近代紅色電影音樂文化探究

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摘要：在中國近代史上，藝術(shù)家們?cè)趹?zhàn)火連天的環(huán)境下，堅(jiān)持創(chuàng)作，用他們的音樂創(chuàng)作安慰和激勵(lì)著苦難的人民，在炮火中寫下了許多動(dòng)人的旋律。多種音樂形式在以城市為文化空間的范圍內(nèi)共存，電影音樂就是其中一種，本文主要對(duì)江浙滬地區(qū)近代的紅色電影音樂及其作曲家進(jìn)行研究。

關(guān)鍵詞：江浙滬紅色電影音樂紅色音樂家

一、第一章左翼電影音樂（1930—1937）

1930年左翼聯(lián)盟成立至1937年間，左翼電影中體現(xiàn)抗日救亡思想、鼓舞士氣、歌頌黨的紅色電影主題曲、插曲、配樂為一部分；另一部分為新中國建立后表現(xiàn)抗戰(zhàn)中英勇事跡、慶祝革命勝利、人民幸福生活的紅色內(nèi)容電影音樂。

（一）左翼電影音樂概述

左翼電影音樂為左翼作家聯(lián)盟成立下的衍生文藝作品。左翼作家聯(lián)盟是中國共產(chǎn)黨于1930年在上海成立的革命組織。以吸引民眾、傳播馬克思主義思想為目標(biāo)，出現(xiàn)了左翼藝術(shù)大同盟、國際左翼文藝團(tuán)體等組織。由此誕生了多種多樣的左翼文藝作品形式，比如：雜志、美術(shù)、戲劇、電影等。左翼電影和音樂也隨之誕生，在上海這座大都市的環(huán)境背景下，受美國有聲電影的影響，人們開始追求精神世界的滿足。當(dāng)時(shí)，任光作為百代音樂部主任，將作曲家們所作配樂單獨(dú)錄制唱片，在電影中呈現(xiàn)紅色音樂，開辟出另一條傳播紅色音樂的途徑。且左翼電影的題材多貼近民眾生活，即使是在受到國民黨的文化圍剿后，左翼作家們也能夠巧妙得通過描寫民眾生活的艱苦、對(duì)美好生活的憧憬與期盼，從側(cè)面?zhèn)鬟f出侵略者對(duì)人民的壓迫，以此表達(dá)和傳遞抗日救亡的思想。同時(shí)，左翼聯(lián)盟作為一個(gè)平臺(tái)，將當(dāng)下優(yōu)秀的革命音樂家們匯聚在一起，共同創(chuàng)作出一系列鼓舞人心的經(jīng)典紅色音樂作品。左翼音樂家這一階段的創(chuàng)作以左翼電影和戲劇音樂為主。起初的電影和音樂是相輔相成的，有聲電影面世之初，“聲”指的就是音樂，包括影片中的背景音樂、主題曲和插曲。主題曲表達(dá)主題思想，歌詞具有概括性，一般放在開頭和結(jié)尾，也可以貫穿整部影片。插曲參與敘事作用，具有推動(dòng)劇情的矛盾沖突和發(fā)展作用。與此同時(shí)，電影的出現(xiàn)，也有利于紅色音樂、進(jìn)步音樂的傳播，因此，大批優(yōu)秀的作曲家加入其中，為左翼進(jìn)步電影作曲、配樂。左翼進(jìn)步電影的代表作有《母性之光》《漁光曲》《紅樓春深》《凱歌》《大路》《空谷蘭》《狼山喋血記》《王老五》《迷途的羔羊》《母性之光》《桃李劫》《大路》《飛花村》《風(fēng)云兒女》《新女性》《逃亡》《清明時(shí)節(jié)》《鄉(xiāng)愁》《社會(huì)之花》《船家女》《都市風(fēng)光》《生死同心》《十字街頭》《壓歲錢》《馬路天使》《古塔奇案》《熱血忠魂歌》《狂歡之夜》《中華兒女》《勝利進(jìn)行曲》《壯志凌云》《青年進(jìn)行曲》《夜半歌聲》《自由神》《都市風(fēng)光》《夜奔》《聯(lián)華交響曲》等。

（二）“左翼電影音樂小組”音樂家代表

江浙滬地區(qū)最早的有專業(yè)作曲家介入的紅色音樂運(yùn)動(dòng)，是以上海為中心的左翼音樂運(yùn)動(dòng)。在此之前，中國共產(chǎn)黨的早期成員瞿秋白、李求實(shí)等人已經(jīng)在上海地區(qū)參與組織了紅色音樂活動(dòng)，如1926年李求實(shí)編的革命歌曲集《革命歌聲》，瞿秋白創(chuàng)作的《赤潮曲》就是最早的創(chuàng)作紅色歌曲。這個(gè)時(shí)期國民黨主張“攘外必先安內(nèi)”，嚴(yán)重打壓共產(chǎn)黨，而共產(chǎn)黨主張抗日，號(hào)召民眾團(tuán)結(jié)起來一致對(duì)外。在共產(chǎn)黨的帶領(lǐng)下，左翼作家聯(lián)盟、左翼戲劇家聯(lián)盟等8個(gè)左翼團(tuán)體相繼在上海成立?！白笠響騽÷?lián)盟音樂小組”的成員有聶耳、任光、安娥、張曙、孫師毅、呂驥、肖之亮、王為一、陳夢庚等，聶耳為組長。這些社團(tuán)組織接受共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)，以馬克思主義思想為指導(dǎo)，旨在為工農(nóng)群眾創(chuàng)作，表達(dá)被壓迫人民的呼聲。“左翼音樂家在工作與創(chuàng)作中，深入到工地、工廠、農(nóng)村體驗(yàn)工農(nóng)群眾的生活。”任光作為“左翼電影音樂小組”的代表人物，他為左翼電影《漁光曲》創(chuàng)作了主題曲《漁光曲》，這部影片后來獲得莫斯科電影節(jié)的“榮譽(yù)獎(jiǎng)”。還有影片《凱歌》中的同名主題曲《凱歌》和插曲《采菱歌》等等。任光的作曲風(fēng)格多采取民間曲調(diào)，如《漁光曲》的曲調(diào)就選自于江蘇民歌《孟姜女》，歌曲曲調(diào)哀婉憂傷，形象展示出女主角小貓作為底層勞動(dòng)人民生活的艱辛和苦楚。《采菱歌》《新鳳陽歌》的曲調(diào)和歌詞都是民間風(fēng)格，這兩首歌曲的曲調(diào)優(yōu)美婉轉(zhuǎn)，描繪了江南的美麗風(fēng)光。和任光一樣，喜歡采用民間曲調(diào)的還有賀綠汀。他所創(chuàng)作的左翼電影音樂配樂，如影片《馬路天使》中的《四季歌》和《天涯歌女》，都是將蘇州民歌作為音樂素材進(jìn)行改編和配器的。《四季歌》是根據(jù)蘇南民歌《哭七七》改編的?！犊奁咂摺繁臼且皇自醋浴睹辖氛{(diào)的江南小調(diào)，速度稍慢，旋律流暢委婉，配合影片反映了青年寡婦被封建禮教迫害下的苦難生活。除了采用民間曲調(diào)，任光和賀綠汀都有在作品中運(yùn)用“說白”這一取自民間說唱藝術(shù)的產(chǎn)物，如任光的《王老五》和賀綠汀的《新年歌》樂曲中的說白和鑼鼓點(diǎn)都非常有特色。1935年，呂驥加入了共產(chǎn)黨，同年五月在他的領(lǐng)導(dǎo)下成立了“業(yè)余合唱團(tuán)”。呂驥在社會(huì)活動(dòng)中認(rèn)識(shí)了沙梅、麥新、孫慎、孟波、吉聯(lián)抗等人，他從群眾當(dāng)中吸納音樂活動(dòng)分子，打破音樂家只從學(xué)院里走出的規(guī)則。“業(yè)余合唱團(tuán)”中的成員有沙梅、沙蒙、丁里、張清、張恒、田蔚、田青、鄭小尊、塞克、李實(shí)、盛家倫、夏國瓊妹妹、崔嵬、麥新、孫慎、孟波、周鋼鳴、周巍峙、吉聯(lián)抗等。這個(gè)組織很好地適應(yīng)了當(dāng)時(shí)工人階級(jí)的特性，以齊唱、小型合唱曲等形式組織工人參加到救亡歌詠運(yùn)動(dòng)中來，使抗日、救國的歌聲大規(guī)模傳播，逐漸具有了更廣闊的群眾基礎(chǔ)，也促進(jìn)了廣大人民群眾的文化覺醒，先有了這種便于組織和易于傳唱的音樂形式，逐漸培育起了人民的音樂文化基礎(chǔ)，才有了后來抗日救亡歌詠運(yùn)動(dòng)、民族歌詠運(yùn)動(dòng)等歌唱藝術(shù)。這些“業(yè)余合唱團(tuán)”里的每人都分別領(lǐng)導(dǎo)一個(gè)或數(shù)個(gè)群眾歌詠團(tuán)體，總的受“業(yè)余合唱團(tuán)”的領(lǐng)導(dǎo)。“業(yè)余合唱團(tuán)開展活動(dòng)以后，相繼成立了螞蟻社歌劇團(tuán)（孫慎指揮）、立信會(huì)計(jì)學(xué)校立信歌詠隊(duì)（王莘指揮）、量才歌詠團(tuán)（阮章兢指揮）、新生歌詠團(tuán)（周巍峙指揮）、怒吼歌詠團(tuán)等”。1935年底左翼聯(lián)盟為了改善黨和群眾的關(guān)系，決定解散各個(gè)聯(lián)盟。呂驥與孫師毅研究決定成立“詞、曲作者聯(lián)誼會(huì)”（又名歌曲作者協(xié)會(huì)），將各個(gè)方面的詞曲作者統(tǒng)一戰(zhàn)線組織。詞作者有安娥、陳子展、塞克、周鋼鳴等人；曲作者有張曙、任光、呂驥、冼星海、賀綠汀、劉雪庵、沙梅、孟波等人。張曙，安徽歙縣人，自其從國立音專畢業(yè)以來，主要的音樂創(chuàng)作區(qū)域在上海，他也是“左翼電影音樂小組”中的一員。他在上海創(chuàng)作的作品有齊唱曲《歡迎巴比塞》、歌曲《干！干！干！》（1933）、《朝會(huì)歌》（1934）等等。在張曙的創(chuàng)作早期，會(huì)較多地使用西洋調(diào)式，如《干！干！干！》和《朝會(huì)歌》等。但后期的群眾歌曲創(chuàng)作，為了使作品更易與廣泛的群眾交流和傳唱，張曙在創(chuàng)作后期開始大量使用民族調(diào)式。如《丈夫去當(dāng)兵》這首歌曲，他采用了民間說唱音樂的曲調(diào)、體裁和形式。對(duì)于群眾歌曲的創(chuàng)作，張曙更注重于旋律與歌詞的結(jié)合，選擇的歌詞內(nèi)容都具有現(xiàn)實(shí)意義。張曙的音樂作品無論是什么題材，都能夠引發(fā)人們的思考，激發(fā)人們的愛國熱情，能夠鼓舞人們奮發(fā)向上的力量。他的作曲風(fēng)格也映射出他自身豁達(dá)、樂觀的性格特點(diǎn)，他不斷追求光明和真理的精神力量充分體現(xiàn)到作品中。1936年3月，呂驥從業(yè)余合唱團(tuán)中挑選了十幾個(gè)成員成立了“歌曲研究會(huì)”，旨在研究歌曲救亡、群眾歌曲創(chuàng)作等問題，是左翼音樂文化組織的一個(gè)延續(xù)形式。該組織成員有孫慎、麥新、孟波、周鋼鳴、吉聯(lián)抗等人，呂驥主持工作，并邀請(qǐng)賀綠汀、冼星海講授和聲、作曲等課程。“‘歌曲研究會(huì)’和‘業(yè)余合唱團(tuán)’實(shí)際上是一所做中學(xué)、學(xué)中做，理論和實(shí)際相結(jié)合的業(yè)余音樂學(xué)校，它為新的音樂運(yùn)動(dòng)培養(yǎng)了一批骨干力量。”該組織創(chuàng)作具有現(xiàn)實(shí)題材意義的作品，并深入群眾中進(jìn)行教唱。當(dāng)時(shí)創(chuàng)作出的作品有孫慎的《救亡進(jìn)行曲》、麥新的《大刀進(jìn)行曲》、孟波的《犧牲已到最后關(guān)頭》、冼星海的《只怕不抵抗》、麥新的《大刀進(jìn)行曲》等。冼星海一生創(chuàng)作的大部分作品都為群眾歌曲，大部分都反映了當(dāng)時(shí)抗戰(zhàn)的現(xiàn)實(shí)生活。他的音樂創(chuàng)作不論是交響樂、大合唱、獨(dú)唱歌曲還是兒童歌曲，都將愛國、救亡、抗戰(zhàn)貫穿始終。如他的作品《救國軍歌》，這是一首富于號(hào)召性、宏偉的進(jìn)行曲，被稱為中國抗日救亡第一歌。冼星海以鮮明有力的節(jié)奏和寬闊的旋律，表現(xiàn)出一種堅(jiān)決果斷的氣勢和慷慨激昂的情緒，歌曲的節(jié)奏平穩(wěn)有力，表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)革命軍對(duì)抗戰(zhàn)勝利的信心。這首《救國軍歌》經(jīng)新生合唱團(tuán)的首唱，并在上?？谷站葒鴷?huì)組織的群眾大游行中歌唱后，受到了廣大群眾的歡迎，很快在全國流傳開來。這個(gè)階段的左翼音樂家人數(shù)并不多，人員的范圍也比較固定，音樂活動(dòng)也處于小范圍內(nèi)的行動(dòng)，并有逐步擴(kuò)大的趨勢。最初他們聆聽和學(xué)習(xí)蘇聯(lián)的音樂，為自己的創(chuàng)作積累經(jīng)驗(yàn)。受當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境影響，一開始并不適合搞大規(guī)模的群眾歌詠運(yùn)動(dòng)，所以他們找到了電音和戲劇配樂這一路徑，并利用百代唱片等公司的外商性質(zhì)，發(fā)行、推廣進(jìn)步電影音樂。民眾的意識(shí)隨著這些電影、戲劇、歌片逐步喚醒，為之后的“業(yè)余合唱團(tuán)”等組織的成立打下了基礎(chǔ)。關(guān)于“蘇聯(lián)之友社”“新興音樂研究會(huì)”“左翼戲劇聯(lián)盟音樂小組”這三個(gè)機(jī)構(gòu)，陳聆群和汪毓和均認(rèn)為因這三個(gè)小組成員構(gòu)成相似，很可能是相同成員以不同組織名義進(jìn)行活動(dòng)，尚待考察?？傮w來說，左翼電影音樂在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，開創(chuàng)了中國音樂的新形式，探索出了新的宣傳方式，拓展了革命音樂家們的創(chuàng)作思路。在中國近現(xiàn)代音樂創(chuàng)作和學(xué)習(xí)成長的過程中，保留民族民間曲調(diào)的同時(shí)，吸收和學(xué)習(xí)西方的創(chuàng)作手法。

二、建國后的紅色電影音樂

建國之前，全國上下經(jīng)歷了1931—1945年的抗日戰(zhàn)爭。因此建國后的紅色電影音樂創(chuàng)作區(qū)別于左翼電影音樂，多數(shù)以戰(zhàn)爭為題材，歌頌民族英雄為主。

（一）新中國建立初期的“十七年”（1949—1966）

這一時(shí)期的電影最為典型，被稱作“紅色經(jīng)典”，影片通過與眾不同的敘事策略與藝術(shù)手段，展現(xiàn)了中國人民在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，最終取得了中國革命勝利的過程。影片主要以紀(jì)念英雄人物、英雄事跡、歌頌中國共產(chǎn)黨等主題，訴說戰(zhàn)爭給人民帶來的苦難，展現(xiàn)工農(nóng)、群眾的生活。影片內(nèi)容都是中國革命的真實(shí)歷史事實(shí)，都是中國人民生活的真實(shí)境遇。該時(shí)期的經(jīng)典影片代表有大眾熟知的歌劇改編電影《白毛女》（1950）、《紅孩子》（1955）、《董存瑞》（1955）、《鐵道游擊隊(duì)》（1956）、《上甘嶺》（1956），《上甘嶺》這部影片講述的是抗美援朝戰(zhàn)爭，其中的經(jīng)典插曲《我的祖國》傳唱至今，經(jīng)久不衰；還有《黨的女兒》（1958）、《聶耳》（1959）、《青春之歌》（1959）、《紅色娘子軍》（1960）、《紅旗譜》（1960）、《林海雪原》（1960）、《紅日》（1963）、《地雷戰(zhàn)》（1963）、《小兵張嘎》（1963）、《野火春風(fēng)斗古城》（1963）、《英雄兒女》（1964）、《苦菜花》（1965）、《地道戰(zhàn)》（1965）、《烈火中永生》（1965）等經(jīng)典影片。這些紅色經(jīng)典電影通過不同的音樂能夠表現(xiàn)不同的情緒，如使用低沉陰郁的音樂能夠表達(dá)出百姓對(duì)封建社會(huì)的痛恨與對(duì)舊社會(huì)的鞭撻。通過跌宕激揚(yáng)的樂曲，能夠強(qiáng)化工農(nóng)人民群眾對(duì)剝削階級(jí)的憤懣和站起反抗的決心。如在影片《白毛女》的插曲中，運(yùn)用了河北民歌《小白菜》《青陽傳》的曲調(diào)；山西秧歌、山西梆子、河北的“太平調(diào)”；陜北的嗩吶曲、秦腔等多種民間音樂曲調(diào)、民間樂器和創(chuàng)作風(fēng)格。采用民間音樂，更貼近《白毛女》的故事背景，能更好地展現(xiàn)民間生活，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的時(shí)代氣息和鮮明的地域文化特色。在樂曲的作用下影片也能夠形成優(yōu)美的章節(jié)，尤其是《白毛女》本身是由歌劇改編而來的電影。這些經(jīng)典紅色影片中的配樂，用鏗鏘激昂的曲調(diào)激勵(lì)和振奮著千百萬人民群眾保家衛(wèi)國，爭取民族獨(dú)立和人民解放。真實(shí)記錄了八路軍和人民群眾機(jī)智抗敵的故事。紅色經(jīng)典電影中的經(jīng)典音樂還應(yīng)用在光明與黑暗、正義與邪惡的決戰(zhàn)中，朗朗歌詞中和鏗鏘的曲調(diào)中彌漫著浪漫主義色彩和充滿樂觀的思想意識(shí)。

（二）文化大革命時(shí)期（1966—1976）

在文化大革命初期，區(qū)別于建國初期的故事片，自1966到1973年間的電影作品主要是將“樣板戲”拍成電影，并在全國上下廣為流傳，這成為了“文革”初期電影音樂最為突出的特征，將電影與傳統(tǒng)戲曲、舞臺(tái)劇結(jié)合，如京劇《智取威虎山》、京劇《紅燈記》、京劇《沙家浜》、舞劇《紅色娘子軍》等。此時(shí)還出現(xiàn)了最早的電影制片廠：北京電影制片廠、八一電影制片廠、長春電影制片廠和上海電影制片廠。但是，在此階段，除了“樣板戲”改編電影以外，沒有其他題材的電影和電影音樂作品。直到“文革”后期，故事片才重回人們的視野。文化大革命后期，出現(xiàn)了偏現(xiàn)代的故事片。在主題上，區(qū)別于“文革”初期剛剛結(jié)束戰(zhàn)爭，更多的題材描繪的是戰(zhàn)爭場面和人民受戰(zhàn)爭影響后艱苦的生活，“文革”后期的電影題材多為人們對(duì)美好生活的向往，紀(jì)念戰(zhàn)爭的題材依舊存在，但要比文革初期少得多，還出現(xiàn)了兒童電影《閃閃的紅星》《小螺號(hào)》等。還有百姓迎接解放軍，慶祝、熱鬧的場面，如歌曲《解放區(qū)的天》。在此時(shí)期，這些歌曲會(huì)被不斷得挪用到別的影片中，同樣的情境會(huì)使用同樣的歌曲。比如《三大紀(jì)律八項(xiàng)注意》在影片《閃閃的紅星》當(dāng)中出現(xiàn)過三次；《國際歌》在多部影片中出現(xiàn)，都用于襯托戰(zhàn)士們英勇戰(zhàn)斗的場面。在電影音樂的創(chuàng)作風(fēng)格上，依舊延續(xù)了新中國成立后、文化大革命前的創(chuàng)作風(fēng)格，事實(shí)上這也是左翼電影音樂創(chuàng)作時(shí)的一大特征，將傳統(tǒng)民族音樂風(fēng)格貫穿全曲，并反復(fù)在作品中體現(xiàn)民族音樂元素。與此同時(shí)，這一時(shí)期的電影音樂還創(chuàng)造性地在民族傳統(tǒng)樂器中加入西洋管弦樂隊(duì)，嘗試將民族傳統(tǒng)戲劇音樂與西洋樂器進(jìn)行融合。但在文革后期，還有一項(xiàng)屬于這個(gè)時(shí)代電影音樂作品的特征，那就是受當(dāng)時(shí)的政治風(fēng)氣影響，影片的劇情呈現(xiàn)采用非黑即白、愛憎分明的單一思維模式，影響了音樂的創(chuàng)作，使得電影配樂也比較單一，相比前期的電影音樂配樂，劇情缺少了戲劇張力，音樂也就失去了一定的表現(xiàn)張力，使得這一時(shí)期的音樂作品在審美情趣上不及于“文革”初期的音樂作品，并且在這個(gè)特殊的時(shí)期，音樂被賦予了這個(gè)時(shí)代的社會(huì)價(jià)值，成為教化人民的工具?？傮w來說，文革時(shí)期的電影音樂作品題材豐富，形式多樣，在左翼電影中吸取經(jīng)驗(yàn)、學(xué)習(xí)之后，經(jīng)歷過抗日戰(zhàn)爭之后，我們嘗試著書寫了自己的故事，用拍攝影片的方式，傳播我們的傳統(tǒng)音樂，記載我們民族共同團(tuán)結(jié)奮斗的歷史，緬懷我們?cè)趹?zhàn)爭中犧牲的同胞們。

三、結(jié)語

綜上所述，20世紀(jì)30年代集中于上海的紅色音樂活動(dòng)，隨著全面抗戰(zhàn)的開始，逐步從上海遷移到浙江和江蘇，把抗日救亡的歌聲從上海擴(kuò)張到江浙地區(qū)，從江浙地區(qū)帶到了全國各地。紅色音樂形成的文化沖擊，也滲透到廣大農(nóng)村地區(qū)。而本就在廣大農(nóng)村腹地的紅軍根據(jù)地，其自身的紅色音樂活動(dòng)也和城市的紅色音樂活動(dòng)相呼應(yīng)。根據(jù)地紅色軍旅音樂的功能性和實(shí)用性和城市音樂中帶有更強(qiáng)藝術(shù)性的紅色音樂形成兩種思想上的統(tǒng)一，外在表現(xiàn)形式不同的同質(zhì)異構(gòu)體，作用于整個(gè)紅色音樂文生態(tài)的形成。電影音樂將電影作為一種載體，更好得傳播了新思想，帶動(dòng)了新音樂的發(fā)展。研究發(fā)現(xiàn)，創(chuàng)作這些紅色電影的紅色音樂家們，他們的創(chuàng)作與時(shí)代緊密相連，他們有著共同的藝術(shù)目標(biāo)———“新音樂”。這個(gè)時(shí)代不僅僅是國家時(shí)局動(dòng)蕩的時(shí)代，更是音樂藝術(shù)發(fā)展的重要成長和探索的時(shí)代，也是開始吸收外來元素，學(xué)習(xí)新思想，民族覺醒的時(shí)代，音樂家們?cè)谶@個(gè)探索的過程中逐步做到了兩手抓，傳統(tǒng)的民間音樂能夠取其精華，去其糟粕；面對(duì)新事物，也能夠取其優(yōu)，選擇適合國人且符合時(shí)代特征的要素融入到自己的創(chuàng)作中去，使正確的思想、奮起抗敵、永不言敗的精神融入歌詞加入音樂，讓鼓舞的力量與對(duì)新生活的美好憧憬乘著歌聲的翅膀，帶給每一個(gè)中國人。

作者:陳諾 單位:上海師范大學(xué)音樂學(xué)院