香港和臺(tái)灣地區(qū)喜劇電影異同

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近年來(lái)，香港和臺(tái)灣的喜劇電影因其各自的特色對(duì)整個(gè)華語(yǔ)喜劇電影的發(fā)展有著重要而深刻的影響。但從創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的喜劇觀念、喜劇風(fēng)格的表現(xiàn)、喜劇元素的運(yùn)用等方面研判，兩地的喜劇電影具有頗多的不同之處。因此，筆者嘗試對(duì)香港和臺(tái)灣喜劇電影之異同進(jìn)行分析，以期為華語(yǔ)喜劇電影未來(lái)的發(fā)展做理論鋪墊。

一、港臺(tái)喜劇電影起步的歷史背景不同

香港的喜劇電影歷史比較悠久。早在1909年由美國(guó)人布拉斯基在香港投資拍攝第一部影片《偷燒鴨》時(shí)，喜劇就以其獨(dú)特的魅力展現(xiàn)在銀幕上。臺(tái)灣的喜劇電影起步較晚，長(zhǎng)期以來(lái)在較為嚴(yán)峻的政治環(huán)境下尋找著屬于自己的喜劇電影模式。1957年，張深切執(zhí)導(dǎo)的臺(tái)語(yǔ)喜劇片《邱罔舍》正式開(kāi)啟1960年代臺(tái)語(yǔ)喜劇片的繁榮期。

1.香港喜劇電影的萌發(fā)—商業(yè)屬性

在世界電影迅猛發(fā)展的1930年代，正是香港電影從默片過(guò)渡到有聲片的轉(zhuǎn)型時(shí)期。港英當(dāng)局更關(guān)心的是經(jīng)濟(jì)發(fā)展。時(shí)值電影各種技術(shù)的發(fā)展和成熟，“聯(lián)華”港廠和從上海遷來(lái)的“天一”公司（后改為“南洋”）先后成立。此外還有“大觀”、“全球”等50多家中、小粵語(yǔ)制片公司紛紛投入到香港電影制作的大潮中，各種類(lèi)型的影片先后“粉墨登場(chǎng)”。香港電影的商業(yè)模式、技術(shù)水準(zhǔn)以及觀眾的培養(yǎng)等各方面都緊跟好萊塢的發(fā)展潮流，使得香港電影在兩岸三地電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展進(jìn)程中表現(xiàn)出商業(yè)經(jīng)驗(yàn)豐富、類(lèi)型意識(shí)最強(qiáng)的屬性。其中“滑稽諧趣”作為最吸引觀眾的元素之一，在早期香港電影的商業(yè)化和類(lèi)型化傾向中逐步顯現(xiàn)出來(lái)，并最終發(fā)展整合成為喜劇電影的元素之一。以《莊子試妻》（1913）為契機(jī)，《金錢(qián)孽》（1924）《兩醫(yī)生》（1925）《亂世鴛鴦》（1925）和《香港大酒店火災(zāi)》（1925）等為代表的滑稽短片通過(guò)演員夸張的表情動(dòng)作等制造新奇笑料，在娛樂(lè)觀眾的同時(shí)獲得商業(yè)利益。

2.臺(tái)灣喜劇電影的濫觴—政治工具

同樣是1930年代，由于日本在中國(guó)東北發(fā)動(dòng)“九一八”事變，臺(tái)灣進(jìn)入備戰(zhàn)狀態(tài)，日本殖民當(dāng)局對(duì)臺(tái)灣的管制越發(fā)嚴(yán)厲。1931年至1937年間，以臺(tái)日合作方式，由日本人當(dāng)導(dǎo)演只拍攝了五部劇情片，并在臺(tái)灣推行“皇民化”的電影原則，臺(tái)語(yǔ)和國(guó)語(yǔ)影片禁止公映。囿于政治和經(jīng)濟(jì)等諸多因素的限制，臺(tái)灣電影的命運(yùn)飽受政局動(dòng)蕩的影響，電影制作發(fā)展緩慢，喜劇電影的創(chuàng)作更無(wú)從談起。1950年3月，文藝工作被列于國(guó)民黨政綱之中。同年，“中國(guó)電影制片廠”改隸于“國(guó)防部”，業(yè)務(wù)由“總政治部”督導(dǎo)，臺(tái)灣省電影戲劇商業(yè)同業(yè)公會(huì)成立。臺(tái)灣當(dāng)局將電影作為最重要的宣傳工具之一，從上至下嚴(yán)加管制，推行“戰(zhàn)斗文藝”運(yùn)動(dòng)、執(zhí)行“反共反俄”的制片路線。因此，在早期相當(dāng)荒蕪的電影制作環(huán)境中，居于主導(dǎo)地位的三家公營(yíng)制片廠（中影、中制、臺(tái)制），大都拍攝那些具有心理建設(shè)作用的“反共電影”和“親情電影”。盡管當(dāng)時(shí)臺(tái)灣當(dāng)局對(duì)電影創(chuàng)作的扶持基于對(duì)電影宣傳和教化功能的利用，但與此同時(shí)，臺(tái)灣的電影工業(yè)也終于漸趨發(fā)展。由此，根據(jù)民間傳奇、坊間傳說(shuō)、戲曲故事改編，融合土語(yǔ)、俚語(yǔ)等語(yǔ)言幽默特點(diǎn)而誕生的臺(tái)語(yǔ)喜劇片也才有機(jī)會(huì)登場(chǎng)，正式開(kāi)啟臺(tái)灣喜劇片的創(chuàng)作之路。《邱罔舍》（1957）、《王哥柳哥游臺(tái)灣》（1958）等片將“鄉(xiāng)土氣息”、“語(yǔ)言幽默”等民間智慧充分發(fā)揮，成為嚴(yán)肅的政治宣教中難得的輕松時(shí)刻。

二、港臺(tái)喜劇電影形成的發(fā)展觀念不同

以電影與民族文化根脈的傳承而言，香港更多地受到西方文化的影響，偏屬于“漂萍”狀態(tài)。而臺(tái)灣則根基深厚，傳統(tǒng)扎實(shí)。與依靠外部動(dòng)作造成喜劇效果而在世界影壇獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)十年的香港“功夫-動(dòng)作喜劇”相比，臺(tái)灣的喜劇電影多從語(yǔ)言的詼諧、喜劇情境的巧妙設(shè)置等角度出發(fā)，充滿著濃濃的文人氣息和“笑中帶淚”的憂患意識(shí)。

1.香港—商業(yè)氣質(zhì)與娛樂(lè)觀念

從電影工業(yè)的發(fā)展來(lái)看，香港電影的輝煌是建立在“娛樂(lè)電影”的基礎(chǔ)上的。作為一個(gè)文化轉(zhuǎn)口港，正是香港的娛樂(lè)電影打開(kāi)了內(nèi)地和臺(tái)灣地區(qū)以及東南亞的廣大市場(chǎng)。而這種娛樂(lè)精神的最終建立、市民階層狂歡氣質(zhì)的培育，均與香港濃厚的商業(yè)氛圍脈脈相通。自始至終被商業(yè)重重包裹的香港喜劇電影，以?shī)蕵?lè)為目的，以票房為核心。電影創(chuàng)作者們更多地從個(gè)體出發(fā)來(lái)勾勒故事，通過(guò)多樣的視聽(tīng)語(yǔ)言、花哨的情節(jié)設(shè)置、偶像巨星的包裝等手段，努力營(yíng)造出強(qiáng)烈的娛樂(lè)性和觀賞性。所以，香港喜劇電影的定位從一開(kāi)始就站在平民化的基礎(chǔ)上去調(diào)侃和解構(gòu)生活中那些無(wú)關(guān)緊要的，卻是生活“重中之重”的那些內(nèi)容。此外，香港電影創(chuàng)作者們的“危機(jī)意識(shí)”相當(dāng)強(qiáng)。他們普遍意識(shí)到觀眾正是電影和電影人安身立命的資本。他們習(xí)慣了資本世界優(yōu)勝劣汰的“游戲規(guī)則”，所以，時(shí)刻將觀眾的需求放在首位，他們強(qiáng)調(diào)為那些處于激烈競(jìng)爭(zhēng)的現(xiàn)代社會(huì)中，生活節(jié)奏越來(lái)越快的人們提供娛樂(lè)消遣，如朱石麟注重倫理人情的社會(huì)生活喜劇、許冠文關(guān)心小市民階層的溫情喜劇、成龍強(qiáng)調(diào)伸張正義的功夫-動(dòng)作喜劇、周星馳解構(gòu)與顛覆生活的“無(wú)厘頭”喜劇等，這些喜劇觀念迄今仍然深深影響著整個(gè)華語(yǔ)喜劇電影的創(chuàng)作。

2.臺(tái)灣—政治糾葛與教化觀念

政治宣傳工具的身份始終是臺(tái)灣電影無(wú)法擺脫的枷鎖。1963年，是臺(tái)灣電影發(fā)展史上的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，一方面是大導(dǎo)演李翰祥脫離香港的邵氏，赴臺(tái)成立“國(guó)聯(lián)電影公司”，把臺(tái)灣的民營(yíng)制片帶進(jìn)全新的領(lǐng)域；另一方面，在臺(tái)灣影壇居于領(lǐng)導(dǎo)地位的“中影公司”，也在新任總經(jīng)理龔弘銳意革新下，提出“健康寫(xiě)實(shí)主義”（后改為“健康綜藝路線”）的制片路線，使“國(guó)語(yǔ)片”開(kāi)始勃興。盡管依然有教化、政策宣傳之嫌，但臺(tái)灣電影突破了以往僵硬、刻板的政治宣傳方式，借助中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中強(qiáng)調(diào)的“美與善的統(tǒng)一”、“文以載道”等觀念彰顯了電影的藝術(shù)感染作用。臺(tái)灣喜劇電影的創(chuàng)作者們定義了屬于自己的創(chuàng)作思路—“笑中帶淚”。以白景瑞的《老爺酒店》（1972）《晴時(shí)多云偶陣雨》（1974）、陳耀圻的《無(wú)價(jià)之寶》（1972）《鄉(xiāng)下畢業(yè)生》（1974）、王童《假如我是真的》（1981）《稻草人》（1987）《香蕉天堂》（1989）、朱延平《報(bào)告班長(zhǎng)》系列（1987）等為代表，不僅收到了較高的票房回報(bào)，在一個(gè)個(gè)或荒誕、或詼諧的故事背后，將個(gè)體命運(yùn)與時(shí)代變革的錯(cuò)位、底層小人物“笑對(duì)人生”的處境等進(jìn)行著看似啼笑皆非，實(shí)則自我嘲諷式的幽默表達(dá)。

三、喜劇電影本質(zhì)相同—超越精神的體現(xiàn)

喜劇電影的外在表現(xiàn)是“笑”，內(nèi)在精神是“超越”。人類(lèi)在面對(duì)強(qiáng)大的自然規(guī)律、無(wú)法抗拒的邪惡和異化的同時(shí)，選擇用笑聲來(lái)超越現(xiàn)實(shí)社會(huì)的矛盾，展示人類(lèi)的自由與自信，這無(wú)疑正是人類(lèi)最灑脫也是最難做到的生活方式。

1.喜劇電影的無(wú)模式

一般來(lái)說(shuō)，喜劇電影是沒(méi)有固定模式的。除了在形式上統(tǒng)一于“笑”之外，喜劇電影因人而異、因地而異、因時(shí)而異。不同的方言、迥異的生活習(xí)慣、豐富的民族個(gè)性……都會(huì)產(chǎn)生各有千秋的喜劇效果。在港臺(tái)電影史上，喜劇電影的風(fēng)格往往與演員有莫大的關(guān)系。許不了、許冠文、成龍、周星馳等，既是優(yōu)秀的喜劇演員又是優(yōu)秀的喜劇導(dǎo)演。他們的出身、文化背景、現(xiàn)實(shí)生活、價(jià)值觀念甚至性格差異等都給其創(chuàng)作的影片貼上了明顯的“個(gè)性化標(biāo)簽”。這種偏向“作者電影”的喜劇電影并沒(méi)有像其他類(lèi)型電影一樣，形成公式化的人物、情節(jié)等，各種可能引起“笑”的電影手段都可能在其電影中出現(xiàn)。

2.喜劇電影的禁忌表達(dá)

由于喜劇電影的精神是建立在“超越”之上的。它以蔑視和嘲弄各種禁律為擅長(zhǎng)，它的任務(wù)和天然走向就是去處理社會(huì)和個(gè)人內(nèi)心的許多無(wú)法言說(shuō)的恐懼、不安、痛苦、矛盾和掙扎。所以，喜劇電影常常作用于各種禁忌的表達(dá)。不管是臺(tái)灣曾長(zhǎng)期處于政治至上的壓抑，還是香港一直以來(lái)的商業(yè)捆綁，人們面對(duì)的精神困境是相同的。像等級(jí)、權(quán)威、兩性關(guān)系、死亡……都可能是喜劇的表現(xiàn)對(duì)象。而通過(guò)喜劇手段處理禁忌，更易于超越和化解人們的抵觸情緒，也更易于和觀眾建立某種隱秘的潛在聯(lián)系?？梢哉f(shuō)，喜劇電影對(duì)禁忌的處理其實(shí)滿足了觀眾內(nèi)心種種壓抑的渴望，使之得到了宣泄和釋放。

3.無(wú)可替代的娛樂(lè)性

毫無(wú)疑問(wèn)，電影最初是以“雜?！鄙矸莩霈F(xiàn)在世人面前的。喜劇電影則是“雜?！?、“愉悅身心”的最佳代表。現(xiàn)代社會(huì)生活壓力巨大、各種矛盾尖銳又復(fù)雜，喜劇電影能在輕松愉快的氣氛中講述身邊的故事，觀眾的思維可以在無(wú)壓力、甚至不需要思考的狀態(tài)下欣賞一部影片的敘事。因此，人們不但接受而且很快喜歡上了各種喜劇甚至鬧劇,如早期臺(tái)語(yǔ)片的嬉鬧噱頭、王晶的“惡搞”以及周星馳的無(wú)厘頭……以求忘掉自已所處的現(xiàn)實(shí)世界的不如意，在鬧與笑中尋求著心靈的慰藉，同時(shí)也安慰著自己其實(shí)很普通的靈魂。觀眾需要“笑”來(lái)宣泄，但是觀眾更通過(guò)“笑”來(lái)超越，從而更從容去面對(duì)生活中的一切艱辛。

四、結(jié)語(yǔ)

馬克思曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“歷史不斷前進(jìn)，經(jīng)過(guò)許多階段才把陳舊的生活形式送進(jìn)墳?zāi)估铩Ｊ澜鐨v史形式的最后一個(gè)階段就是喜劇?！眱砂度卦诩姺睆?fù)雜卻又血脈相連的共同文化生活圈里，或許喜劇能比悲劇在反映現(xiàn)實(shí)并使人接受層面更具滲透性也更具深刻性，為華語(yǔ)電影在世界電影中占有一席之地作出貢獻(xiàn)。

作者：于麗金 易旭丹 單位：中國(guó)傳媒大學(xué)南廣學(xué)院