地方戲改編外國(guó)戲劇編劇目的淺析

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【摘要】本文整合了改革開放以來(lái)中國(guó)地方戲曲改編外國(guó)戲劇的編劇目的，發(fā)現(xiàn)主要有三種傾向，其一是用中國(guó)語(yǔ)言講世界故事，其二是為了戲曲自身的完善與進(jìn)步，其三是將戲曲作為體現(xiàn)藝術(shù)與美的方式。這三種目的傾向可能在同一作品中交叉出現(xiàn)，但總有其中的一種在作品中是比較鮮明的，并且每一種目的的傾向?qū)Ω木幾髌樊a(chǎn)生了較大影響，使這些作品有了共同的特征。通過(guò)研究中國(guó)戲曲改編外國(guó)戲劇的編劇目的，可以幫助人們更深刻了解這些“新生改編戲曲”存在的意義以及背后的精神內(nèi)核。

【關(guān)鍵詞】地方戲；外國(guó)戲??；改編；中國(guó)化；戲曲藝術(shù)

戲曲藝術(shù)在中國(guó)誕生至今，各個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家們創(chuàng)作出了種類豐富的、反映當(dāng)時(shí)人們思想文化、精神風(fēng)貌的優(yōu)秀作品，其中許多作品在如今依舊被傳唱著。改革開放以來(lái)，隨著中國(guó)與世界的交流越來(lái)越頻繁，陸續(xù)引進(jìn)了大量外國(guó)著名戲劇作品。在這樣的時(shí)代背景下，中國(guó)的戲曲工作者們也順著時(shí)代的浪潮，開始將一些經(jīng)典外國(guó)戲劇改編成地方戲曲。在這個(gè)過(guò)程中，由于戲曲和話劇本身存在著差異，中國(guó)文化與外國(guó)文化存在差異，所以最終的作品會(huì)與原作也會(huì)有諸多不同。劇作家羅懷臻曾提出，中國(guó)戲曲改編外國(guó)名著的創(chuàng)作方法，可總結(jié)為兩種模式，即“中國(guó)化”和“中國(guó)版”?！爸袊?guó)版”即外國(guó)故事的中國(guó)版本，演出要嚴(yán)格按照原著的劇本，演的是外國(guó)的人和事，穿的是國(guó)外的裝束，只是用中國(guó)的某一戲曲形態(tài)來(lái)演繹而已?！爸袊?guó)化”是取外國(guó)名著的戲劇情節(jié)和主題精神，將故事和人物以及語(yǔ)言完全融化到中國(guó)來(lái)，把原著的情節(jié)和精神巧妙融化于中國(guó)戲曲藝術(shù)形態(tài)中。不管是“中國(guó)化”還是“中國(guó)版”，中國(guó)戲曲改編外國(guó)戲劇過(guò)程中都有不少代表性的作品。這些作品一經(jīng)面世褒貶不一，質(zhì)量也參差不齊，但都為中國(guó)的戲曲長(zhǎng)河孕育了鮮活的生命。研究中國(guó)戲曲改編外國(guó)戲劇的編劇目的，可以幫助人們更深刻了解這些“新生改編戲曲”存在的意義以及背后的精神內(nèi)核。

一、用中國(guó)語(yǔ)言講述世界故事

在編劇時(shí)傾向于用中國(guó)語(yǔ)言講述世界故事，這也是新時(shí)代對(duì)藝術(shù)作品的一個(gè)重要要求。越是民族的，越是世界的，而世界的也應(yīng)該被民族更好地吸收利用，從而使人類的共同財(cái)富不斷煥發(fā)新的生機(jī)。布萊希特戲劇中有一個(gè)十分鮮明的特征，即“間離”，他極力消除觀眾在觀劇中泛濫的情感共鳴，企圖讓觀眾以一種上帝的視角理性觀劇。越劇《江南好人》改編自布萊希特戲劇《四川好人》，將一個(gè)發(fā)生在四川的故事轉(zhuǎn)移到江南地區(qū)，雖時(shí)空與人物均發(fā)生改變，但它這部戲里既包含了越劇中固有的程式，也保留了布萊希特戲劇的特色。比如演員會(huì)在臺(tái)上突然對(duì)觀眾說(shuō)休息八分鐘，幕后打光的工作人員會(huì)在演戲時(shí)站在舞臺(tái)明顯的位置上。另外，這部戲?qū)τ谂_(tái)上表演的演員來(lái)說(shuō)也存在著間離效果，主人公沈黛由于遇到各種麻煩，不得不幾次易裝以她表兄隋達(dá)的身份出現(xiàn)，就要求演員需要一人分飾旦角與小生。這種經(jīng)常從一種身份跳躍到另外一種身份的“陌生化”體驗(yàn)更是將布萊希特戲劇的特點(diǎn)體現(xiàn)得淋漓盡致。昆劇《血手記》也是將莎士比亞原作《麥克白》改編為中國(guó)故事，用昆劇表現(xiàn)形式來(lái)展示莎士比亞原作抨擊邪惡、暴虐、貪婪和仇殺的精髓，甚至對(duì)某些部分加以了強(qiáng)化?！叭齻€(gè)女巫”在原作以及昆劇《血手記》中都是全劇的支撐點(diǎn)，是麥克白的心靈幻象，因此昆劇《血手記》的導(dǎo)演之一沈斌指出他們?yōu)榱诉_(dá)到劇本所需要的人物形象和規(guī)定的情景氣氛，決定放棄使用傳統(tǒng)程式規(guī)定的彩旦扮演三個(gè)女巫，而轉(zhuǎn)用“丑旦”扮演。這樣就更能把三個(gè)女巫誘惑麥克白的戲劇行動(dòng)與造成劇情需要的恐懼氣氛糅合起來(lái)。從以上兩部比較有代表性的作品中可以看出，通過(guò)將外國(guó)戲劇改編為中國(guó)戲曲，用中國(guó)語(yǔ)言講述世界故事的方式中都有一個(gè)比較顯著的共同點(diǎn)，那就是都采用了一個(gè)改編的普遍做法——將故事背景等外部設(shè)定改為中國(guó)，但是精神內(nèi)核沒(méi)有發(fā)生改變，基本的敘事手法也沒(méi)有改變，不管故事發(fā)生在哪里，他們依然是布萊希特的、莎士比亞的戲劇。此外，旨在用中國(guó)語(yǔ)言講世界故事的作品還有小劇場(chǎng)京劇《浮士德》等。

二、戲曲自身的完善與進(jìn)步

新生代戲曲演員數(shù)量越來(lái)越少、優(yōu)秀劇本面臨難產(chǎn)、觀眾群體老齡化嚴(yán)重……現(xiàn)當(dāng)代戲曲面臨的這一系列困境，促使戲曲順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，令自身完善與進(jìn)步。在改編的戲曲作品中，不少都承擔(dān)著這樣的使命。首先最有代表性的是京劇《欲望城國(guó)》。該作品改編自莎士比亞作品《麥克白》，是臺(tái)灣京劇藝術(shù)家吳興國(guó)創(chuàng)立“當(dāng)代傳奇劇場(chǎng)”后的名作。吳興國(guó)深知傳京劇正遭受著前所未有的挑戰(zhàn)，所以想通過(guò)外國(guó)名著的力量為京劇尋求新的生存出路。這部作品將傳統(tǒng)京劇的唱念做打與現(xiàn)代舞臺(tái)美術(shù)相結(jié)合，踏遍世界十幾個(gè)國(guó)家，受到了諸多好評(píng)。此外，黃梅戲中也有兩部比較著名的改編作品，它是改編自莎士比亞同名戲劇作品《無(wú)事生非》以及改編自迪倫馬特《老婦還鄉(xiāng)》的黃梅戲音樂(lè)劇《貴婦還鄉(xiāng)》。它們的改編以“追求題旨時(shí)代性和藝術(shù)的現(xiàn)代性”為原則，努力通過(guò)融入外國(guó)戲劇的魅力提高自身關(guān)注度。黃梅戲《無(wú)事生非》編劇金芝表示：“選擇《無(wú)事生非》作為改編對(duì)象，因?yàn)樗哂羞@樣兩個(gè)有利的因素：一是比較容易發(fā)揮中國(guó)戲曲歌舞性和抒情性的特點(diǎn)，剪裁成為戲曲結(jié)構(gòu)也較易集中；二是能夠發(fā)掘安徽省黃梅戲戲劇團(tuán)的演員潛力——各種行當(dāng)較全，老、中、青演員，特別是青年新秀都有用武之地。”黃梅戲音樂(lè)劇《貴婦還鄉(xiāng)》是一部誕生于2012年的作品，它也以追求“黃梅戲現(xiàn)代化，吸引迎合年輕觀眾”為目的，努力適應(yīng)戲曲文化市場(chǎng)。與此同時(shí)，不僅傳統(tǒng)劇場(chǎng)有促進(jìn)戲曲發(fā)展的遠(yuǎn)大目標(biāo)，以京劇《小吏之死》、豫劇《朱莉小姐》為代表的小劇場(chǎng)戲劇同樣也在為這一目標(biāo)而努力著，他們同樣值得更多人的關(guān)注。將外來(lái)文化移植到中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中，不僅需要嫻熟的編劇技巧，更重要的是要找到兩種截然不同的文化中相通的地方，這樣改編來(lái)的作品才能更加貼合中國(guó)語(yǔ)境，從而達(dá)到讓新戲曲吸引更多新觀眾的目的。不難看出，以“戲曲自身的完善與進(jìn)步”為編劇目的的改編作品身上也有一個(gè)比較明顯的共同點(diǎn)，即編劇在進(jìn)行改編時(shí)，不會(huì)照搬原劇，大多數(shù)如黃梅戲《無(wú)事生非》那樣，“只是套用了原劇的情節(jié)梗概，保留了原劇最為精彩的喜劇色彩和人文主義理想，追求莎劇中國(guó)化。”不過(guò)，在以這種目的進(jìn)行改編創(chuàng)作時(shí)，會(huì)導(dǎo)致出現(xiàn)一些“四不像”的作品，引起諸多爭(zhēng)議。因此編劇們應(yīng)該注意，不可只顧吸引眼球而丟掉了傳統(tǒng)戲曲中最本質(zhì)的、富有特色的東西。

三、將戲曲當(dāng)作一種表達(dá)美與藝術(shù)的方式

在這種改編作品中，表面上看，戲曲仿佛已經(jīng)淪為普通的工具，實(shí)際上這種認(rèn)知是淺薄的。戲曲自有它獨(dú)特性，因此它所表達(dá)的理念、思想也自成一番風(fēng)景。如川劇《麥克白夫人》。首先，川劇中特有的“幫腔”就很適合用于現(xiàn)代主義戲劇，這就已經(jīng)決定了它的不可替代性。該作品以女性為中心、反映女主人公的心理，是劇作家徐棻為著名川劇演員田蔓莎量身打造的。它“沒(méi)有把野心勃發(fā)的罪歸三巫婆的神話，也未讓犯罪人在夢(mèng)游中安逸而死，更未如傳統(tǒng)川劇《活捉子都》《活捉王魁》《活捉石懷玉》等由鬼魂攝魂而去，它與藥毒親夫關(guān)在鐵龍山賣妖嬈的杜后（川劇《帝王珠》）類別各異，也無(wú)川劇《慶云宮》里的郗氏變蟒之嫌”，這臺(tái)戲從劇本結(jié)構(gòu)到演出形式都是在追求“意識(shí)流”這種特殊的藝術(shù)形式。戲劇藝術(shù)是一門綜合的藝術(shù)，如果想在今后有更加廣闊的發(fā)展前景，需要戲劇工作者擴(kuò)大視野，運(yùn)用戲劇藝術(shù)體現(xiàn)現(xiàn)代人的精神世界，順應(yīng)時(shí)代趨勢(shì)促進(jìn)自身的革新與發(fā)展。越劇《第十二夜》的創(chuàng)作者們就有意進(jìn)行這樣的改變，先不說(shuō)質(zhì)量的好壞，這樣的嘗試本身就是值得肯定與鼓勵(lì)的。莎士比亞的劇作是永恒的、不朽的經(jīng)典，它們可以在中國(guó)戲曲中煥發(fā)新的生機(jī)，而其他流派的戲劇與中國(guó)戲曲結(jié)合也會(huì)出現(xiàn)一些奇妙的“化學(xué)反應(yīng)”，比如改編自荒誕派戲劇的昆劇《椅子》。該作品將天馬行空的荒誕派戲劇與寫意優(yōu)美的傳統(tǒng)昆劇充分融合，旨在以戲劇這一載體體現(xiàn)對(duì)人的悲喜關(guān)懷，跨越文化的壁壘使人與人之間達(dá)到心靈的默契。小劇場(chǎng)戲曲也做過(guò)這種嘗試，比較著名的有京劇《浮士德》，它的導(dǎo)演徐孟珂說(shuō)過(guò)：“本劇旨在通過(guò)浮士德與格雷卿的悲劇，探討人們?cè)谖镔|(zhì)財(cái)富極大豐富的生活環(huán)境中，面對(duì)各種誘惑的引誘和欲望的滋生，是破壞性的索取，還是可持續(xù)性的發(fā)展，在這兩種價(jià)值中應(yīng)該如何做出選擇，這樣的追問(wèn)無(wú)論是在過(guò)去還是當(dāng)今社會(huì)人心現(xiàn)狀中都有契合點(diǎn)，而這也是我想創(chuàng)排這出戲的初衷。”小劇場(chǎng)以創(chuàng)派比較前沿的戲劇為人所熟知，而這場(chǎng)戲演出后在國(guó)內(nèi)外紛紛好評(píng)如潮似乎也正暗示著“將戲曲當(dāng)作一種表達(dá)美與藝術(shù)的方式”的改編傾向有著較強(qiáng)的可行性。綜合以上幾個(gè)有著“將戲曲當(dāng)作一種表達(dá)美與藝術(shù)的方式”的改編意圖的戲劇來(lái)看，他們改編方式也有著比較相似的特點(diǎn)，那就是對(duì)于內(nèi)容的使用似乎已經(jīng)不占主要地位，更多的是創(chuàng)作者運(yùn)用外國(guó)戲劇和中國(guó)戲曲進(jìn)行自我表達(dá)。從中國(guó)地方戲改編外國(guó)戲劇的三種編劇傾向來(lái)看，中國(guó)戲曲如今也正處于一個(gè)徘徊與探索的時(shí)期。盡管在這過(guò)程中可能會(huì)飽受爭(zhēng)議也會(huì)面臨失敗，但各個(gè)劇種依然在努力嘗試，留住老觀眾的同時(shí)也盡力爭(zhēng)取新觀眾，以求在這樣一個(gè)新時(shí)代的文化市場(chǎng)中爭(zhēng)得一席之地。中國(guó)戲曲這樣的品格似乎與中國(guó)民族的性格不謀而合，堅(jiān)持不懈、勇敢?jiàn)^進(jìn)、開拓創(chuàng)新，這不得不讓人期望中國(guó)戲曲是否可以有一個(gè)光明的未來(lái)，而這個(gè)答案需要未來(lái)的戲曲工作者以及觀眾們共同見(jiàn)證。

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作者:馮秋月 單位:上海戲劇學(xué)院戲文系