木偶藝術(shù)對現(xiàn)代動畫的啟發(fā)

前言：想要寫出一篇引人入勝的文章？我們特意為您整理了木偶藝術(shù)對現(xiàn)代動畫的啟發(fā)范文，希望能給你帶來靈感和參考，敬請閱讀。

本文作者：楊剛 單位：湖南涉外經(jīng)濟(jì)學(xué)院動畫系

談到木偶藝術(shù)，就必須了解傳統(tǒng)木偶藝術(shù)的起源和發(fā)展。根據(jù)《列子•湯問》的記載，周穆王時，有工匠，名偃師，帶著他制作的倡優(yōu)來見周穆王，這個倡的動作與真人一樣，歌合律，舞應(yīng)節(jié)。①這應(yīng)該就是木偶劇的雛形——傀儡戲。后經(jīng)歷朝歷代的沿革和演變，終形成了人民群眾喜聞樂見、老少皆宜、雅俗共賞的特色劇目——木偶劇?？傮w來說，它起源于周，發(fā)展于唐，鼎盛于宋②，卻衰于今。

一、傳統(tǒng)木偶劇的藝術(shù)精神與價值取向

研究木偶劇的發(fā)展史可以發(fā)現(xiàn)，木偶劇自成熟之日起，它所面對的受眾對象就是全體人民。因此，這一幽默夸張的藝術(shù)形式在形成后受到了絕大多數(shù)人的歡迎，而非某一特定人群。不過有一點(diǎn)可以說明的是，兒童對木偶更加喜歡，因?yàn)閮和矚g把木偶當(dāng)做會說話、會表演的玩具。據(jù)唐•梁鍠《詠木老人》的詩歌記載：“刻木牽線作老翁，雞皮鶴發(fā)與真同。須臾弄罷寂無事，還似人生一夢中。”③這首詩充分寫出了唐代木偶戲演出的逼真以及觀賞者的感受。從這首詩可以看出，唐代木偶劇已經(jīng)非常興盛，已經(jīng)普及到了文人士大夫這一階層。傳統(tǒng)木偶藝術(shù)的價值取向和藝術(shù)精神是娛樂社會、娛樂最廣大的人民群眾，這一點(diǎn)也可以從其表演題材、服務(wù)場所、表演形式上來了解。因?yàn)閭鹘y(tǒng)木偶藝術(shù)在這些領(lǐng)域，從來沒有去刻意地迎合某一特權(quán)階層、照顧某一少數(shù)階層，把自己的受眾對象鎖定在單一人群上，木偶藝術(shù)因此獲得了最廣大人民群眾的支持。也正是由于采取了這些手法和措施，木偶藝術(shù)贏取了更大的生存空間。由此我們相信，木偶藝術(shù)在前面兩千多年的傳遞延續(xù)中，其發(fā)展模式無疑是正確的、成功的。

二、爭取廣泛的群眾支持

解放后直至今天，傳統(tǒng)的木偶藝術(shù)正在遭遇前所未有的尷尬。以藝術(shù)功能的定位為例，傳統(tǒng)木偶藝術(shù)的娛樂功能已經(jīng)逐漸被拋棄，改定位于教育、教化，陶冶未成年人的情操。在潛移默化或有意無意的引導(dǎo)下，加上外來新鮮事物的吸引，大多數(shù)成年人再也不去看傳統(tǒng)木偶藝術(shù)表演，這樣直接導(dǎo)致了成年觀眾群體的流失。以題材的變遷為例，新中國成立后國家生產(chǎn)出的木偶藝術(shù)劇多為教育、教化題材，典型的實(shí)例有《小八路》《駿馬飛騰》《神筆馬良》《半夜雞叫》等。讓人始料未及的是，當(dāng)這樣的木偶題材劇作，遭遇現(xiàn)代電視、電影、動漫、網(wǎng)絡(luò)游戲的沖擊時，傳統(tǒng)的木偶藝術(shù)已變得不堪一擊。觀念的誤導(dǎo)、題材的變遷、功能的轉(zhuǎn)換，直接導(dǎo)致了傳統(tǒng)木偶藝術(shù)在現(xiàn)展過程中，逐漸偏離了自己原來的宗旨和軌道，并因此加速走向消亡。

當(dāng)傳統(tǒng)木偶藝術(shù)遭遇重挫，再回過頭來審視中國現(xiàn)代動畫藝術(shù)時，會發(fā)現(xiàn)中國現(xiàn)代動畫藝術(shù)也面臨困境。與外來動漫相比，現(xiàn)在的中國動畫可謂是技不如人、營銷理念不如人、觀眾基礎(chǔ)不如人、資金投入不如人等，面臨一系列的難點(diǎn)。怎樣快速振興現(xiàn)代中國動畫，使之再次走向復(fù)興？現(xiàn)代動漫人正為此絞盡腦汁，苦苦尋找答案。剖析木偶藝術(shù)的成與敗、得與失，再結(jié)合比較中國動畫的現(xiàn)狀，就不難發(fā)現(xiàn)兩者遭遇的困境其實(shí)有相似之處，木偶藝術(shù)失敗、衰落的原因同樣也是現(xiàn)代動畫難以騰飛的主要原因。至今有人在給中國動畫的受眾對象定位時，同樣定位在未成年的孩子們身上；在將動畫的主要功能定位時，還是定位于教育和教化④。

總之，這與傳統(tǒng)木偶藝術(shù)的遭遇如出一轍。究竟是誰當(dāng)初做了這樣的決定和引導(dǎo)，今天已無法去考證和問責(zé)，但這個決定和引導(dǎo)造成了難以估量的后果：1.動畫題材單一，受眾群體也從此單一。除了思想教育、教化題材就是知識學(xué)習(xí)題材，難以吸引最多人群的注意；成人觀眾群體基本沒有，少兒群體也越來越少。2.已經(jīng)成型的、固化的錯誤觀念難以在短時間內(nèi)有效逆轉(zhuǎn)。沒有廣泛的群眾基礎(chǔ)，終將導(dǎo)致傳統(tǒng)木偶藝術(shù)的消亡。這一典型實(shí)例帶給中國動畫的啟迪是：應(yīng)該想盡一切辦法擴(kuò)大本土動畫的受眾群體，爭取最廣泛的群眾支持。

三、在傳承中合理創(chuàng)新

中國臺灣木偶藝術(shù)在傳承上與大陸是同宗同源，同屬福建漳州布袋木偶。當(dāng)傳統(tǒng)木偶藝術(shù)在大陸遭遇困境、舉步維艱時，臺灣的木偶藝術(shù)卻在繼續(xù)傳承原有特色，在如此情況下居然還有大膽創(chuàng)新。近現(xiàn)代以來，臺灣木偶藝術(shù)的價值取向、藝術(shù)精神基本保持沒變。臺灣木偶藝術(shù)家們在秉承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，還發(fā)展出了霹靂木偶金光戲。創(chuàng)新后，不僅木偶的高度是傳統(tǒng)布袋戲的近三倍，舞臺布景、聲光特效、拍攝角度更是融入了諸多現(xiàn)代元素。

以中國臺灣近代58集木偶大戲《霹靂英雄傳》為例，這部木偶劇很明顯適合成年人觀賞，因?yàn)樵陂L達(dá)50多集的表演中，整個劇情多是武打搏擊、光怪陸離的畫面，恐怖陰森的配音等元素也始終穿插其中，這些東西也只有成年人才能接受和承受。不能說這樣的劇作題材很好，但它從側(cè)面說明了臺灣木偶藝術(shù)基本傳承了傳統(tǒng)木偶藝術(shù)的藝術(shù)精神和價值取向。在創(chuàng)新上，這部劇還有一個最大的特點(diǎn)，那就是傳統(tǒng)木偶藝術(shù)和現(xiàn)代科技的融合。該劇的制作完全突破了傳統(tǒng)木偶藝術(shù)單一角度觀看的模式，例如，劇中出現(xiàn)了大量的鏡頭切換，長鏡頭、短鏡頭、局部特寫、旋轉(zhuǎn)鏡頭、俯視、平視，等等，讓觀眾仿佛身臨其境。它徹底顛覆了以往的表演模式和觀看模式，極大地擴(kuò)展了現(xiàn)代木偶藝術(shù)的創(chuàng)作語言，增強(qiáng)了表現(xiàn)力。這一系列的劇作還有《霹靂奇象》《霹靂狂刀》《圣石傳說》《了然和城隍爺》《云州大儒俠》等，它們都無一例外地守住了傳統(tǒng)，但又融合了時代的創(chuàng)新。這說明，在傳統(tǒng)木偶藝術(shù)的傳承和創(chuàng)新方面，臺灣做得比較好，這一現(xiàn)象值得現(xiàn)代動畫學(xué)習(xí)。一門藝術(shù)能否在社會上、國際上長久立足，有沒有自己的特色、能否傳承自己的特色也是一個重要的原因。

近些年來，中國動畫在拋棄以往的傳統(tǒng)風(fēng)格和特色后，去模仿美、日、韓等國，結(jié)果卻有些不倫不類，反倒丟失了自己。這方面的典型例子是，深圳環(huán)球數(shù)碼投巨資制作的《貝奧武夫》動畫大片，這一動畫片可說是現(xiàn)代高科技元素和歐美流行元素的簡單堆砌，因?yàn)闆]有自己的民族特色，所以最后銷聲匿跡。對此我們必須引起足夠的警覺。不可否認(rèn)的是，中國動畫發(fā)展的特色道路應(yīng)該是堅(jiān)持不懈地弘揚(yáng)自己的民族特色、堅(jiān)持自己的民族特色，同時要在保持基本特色不變的情況下，融入現(xiàn)代創(chuàng)新元素，并積極向國際同行學(xué)習(xí)、取長補(bǔ)短。既不要單純地模仿，也不要閉門造車。有成功的范例為證，當(dāng)年的手塚治蟲等日本動畫大師正是因?yàn)橹苯訋煆牧酥袊鴦赢嫽蛭×酥袊鴦赢嫷木瑁俳Y(jié)合本民族的傳統(tǒng)文化后，才開創(chuàng)了聞名世界的日系動畫。藝術(shù)離不開創(chuàng)新，但創(chuàng)新也要在尊重本色的基礎(chǔ)上往前走，而不是放棄本體，丟失自己原有的特色。

四、借鑒木偶特色為動畫所用

中國的傳統(tǒng)木偶藝術(shù)主要分為三大類：提線木偶、杖頭木偶、布袋木偶。它們的表演各有絕技，也各有特色。從表演形式上來看，它們之間雖有所差別，但總的來說其實(shí)都一樣，即都是由藝人現(xiàn)場驅(qū)動、即興表演。在數(shù)字媒體技術(shù)發(fā)達(dá)的今天，由于受演出場地、表演形式、觀看距離、觀看角度、藝人身體狀況等眾多因素的影響，傳統(tǒng)木偶藝術(shù)的發(fā)展和推廣確實(shí)受到了很大的制約，因此它沒有辦法和現(xiàn)代電影、電視、網(wǎng)絡(luò)游戲的傳播速度相比，但這并沒有妨礙木偶藝術(shù)原有特色的發(fā)揮。

所幸的是，定格動畫技術(shù)的誕生導(dǎo)致了傳統(tǒng)木偶藝術(shù)的革命。定格動畫的基本原理是通過逐格地拍攝對象，然后以每秒24格的速度連續(xù)放映圖片，從而產(chǎn)生仿佛活了一般的人物，它傳達(dá)出了“動畫”的本質(zhì)含義和精髓所在，是極具創(chuàng)造性魅力的一種動畫藝術(shù)形式。通過定格動畫技術(shù)，將木偶劇用攝像機(jī)完整拍攝下來再播放，木偶劇就變成了現(xiàn)代動畫劇。毫無疑問，定格動畫促成了木偶和動畫的融合。如今傳統(tǒng)木偶藝術(shù)的表演，已經(jīng)可以不再局限于對吊線和木棍的操作以及在某一場地的集中演出。因?yàn)樵诙ǜ駝赢嬛?，木偶的動作可以逐格地擺放并逐格拍攝完成。自20世紀(jì)50年代以來，我國共誕生了60多部定格木偶動畫，如《橋下拾履》《鏡花緣》《西岳奇童》《阿凡提》等，國外則有《圣誕夜驚魂》《僵尸新娘》等片。應(yīng)該說，是木偶藝術(shù)的鮮明特色為現(xiàn)代動畫的制作開辟了新途徑；反過來，是動畫為木偶藝術(shù)的傳播和升級作了重要的推手。

近幾年來，迪斯尼、夢工廠都有定格動畫大片出現(xiàn)，而且這些大片都贏得了不錯的票房成績，最典型的有《小雞快跑》，更是舉世稱贊。讓人遺憾的是，定格動畫技術(shù)在中國雖早已成熟，木偶和動畫互為融合、互為促進(jìn)，這也是事實(shí)，但自20世紀(jì)90年代后，中國鮮見成熟、完整的定格木偶藝術(shù)大片，直到2007年才有木偶片《后羿射日》在揚(yáng)州開拍。在中國動畫整體疲軟的今天，大型商業(yè)動畫片的制作完全可以整體移植傳統(tǒng)木偶藝術(shù)的特色，或者對傳統(tǒng)木偶藝術(shù)的特色進(jìn)行再發(fā)掘和改進(jìn)，為動畫所用。定格動畫也不應(yīng)該是被棄擲一邊、讓動畫學(xué)院自娛自樂。

通過對兩門藝術(shù)的對比分析，傳統(tǒng)木偶藝術(shù)在發(fā)展過程中暴露出的許多問題，的確令中國動畫深思或引起高度警覺。對于這些問題，中國動畫應(yīng)該加以區(qū)別對待。簡單說來可以歸結(jié)：失敗的，要規(guī)避；成功的，要借鑒；特色的，要繼承。