香港和臺灣地區(qū)喜劇電影異同
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近年來，香港和臺灣的喜劇電影因其各自的特色對整個華語喜劇電影的發(fā)展有著重要而深刻的影響。但從創(chuàng)作團(tuán)隊的喜劇觀念、喜劇風(fēng)格的表現(xiàn)、喜劇元素的運(yùn)用等方面研判，兩地的喜劇電影具有頗多的不同之處。因此，筆者嘗試對香港和臺灣喜劇電影之異同進(jìn)行分析，以期為華語喜劇電影未來的發(fā)展做理論鋪墊。
一、港臺喜劇電影起步的歷史背景不同
香港的喜劇電影歷史比較悠久。早在1909年由美國人布拉斯基在香港投資拍攝第一部影片《偷燒鴨》時，喜劇就以其獨(dú)特的魅力展現(xiàn)在銀幕上。臺灣的喜劇電影起步較晚，長期以來在較為嚴(yán)峻的政治環(huán)境下尋找著屬于自己的喜劇電影模式。1957年，張深切執(zhí)導(dǎo)的臺語喜劇片《邱罔舍》正式開啟1960年代臺語喜劇片的繁榮期。
1.香港喜劇電影的萌發(fā)—商業(yè)屬性
在世界電影迅猛發(fā)展的1930年代，正是香港電影從默片過渡到有聲片的轉(zhuǎn)型時期。港英當(dāng)局更關(guān)心的是經(jīng)濟(jì)發(fā)展。時值電影各種技術(shù)的發(fā)展和成熟，“聯(lián)華”港廠和從上海遷來的“天一”公司（后改為“南洋”）先后成立。此外還有“大觀”、“全球”等50多家中、小粵語制片公司紛紛投入到香港電影制作的大潮中，各種類型的影片先后“粉墨登場”。香港電影的商業(yè)模式、技術(shù)水準(zhǔn)以及觀眾的培養(yǎng)等各方面都緊跟好萊塢的發(fā)展潮流，使得香港電影在兩岸三地電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展進(jìn)程中表現(xiàn)出商業(yè)經(jīng)驗豐富、類型意識最強(qiáng)的屬性。其中“滑稽諧趣”作為最吸引觀眾的元素之一，在早期香港電影的商業(yè)化和類型化傾向中逐步顯現(xiàn)出來，并最終發(fā)展整合成為喜劇電影的元素之一。以《莊子試妻》（1913）為契機(jī)，《金錢孽》（1924）《兩醫(yī)生》（1925）《亂世鴛鴦》（1925）和《香港大酒店火災(zāi)》（1925）等為代表的滑稽短片通過演員夸張的表情動作等制造新奇笑料，在娛樂觀眾的同時獲得商業(yè)利益。
2.臺灣喜劇電影的濫觴—政治工具
同樣是1930年代，由于日本在中國東北發(fā)動“九一八”事變，臺灣進(jìn)入備戰(zhàn)狀態(tài)，日本殖民當(dāng)局對臺灣的管制越發(fā)嚴(yán)厲。1931年至1937年間，以臺日合作方式，由日本人當(dāng)導(dǎo)演只拍攝了五部劇情片，并在臺灣推行“皇民化”的電影原則，臺語和國語影片禁止公映。囿于政治和經(jīng)濟(jì)等諸多因素的限制，臺灣電影的命運(yùn)飽受政局動蕩的影響，電影制作發(fā)展緩慢，喜劇電影的創(chuàng)作更無從談起。1950年3月，文藝工作被列于國民黨政綱之中。同年，“中國電影制片廠”改隸于“國防部”，業(yè)務(wù)由“總政治部”督導(dǎo)，臺灣省電影戲劇商業(yè)同業(yè)公會成立。臺灣當(dāng)局將電影作為最重要的宣傳工具之一，從上至下嚴(yán)加管制，推行“戰(zhàn)斗文藝”運(yùn)動、執(zhí)行“反共反俄”的制片路線。因此，在早期相當(dāng)荒蕪的電影制作環(huán)境中，居于主導(dǎo)地位的三家公營制片廠（中影、中制、臺制），大都拍攝那些具有心理建設(shè)作用的“反共電影”和“親情電影”。盡管當(dāng)時臺灣當(dāng)局對電影創(chuàng)作的扶持基于對電影宣傳和教化功能的利用，但與此同時，臺灣的電影工業(yè)也終于漸趨發(fā)展。由此，根據(jù)民間傳奇、坊間傳說、戲曲故事改編，融合土語、俚語等語言幽默特點(diǎn)而誕生的臺語喜劇片也才有機(jī)會登場，正式開啟臺灣喜劇片的創(chuàng)作之路?！肚褙枭帷罚?957）、《王哥柳哥游臺灣》（1958）等片將“鄉(xiāng)土氣息”、“語言幽默”等民間智慧充分發(fā)揮，成為嚴(yán)肅的政治宣教中難得的輕松時刻。
二、港臺喜劇電影形成的發(fā)展觀念不同
以電影與民族文化根脈的傳承而言，香港更多地受到西方文化的影響，偏屬于“漂萍”狀態(tài)。而臺灣則根基深厚，傳統(tǒng)扎實(shí)。與依靠外部動作造成喜劇效果而在世界影壇獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)十年的香港“功夫-動作喜劇”相比，臺灣的喜劇電影多從語言的詼諧、喜劇情境的巧妙設(shè)置等角度出發(fā)，充滿著濃濃的文人氣息和“笑中帶淚”的憂患意識。
1.香港—商業(yè)氣質(zhì)與娛樂觀念
從電影工業(yè)的發(fā)展來看，香港電影的輝煌是建立在“娛樂電影”的基礎(chǔ)上的。作為一個文化轉(zhuǎn)口港，正是香港的娛樂電影打開了內(nèi)地和臺灣地區(qū)以及東南亞的廣大市場。而這種娛樂精神的最終建立、市民階層狂歡氣質(zhì)的培育，均與香港濃厚的商業(yè)氛圍脈脈相通。自始至終被商業(yè)重重包裹的香港喜劇電影，以娛樂為目的，以票房為核心。電影創(chuàng)作者們更多地從個體出發(fā)來勾勒故事，通過多樣的視聽語言、花哨的情節(jié)設(shè)置、偶像巨星的包裝等手段，努力營造出強(qiáng)烈的娛樂性和觀賞性。所以，香港喜劇電影的定位從一開始就站在平民化的基礎(chǔ)上去調(diào)侃和解構(gòu)生活中那些無關(guān)緊要的，卻是生活“重中之重”的那些內(nèi)容。此外，香港電影創(chuàng)作者們的“危機(jī)意識”相當(dāng)強(qiáng)。他們普遍意識到觀眾正是電影和電影人安身立命的資本。他們習(xí)慣了資本世界優(yōu)勝劣汰的“游戲規(guī)則”，所以，時刻將觀眾的需求放在首位，他們強(qiáng)調(diào)為那些處于激烈競爭的現(xiàn)代社會中，生活節(jié)奏越來越快的人們提供娛樂消遣，如朱石麟注重倫理人情的社會生活喜劇、許冠文關(guān)心小市民階層的溫情喜劇、成龍強(qiáng)調(diào)伸張正義的功夫-動作喜劇、周星馳解構(gòu)與顛覆生活的“無厘頭”喜劇等，這些喜劇觀念迄今仍然深深影響著整個華語喜劇電影的創(chuàng)作。
2.臺灣—政治糾葛與教化觀念
政治宣傳工具的身份始終是臺灣電影無法擺脫的枷鎖。1963年，是臺灣電影發(fā)展史上的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，一方面是大導(dǎo)演李翰祥脫離香港的邵氏，赴臺成立“國聯(lián)電影公司”，把臺灣的民營制片帶進(jìn)全新的領(lǐng)域；另一方面，在臺灣影壇居于領(lǐng)導(dǎo)地位的“中影公司”，也在新任總經(jīng)理龔弘銳意革新下，提出“健康寫實(shí)主義”（后改為“健康綜藝路線”）的制片路線，使“國語片”開始勃興。盡管依然有教化、政策宣傳之嫌，但臺灣電影突破了以往僵硬、刻板的政治宣傳方式，借助中國傳統(tǒng)美學(xué)中強(qiáng)調(diào)的“美與善的統(tǒng)一”、“文以載道”等觀念彰顯了電影的藝術(shù)感染作用。臺灣喜劇電影的創(chuàng)作者們定義了屬于自己的創(chuàng)作思路—“笑中帶淚”。以白景瑞的《老爺酒店》（1972）《晴時多云偶陣雨》（1974）、陳耀圻的《無價之寶》（1972）《鄉(xiāng)下畢業(yè)生》（1974）、王童《假如我是真的》（1981）《稻草人》（1987）《香蕉天堂》（1989）、朱延平《報告班長》系列（1987）等為代表，不僅收到了較高的票房回報，在一個個或荒誕、或詼諧的故事背后，將個體命運(yùn)與時代變革的錯位、底層小人物“笑對人生”的處境等進(jìn)行著看似啼笑皆非，實(shí)則自我嘲諷式的幽默表達(dá)。
三、喜劇電影本質(zhì)相同—超越精神的體現(xiàn)
喜劇電影的外在表現(xiàn)是“笑”，內(nèi)在精神是“超越”。人類在面對強(qiáng)大的自然規(guī)律、無法抗拒的邪惡和異化的同時，選擇用笑聲來超越現(xiàn)實(shí)社會的矛盾，展示人類的自由與自信，這無疑正是人類最灑脫也是最難做到的生活方式。
1.喜劇電影的無模式
一般來說，喜劇電影是沒有固定模式的。除了在形式上統(tǒng)一于“笑”之外，喜劇電影因人而異、因地而異、因時而異。不同的方言、迥異的生活習(xí)慣、豐富的民族個性……都會產(chǎn)生各有千秋的喜劇效果。在港臺電影史上，喜劇電影的風(fēng)格往往與演員有莫大的關(guān)系。許不了、許冠文、成龍、周星馳等，既是優(yōu)秀的喜劇演員又是優(yōu)秀的喜劇導(dǎo)演。他們的出身、文化背景、現(xiàn)實(shí)生活、價值觀念甚至性格差異等都給其創(chuàng)作的影片貼上了明顯的“個性化標(biāo)簽”。這種偏向“作者電影”的喜劇電影并沒有像其他類型電影一樣，形成公式化的人物、情節(jié)等，各種可能引起“笑”的電影手段都可能在其電影中出現(xiàn)。
2.喜劇電影的禁忌表達(dá)
由于喜劇電影的精神是建立在“超越”之上的。它以蔑視和嘲弄各種禁律為擅長，它的任務(wù)和天然走向就是去處理社會和個人內(nèi)心的許多無法言說的恐懼、不安、痛苦、矛盾和掙扎。所以，喜劇電影常常作用于各種禁忌的表達(dá)。不管是臺灣曾長期處于政治至上的壓抑，還是香港一直以來的商業(yè)捆綁，人們面對的精神困境是相同的。像等級、權(quán)威、兩性關(guān)系、死亡……都可能是喜劇的表現(xiàn)對象。而通過喜劇手段處理禁忌，更易于超越和化解人們的抵觸情緒，也更易于和觀眾建立某種隱秘的潛在聯(lián)系?？梢哉f，喜劇電影對禁忌的處理其實(shí)滿足了觀眾內(nèi)心種種壓抑的渴望，使之得到了宣泄和釋放。
3.無可替代的娛樂性
毫無疑問，電影最初是以“雜?！鄙矸莩霈F(xiàn)在世人面前的。喜劇電影則是“雜?！?、“愉悅身心”的最佳代表?，F(xiàn)代社會生活壓力巨大、各種矛盾尖銳又復(fù)雜，喜劇電影能在輕松愉快的氣氛中講述身邊的故事，觀眾的思維可以在無壓力、甚至不需要思考的狀態(tài)下欣賞一部影片的敘事。因此，人們不但接受而且很快喜歡上了各種喜劇甚至鬧劇,如早期臺語片的嬉鬧噱頭、王晶的“惡搞”以及周星馳的無厘頭……以求忘掉自已所處的現(xiàn)實(shí)世界的不如意，在鬧與笑中尋求著心靈的慰藉，同時也安慰著自己其實(shí)很普通的靈魂。觀眾需要“笑”來宣泄，但是觀眾更通過“笑”來超越，從而更從容去面對生活中的一切艱辛。
四、結(jié)語
馬克思曾經(jīng)說過“歷史不斷前進(jìn)，經(jīng)過許多階段才把陳舊的生活形式送進(jìn)墳?zāi)估铩Ｊ澜鐨v史形式的最后一個階段就是喜劇。”兩岸三地在紛繁復(fù)雜卻又血脈相連的共同文化生活圈里，或許喜劇能比悲劇在反映現(xiàn)實(shí)并使人接受層面更具滲透性也更具深刻性，為華語電影在世界電影中占有一席之地作出貢獻(xiàn)。
作者：于麗金 易旭丹 單位：中國傳媒大學(xué)南廣學(xué)院