小、忌恨心之愚蠢的物我兩忘的過程。這種將個(gè)人有限的生命置于世間萬(wàn)物輪回之中的妙悟，正是中國(guó)深層倫理中對(duì)于生命有無(wú)思考的最高境界。

（三）天人合一：從角色屬性設(shè)計(jì)中反對(duì)暴力

死亡是暴力的終極表現(xiàn)形式。中國(guó)古代哲學(xué)中天人合一的空靈之境，不僅是對(duì)生的肯定，同時(shí)也是對(duì)于死的消解，將人從肉身的束縛中脫離出來(lái)最終復(fù)歸自然，在宇宙萬(wàn)物中得到靈魂的永生。動(dòng)畫因其繪畫性與高假定性，導(dǎo)致飛禽走獸、花草樹木、世間萬(wàn)物在動(dòng)畫中皆可成為主體角色，動(dòng)畫的創(chuàng)造力與審美價(jià)值在這里得到彰顯。在許多優(yōu)秀的中國(guó)動(dòng)畫作品中，創(chuàng)作者并未將角色“物”的屬性與“人”的屬性簡(jiǎn)單對(duì)立，而是將兩者和諧統(tǒng)一、協(xié)調(diào)發(fā)展，使動(dòng)畫角色在富有人性的同時(shí)也保持了其自然屬性，做到了物我兩忘的和諧共生，進(jìn)而對(duì)死亡的殘酷進(jìn)行解構(gòu)。例如在動(dòng)畫作品《雪孩子》中，主角“雪孩子”的自然屬性是由水凝結(jié)而成的雪花，它在被創(chuàng)造的過程中卻獲得了生命與人性。雪孩子不僅可以與人共情，還可以游歷山川之間與萬(wàn)物共情，在這個(gè)過程中，她感受到了生命的壯美，懂得了生的可貴?；诖?，在作品結(jié)尾處，雪孩子甘愿舍棄自己的軀體去拯救被火圍困的小兔才顯得尤為動(dòng)人，雪孩子在烈火中從“人”回歸到了“水”，她的死亡只是肉身消散，而她的情感則化為水永存于天地之間，重返宇宙萬(wàn)物的輪回之中。在這部作品中，死亡不僅沒有絲毫的血腥暴力之感，相反，則顯現(xiàn)出壯美的圣潔高尚，這也是對(duì)道家“上善若水”⑦這一人類最高道德境界的體現(xiàn)。又如在動(dòng)畫作品《蝴蝶泉》中，一對(duì)善良勇敢的白族戀人，在狠毒的虞王逼迫下，雙雙投入蝴蝶泉中自盡。該片結(jié)尾，泉水上方出現(xiàn)兩只潔白的蝴蝶翩然飛翔在天際中。這對(duì)戀人從人轉(zhuǎn)化為蝶，其軀體在蝴蝶泉中死亡，但他們的愛情和靈魂卻在泉水中獲得新生，以水的包容性，洗滌人間的邪惡與污穢，最后以蝴蝶的形態(tài)在天際間翩然自樂。這種天人合一的思想，使兩人的死亡充滿了詩(shī)情畫意般的美感與東方式的悵惘，而二人的死，也是對(duì)虞王的邪惡進(jìn)行的反襯與抨擊。

三、中國(guó)動(dòng)畫中對(duì)解構(gòu)暴力元素的視覺表達(dá)

（一）寫意化角色的表現(xiàn)設(shè)計(jì)

并非所有人與自我，或者人與他人的對(duì)抗性行為都是暴力，比如體育競(jìng)技、中國(guó)武術(shù)或西班牙斗牛等，這些行為是人的暴力本能在社會(huì)制約的前提下所產(chǎn)生的有序觀賞行為；而暴力往往是以廝殺、戰(zhàn)爭(zhēng)、自殘、自殺等超出一般運(yùn)動(dòng)極限的行為為外在表征、以毀滅自我或他人為目的而存在的。在許多動(dòng)畫作品中，角色對(duì)打斗、廝殺、自殺等行為的表現(xiàn)，往往是敘事中不可或缺的部分，如何解構(gòu)動(dòng)畫角色表現(xiàn)中的暴力行為至關(guān)重要。相對(duì)于西方動(dòng)畫作品寫實(shí)性的角色表現(xiàn)設(shè)計(jì)，中國(guó)動(dòng)畫則更加注重表現(xiàn)的寫意性，其中，武打動(dòng)作設(shè)計(jì)的舞蹈化就是典型代表。例如在動(dòng)畫作品《大鬧天宮》中，孫悟空與天兵天將的武打動(dòng)作，就是借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中的武功表演，兼具舞蹈之美與武術(shù)之美。其中，相對(duì)于武術(shù)，對(duì)角色的舞蹈表現(xiàn)成分更為注重，在充滿美感與韻律的打斗廝殺之中，解構(gòu)了血肉模糊的暴力行為，放大了動(dòng)畫角色的情感。另外，武打動(dòng)作的趣味化，也是中國(guó)動(dòng)畫作品中角色表現(xiàn)的另一大亮點(diǎn)。例如在動(dòng)畫作品《哪吒鬧海》中，哪吒為了拯救人類孩童，與夜叉發(fā)生廝斗。哪吒動(dòng)作的優(yōu)美流暢，和夜叉的丑陋、滑稽形成了鮮明對(duì)比，其正邪交鋒之間充滿了觀賞的趣味性。

（二）裝飾化的角色造型設(shè)計(jì)

不同于西方注重寫實(shí)的動(dòng)畫角色造型設(shè)計(jì)，從《驕傲的將軍》開始，中國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)作始終注重從傳統(tǒng)文化中汲取營(yíng)養(yǎng)，探索民族化的創(chuàng)作道路。在人物造型方面，許多優(yōu)秀的動(dòng)畫作品大膽借鑒如剪紙、年畫、皮影等民間美術(shù)風(fēng)格，吸收其在造型上的裝飾性特點(diǎn)。這種裝飾性區(qū)別于貢布里希所概括的無(wú)用的裝飾性，而是在“敘事的要求下有所改變”，⑧對(duì)角色的形體比例、面部五官進(jìn)行調(diào)整，更利于角色的運(yùn)動(dòng)和故事的表達(dá)。這種裝飾化的角色造型設(shè)計(jì)，對(duì)于動(dòng)畫作品中暴力元素的呈現(xiàn)，起到了極強(qiáng)的解構(gòu)作用。例如在剪紙動(dòng)畫作品《葫蘆兄弟》中，有一段蛇精用利劍刺瞎“千里眼”橙娃的劇情。這里本該是極端血腥的畫面，但卻被角色造型感極強(qiáng)的裝飾性畫面大幅度削弱。剪紙藝術(shù)的造型特征，正是對(duì)于現(xiàn)實(shí)對(duì)象的夸張變形。在動(dòng)畫作品中，蛇精的數(shù)把利劍穿過一只只夸張的、概括性的眼睛，沒有留下一絲血跡，在充滿裝飾性美感的同時(shí)，還清晰地表述了劇情。又如剪紙動(dòng)畫作品《火童》擺脫了西方動(dòng)畫作品中線條只為輪廓造型服務(wù)的創(chuàng)作規(guī)律，將線條提升到敘事高度，在善良、勇敢的天女與邪惡的魔怪爭(zhēng)斗的過程中，天女化身為優(yōu)美的白色線條，與漆黑的妖魔進(jìn)行對(duì)抗。創(chuàng)作者沒有給丑陋而巨大的妖魔設(shè)計(jì)過于激烈的動(dòng)作，其打斗的對(duì)抗性完全憑借天女線條的快速變化而完成。在這里，創(chuàng)作者利用剪紙藝術(shù)中線條的裝飾感與意指性，對(duì)視覺暴力進(jìn)行了較為完美的解構(gòu)。

（三）留白的鏡頭語(yǔ)言設(shè)計(jì)

中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)極度重視留白的作用，注重虛實(shí)相生的意境之美，故而在中國(guó)動(dòng)畫作品里的鏡頭語(yǔ)言設(shè)計(jì)層面，格外注重畫面內(nèi)容的取舍，關(guān)注象外之意的塑造。這種“大音希聲、大象無(wú)形”⑨的意境之美，對(duì)于鏡頭的暴力敘事發(fā)揮了較為巧妙的解構(gòu)作用。例如在改編自成語(yǔ)“臨陣磨槍”的動(dòng)畫作品《驕傲的將軍》中，將軍因?yàn)樽陨淼目裢源蠖膹U武藝，最終被敵軍活捉。在敵軍瀕臨城下的段落中，該片沒有出現(xiàn)一個(gè)城外戰(zhàn)士廝殺、血流成河的鏡頭，而是轉(zhuǎn)向刻畫城內(nèi)驚恐萬(wàn)狀的將軍與黑色的狼煙。在這里，將軍未看到城外慘烈的景色，但其內(nèi)心的恐懼與絕望卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過直面戰(zhàn)場(chǎng)的殺戮，同時(shí)也給觀眾留下了豐富的想象空間，更加有利于受眾與角色產(chǎn)生通感和共鳴。又如動(dòng)畫作品《蝴蝶泉》在男女主人公投湖自盡的段落，鏡頭在二人準(zhǔn)備跳崖的一刻進(jìn)行切換，通過觀看者或驚愕、或痛惜、或哀婉的反應(yīng)鏡頭來(lái)反襯二人自殺的悲壯。此外，在鏡頭語(yǔ)言的暴力消解層面上，利用聲音敘事取代畫面敘事也是常見的手段之一。例如在動(dòng)畫作品《狐貍打獵人》中，獵人舉起獵槍對(duì)狡猾、邪惡的狐貍和狼進(jìn)行射殺。鏡頭中，人們沒有看到狐貍或狼被擊中的畫面，取而代之的是兩聲清晰的槍響，這樣的處理既營(yíng)造了懸念，又避免了血腥鏡頭的暴露。結(jié)語(yǔ)近年來(lái)，青少年兒童作為暴力的“易感”人群，盲目模仿動(dòng)畫作品中暴力行為的案例時(shí)有發(fā)生。動(dòng)畫作品對(duì)于受眾的影響不僅限于行為層面，更在于精神層面。面對(duì)當(dāng)前部分動(dòng)畫創(chuàng)作中的倫理失范現(xiàn)象，探索一條“低暴力”“高藝術(shù)”的創(chuàng)作道路，對(duì)于動(dòng)畫創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)任重而道遠(yuǎn)！

作者：段婧瑛 單位：太原師范學(xué)院影視藝術(shù)系