動畫電影構(gòu)圖藝術(shù)解析

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本文作者：宋洋 單位：西安財經(jīng)學(xué)院

動畫電影又是一種虛擬藝術(shù)。由于它的拍攝對象不是真人、真物，因此它的人、物造型就帶有極強的虛擬性，動畫電影與真人電影最為顯著的區(qū)別就在于此。動畫電影的制作需要憑借一定的技術(shù)手段，是“逐格拍攝”技術(shù)或電腦技術(shù)使動畫造型形象運動起來，因而動畫電影完全顛覆了真人電影的“復(fù)制性”原則，成為一種以“虛擬性”為主要特征的視覺藝術(shù)。它可以利用圖像和圖像之間的變形來達到轉(zhuǎn)場效果，如“動畫之父”法國人艾米爾•科爾，他將一頭大象變成一個舞女，又變成各式各樣的人物;還可以利用圖像夸張和寓言的手法來托物言志，如宮崎駿的《風(fēng)之谷》中巨大的蝗蟲……將人類美好的幻想和鮮明的寓意通過虛擬設(shè)計淋漓盡致地表達出來。［1］這些虛擬設(shè)計和表達雖然與真人電影帶給人們的物理場景和真實感受有所不同，但一部優(yōu)秀的動畫片同樣能產(chǎn)生巨大的藝術(shù)真實感，讓觀眾在欣賞過程中漸漸產(chǎn)生認(rèn)同感，逐步接受這些虛擬形象，并與它們產(chǎn)生共鳴。

一、動畫電影中的色彩渲染

(一)色彩的造型功能

民族、地域、政治、文化等社會因素也會影響人們對于色彩的心理感受。比如說，在我國，黃色是最尊貴的顏色，龍袍、黃馬褂即是最好的說明，而在兩方，紫色卻是最尊貴的顏色。對于以上所說色彩生理感受的掌握和理解是建立畫面構(gòu)圖和營造鏡頭空間的重要條件。人類集體無意識和社會原因形成的色彩心理則構(gòu)成了每種色彩本身所蘊涵的色彩情感。當(dāng)每種色彩都具有自身獨特的色彩情感的時候，它就具有獨特的意義，成為一種象征或者表意的符號，在動畫片中，它就可能成為表達導(dǎo)演意圖的某種符號，從而成為視聽語言不可或缺的一部分。

確立畫面色調(diào)動畫片鏡頭畫面往往都有一種顏色作為整個畫面的主導(dǎo)顏色，從而確立畫面的色調(diào)。這樣做的好處和目的是使鏡頭畫面具有整體感，這種整體感的色調(diào)是較為生活化的色彩基凋，也是人們知覺意識的習(xí)慣性要求。《海底總動員》中每個畫面的色調(diào)都整體而協(xié)調(diào)。

表現(xiàn)性的色彩多為非寫實性色彩，或者具有裝飾性的色彩。表現(xiàn)性色彩在動畫片當(dāng)中既不為表現(xiàn)敘事，也不為表現(xiàn)情緒，僅僅是以動畫片特有的想象力與自由表現(xiàn)力賦予畫面強烈的繪畫感，給觀眾強烈的視覺美感。［2］《花木蘭》中表現(xiàn)木蘭參加新兵訓(xùn)練時的一組鏡頭就運用了非寫實性的色彩，以動畫特有的自由性和想象力賦予畫面美感。

(二)色彩的表意功能

色彩是最具有生命力與表現(xiàn)力的造型因素，因而它經(jīng)常用作人物內(nèi)心世界的外部表象，表現(xiàn)角色的心理活動，在這個時候，鏡頭畫面中的客觀色調(diào)經(jīng)常轉(zhuǎn)化為主觀色調(diào)。如在《皮諾曹3000》結(jié)尾的時候，皮諾曹終于變成一個真正的小男孩，畫面以溫暖的金色調(diào)表現(xiàn)皮諾曹愿望得以實現(xiàn)的幸福心情，而在《變身國王》中庫斯德國王被豹群追殺時，畫面則完全充斥著濃重的紅與黑，表現(xiàn)出庫斯德國王恐懼與絕望的心理。［3］動畫片中經(jīng)常用色彩的象征意義賦予角色性格。紅色是熱烈、希望，也是蠱惑和邪惡的象征，白色象征著純潔和美好，在動畫片《變身國王》中，高剛肩上的天使和惡魔，分別賦予他們白色長袍和紅色衣服，不同的色彩象征著角色不同的道德與內(nèi)心。

二、動畫電影中的畫面背景

畫面影調(diào)色彩的統(tǒng)一在剪輯畫面的過程中，要注意畫面色彩與光影的統(tǒng)一，才能讓觀眾在視覺上感覺連貫。如果把明暗與色調(diào)對比強的畫面組接在一起，會讓人感覺生硬，并影響畫面內(nèi)容的表達。這項工作也可以通過校色工作來彌補，運用專業(yè)的校色軟件，統(tǒng)一畫面的色彩傾向。視覺引導(dǎo)線成熟的藝術(shù)家會有意識地引導(dǎo)觀者的視線，通過對畫面元素的合理調(diào)配，讓觀者的視線沿藝術(shù)家設(shè)定的路線游覽整幅畫面。這種具有引導(dǎo)性的元素多呈條狀和線狀，所以稱為視覺引導(dǎo)線。能否有意識地合理使用視覺引導(dǎo)線是衡量藝術(shù)水平成熟與否的關(guān)鍵性因素，因為視覺引導(dǎo)線所起的效果是一個多因素復(fù)合作用的結(jié)果。［4］

在畫面上通過線條、塊面以及明暗和色彩等諸多因素的有機結(jié)合，才能取得良好的效果。這是一個需要不斷積累與磨煉的過程。在掌握一般性的規(guī)律和技巧之后，如何創(chuàng)造性地應(yīng)用視覺引導(dǎo)線，并帶來更好的視覺效果，只有不斷地在藝術(shù)創(chuàng)作中進行探索。背景透視的空間表現(xiàn)，其目的是營造真實背景的空間形態(tài)，以達到我們生活中常見的真實情景的效果。利用透視的原理，把真實的生活情景通過夸張的表現(xiàn)手法，繪制成動畫背景所需要的場景空間，真實而自然，就好像通過取景框看到的現(xiàn)實生活情景一樣，更能符合人們的視覺要求，能夠較好地被人們所接受。

動畫片《史酷比》它利用了平行的透視規(guī)律，把場景空間表現(xiàn)得真實而深遠(yuǎn)，特別是室內(nèi)空間弧形造型近大遠(yuǎn)小的透視規(guī)律，更能體現(xiàn)空間的深遠(yuǎn)感。加上地面和天花方塊材質(zhì)的拼貼，透視效果更趨明顯。在繪制場景設(shè)計圖時，要求設(shè)計師有把握透視的技術(shù)和能力，從而達到場景透視設(shè)計的要求。

動畫片《花木蘭》在動畫背景創(chuàng)作中，分層表現(xiàn)是場景設(shè)計慣用的技法。分層是指在動畫場景中根據(jù)動畫劇情的要求，恰當(dāng)?shù)胤殖銮熬皩印⒅芯皩?、全景層?/p>

三、動畫電影中的構(gòu)圖藝術(shù)

(一)構(gòu)圖的主要形式與風(fēng)格

1.紀(jì)實性構(gòu)圖風(fēng)格強調(diào)構(gòu)圖有縱深第三空間的調(diào)度，構(gòu)圖中也運用運動構(gòu)圖，由于移動鏡頭的使用，使畫面產(chǎn)生運動構(gòu)圖組合，紀(jì)實性構(gòu)圖強調(diào)拍攝角度，畫面構(gòu)圖和光線的明暗，反對藝術(shù)夸張，強調(diào)實景與畫面一致作為最高美學(xué)原則。

2.繪畫性構(gòu)圖風(fēng)格將美術(shù)融入構(gòu)圖，不要求畫面逼真。繪畫性構(gòu)圖幾乎都是正面構(gòu)圖，缺少透視，畫面內(nèi)沒有縱向，只有橫向調(diào)度，顯得較為呆板。

3.綜合構(gòu)圖風(fēng)格視點多樣性，將紀(jì)實性與繪畫性融合，重視構(gòu)圖的敘事性，同時還注重構(gòu)圖的造型性，形成了畫面構(gòu)圖的整體性。

(二)幾種構(gòu)圖語言

1.主體位置。由于畫面主體負(fù)載著大部分的畫面內(nèi)容，因而必須將其置于觀眾觀看的興趣點上。同樣，由于主體負(fù)載著畫面信息，在對主體位置進行安排時還必須考慮到其表意性，即不同的主體位置傳達不同的視覺信息，表現(xiàn)不同的畫面內(nèi)容。如果將主體放置在接近黃金分割線的位置上，會使主體加倍地突出和醒目，也符合經(jīng)典構(gòu)圖方式的擺放位置，動畫片《花木蘭》中各主體都位于畫面的黃金分割線附近，既凸顯主體，又具有視覺重心，并且符合人類的審美規(guī)律。當(dāng)主體被放置于畫面中間時，給人以穩(wěn)定、嚴(yán)肅、莊嚴(yán)的視覺和心理感受。

動畫片《花木蘭》中，李翔的父親與皇上對話的場面多將二人置于畫面中間，表現(xiàn)出皇室莊嚴(yán)、肅穆的氣氛。不過，有時將主體放置在這個位置上也容易使畫面缺乏生氣，顯得呆板而僵硬。［5］由于人們注視某個物體時通常將這個物體放在視閾的中心位置，所以主觀鏡頭中的主體放置在畫面中間，這比較符合人們的視覺習(xí)慣，《小馬王》中小馬王與上校和小女孩對視的場面都以主觀鏡頭表現(xiàn)對視雙方各自看到的畫面，很好地表現(xiàn)出各角色對對方的關(guān)注。

如果將主體放置在靠近畫面邊緣的位置上，就會使畫面顯得不平衡，主體也會受到來自畫面邊緣的力量的牽引而產(chǎn)生向畫面框外運動的不穩(wěn)定的、特殊的心理感受。通常主體處于這個位置上時，要通過主體的朝向、視線方向、運動方向等因素的調(diào)度與畫外的情節(jié)連接，達到總體畫面的平衡?！稄椓ε恕分袕椓ε税l(fā)現(xiàn)超人最近行為異常，心中產(chǎn)生對婚姻不穩(wěn)定的擔(dān)憂之情、在她將超人送出門后，她位于面面的一側(cè)，靠近畫面邊緣，在里面大面積景物的襯托下，她的身影顯得孤單而無助。

以中間橫線為界，可以將畫面分為上下兩個區(qū)域，通常位于畫面上半部分的角色居于領(lǐng)導(dǎo)地位，而位于畫面下半部分的角色則具有某種軟弱性。動畫片《花木蘭》中，表現(xiàn)花木蘭被發(fā)現(xiàn)是女子之后，倒在雪地上的場景，將花木蘭安排在畫面的下方，以畫面展現(xiàn)花木蘭無助的處境和內(nèi)心的感受，而在表現(xiàn)匈奴兵出場時，將他們安排在畫面上方，表現(xiàn)他們的力量與威脅感。

2.線條。線條是動畫片畫面構(gòu)圖的重要造型語言之一，它是按動畫片畫面內(nèi)容高度概括得來的，將紛繁復(fù)雜的畫面內(nèi)容以抽象的線條來表現(xiàn)，使畫面的主題意義得到更理性和清晰地表達。動畫片畫面中的線條并不是在畫面當(dāng)中原來就有的幾何意義上的標(biāo)準(zhǔn)的線，而是一種作為視覺符號的細(xì)長的形象存在。這種形象可以從畫面當(dāng)中提取出來，建筑物的外輪廓一旦在畫面當(dāng)中表現(xiàn)出來，就可以被看作是構(gòu)成畫面框架的線，提取出來則為放射狀的直線，以這種放射狀的直線構(gòu)成畫面框架，使得畫面表現(xiàn)對象具有高大的視覺效果，畫面本身也具有某種動感。

曲線讓人聯(lián)想到女性人體，給人以流動、舒展、活潑、優(yōu)美的感覺，是一種柔韌之美。自然界中許多物體的形象特征和運動軌跡都是曲線，比如沙漠、河流、海浪、迎風(fēng)的蘆葦、飄動的長發(fā)，等等。這些都給我們美好的視覺感受和愉悅的心理體驗，曲線在構(gòu)圖中如果以不同大小、弧度被反復(fù)使用，可以產(chǎn)生富有韻律感的畫面，給觀眾帶來極大的視覺趣味和享受。畫面構(gòu)圖以曲線為主導(dǎo)線形時，整個畫面就顯得優(yōu)美流暢，活躍輕快，可以形成視覺上的韻律感。動畫片《花木蘭Ⅱ》中，幾個小孩子在學(xué)武術(shù)中“柔”之道時，他們的身體構(gòu)成的曲線表達出“柔”的感覺，并且是三條曲線的反復(fù)，大小的差別構(gòu)成了韻律美。

又如《昆蟲總動員》的畫面中，以一片葉子的弧形作為前后景的分割線，使得整個畫面給人流暢、優(yōu)美的視覺感受，在畫面構(gòu)圖中恰當(dāng)?shù)夭贾们€會引導(dǎo)我們的目光停留在畫面的核心位置，如果沿著曲線進行運動，則可以循序漸進地改變視線方向，從而獲得更為圓滑的視覺效果。