傳統(tǒng)工藝美術(shù)教育范文
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工藝美術(shù)一般被視為現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的前身。中國(guó)設(shè)計(jì)教育萌芽于20世紀(jì)20年代，受西方現(xiàn)代藝術(shù)教育的影響，愛國(guó)藝術(shù)先驅(qū)響應(yīng)“美育救國(guó)”的號(hào)召，投身藝術(shù)教育事業(yè)，進(jìn)行了一系列的實(shí)踐探索。龐薰琹便是我國(guó)工藝美術(shù)教育先驅(qū)中最重要的人物之一，他是我國(guó)現(xiàn)代工藝美術(shù)教育的奠基人，籌劃建立了我國(guó)第一個(gè)高等工藝美術(shù)學(xué)院。龐薰琹曾先后在國(guó)立北平藝術(shù)專科學(xué)校、中央工藝美術(shù)學(xué)院等高等藝術(shù)院校從事工藝美術(shù)教育工作，他在教育實(shí)踐中逐漸形成的工藝美術(shù)教育思想對(duì)我國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育的發(fā)展具有重要的指導(dǎo)作用。
一、工藝美術(shù)夢(mèng)的起點(diǎn)
龐薰琹（1906－1985），原名龐薰琴，江蘇常熟人，自幼便接受了良好的教育。1925年，19歲的龐薰琹決心赴法國(guó)追尋自己的藝術(shù)夢(mèng)。抵達(dá)巴黎后，他參觀了當(dāng)時(shí)正在舉行的“國(guó)際裝飾藝術(shù)與現(xiàn)代工業(yè)博覽會(huì)”（簡(jiǎn)稱“巴黎世界博覽會(huì)”）。這次博覽會(huì)被視為“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”興起的一個(gè)重要標(biāo)志，展覽中的展品普遍采用了鮮明強(qiáng)烈的色彩、簡(jiǎn)潔的幾何外形、富麗豪華的裝飾以及具有現(xiàn)代感的材料，這一切讓青年時(shí)期的龐薰琹大為震撼。他第一次感受到裝飾藝術(shù)的魅力，認(rèn)為巴黎的裝飾藝術(shù)風(fēng)格帶給世界的影響便是巴黎成為世界藝術(shù)中心的重要原因。他的藝術(shù)觀念從此時(shí)開始悄然發(fā)生轉(zhuǎn)變，這為他從現(xiàn)代繪畫轉(zhuǎn)向工藝美術(shù)研究埋下了種子。在巴黎的5年間，龐薰琹先后在朱利安學(xué)院和位于巴黎藝術(shù)活動(dòng)中心蒙巴納斯的格朗•歇米歐爾研究所學(xué)習(xí)繪畫，還在巴黎大學(xué)學(xué)習(xí)西方繪畫及藝術(shù)史。朱利安學(xué)院嚴(yán)格的教學(xué)模式一方面為他打下了堅(jiān)實(shí)的繪畫基礎(chǔ)，另一方面使他開始抵觸程序化的學(xué)院派教學(xué)管理模式，這對(duì)他后來(lái)在工藝美術(shù)教育辦學(xué)思路上的創(chuàng)新具有一定的影響。同時(shí)，龐薰琹受西方現(xiàn)代藝術(shù)流派的影響頗深，他從這些藝術(shù)流派的創(chuàng)作中汲取靈感，開始初步探索自己的藝術(shù)語(yǔ)言。值得關(guān)注的是，留學(xué)的經(jīng)歷并沒(méi)有讓他放棄對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的研究，反而使他具備了傳統(tǒng)和現(xiàn)代兩種視野，因?yàn)樗钪鎳?guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)我國(guó)工藝美術(shù)的發(fā)展具有的重要意義，他致力于將兩者聯(lián)系起來(lái)共同推動(dòng)中國(guó)工藝美術(shù)的發(fā)展。
二、工藝美術(shù)夢(mèng)的踐行
（一）藝術(shù)實(shí)踐
留學(xué)歸來(lái)的龐薰琹在投身工藝美術(shù)教育事業(yè)之前，曾在社會(huì)藝術(shù)團(tuán)體活動(dòng)以及工藝美術(shù)商業(yè)領(lǐng)域進(jìn)行過(guò)實(shí)踐嘗試。1931年，龐薰琹與倪貽德等人組織成立了“決瀾社”。“決瀾社”是近代中國(guó)最早主張吸收西方現(xiàn)代藝術(shù)成果的、有宣言有綱領(lǐng)的現(xiàn)代繪畫藝術(shù)團(tuán)體，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展具有重要影響。“決瀾社”時(shí)期的龐薰琹在藝術(shù)創(chuàng)作上經(jīng)歷了兩個(gè)階段：第一個(gè)階段，他嘗試對(duì)西方各種畫派的繪畫形式進(jìn)行模仿和理解，受西方畫派的影響較大；第二個(gè)階段，他開始關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，不再將純粹形式的審美趣味作為重點(diǎn)內(nèi)容。龐薰琹在“決瀾社”的藝術(shù)活動(dòng)中展現(xiàn)了他的創(chuàng)作才能與藝術(shù)理想，然而，1935年“決瀾社”的解散使他認(rèn)識(shí)到藝術(shù)只有走進(jìn)生活，才能實(shí)現(xiàn)價(jià)值和意義。1932年，26歲的龐薰琹第一次在工藝美術(shù)商業(yè)領(lǐng)域做出嘗試，他在上海創(chuàng)辦了“大熊工商美術(shù)社”。一方面，他希望用實(shí)用美術(shù)的方式保護(hù)實(shí)業(yè)，以應(yīng)對(duì)洋貨對(duì)民族工業(yè)的沖擊；另一方面，他希望在裝飾藝術(shù)上展現(xiàn)民族性，讓人們了解真正的中國(guó)裝飾藝術(shù)。然而，大眾無(wú)法理解他原創(chuàng)性實(shí)用美術(shù)設(shè)計(jì)的意義，“過(guò)度商業(yè)化”與“工業(yè)化發(fā)展不充分”的社會(huì)環(huán)境導(dǎo)致工商美術(shù)設(shè)計(jì)只能被動(dòng)地迎合市場(chǎng)，“大熊工商美術(shù)社”最后以失敗告終?！皼Q瀾社”和“大熊工藝美術(shù)社”的失敗使他認(rèn)識(shí)到在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景下，走藝術(shù)團(tuán)體和實(shí)業(yè)的方式都無(wú)法實(shí)現(xiàn)自己的理想。之后，龐薰琹沒(méi)有選擇繼續(xù)走純藝術(shù)的道路，而是從繪畫領(lǐng)域自覺轉(zhuǎn)向工藝美術(shù)教育事業(yè)和對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的研究之中，為“美育救國(guó)”的理想尋找新的出路。
（二）美術(shù)教育
1936年，龐薰琹經(jīng)李有行介紹，在北平藝術(shù)?？茖W(xué)校教授新開設(shè)的商業(yè)美術(shù)課程，由此開啟了他的工藝美術(shù)教育生涯。這一課程在當(dāng)時(shí)屬于新興的專業(yè)領(lǐng)域，國(guó)內(nèi)還沒(méi)有發(fā)展出完善的課程體系，他將自己在歐洲留學(xué)期間學(xué)習(xí)到的工藝美術(shù)知識(shí)與中國(guó)的具體實(shí)際相結(jié)合，開始嘗試編寫教材。1939年，他經(jīng)梁思成的引薦前往昆明，進(jìn)入中央博物院籌備處參與考古研究工作。這期間他與陳夢(mèng)家、聞一多等學(xué)者交往甚密，接觸到不少中國(guó)古代器物。他整理了我國(guó)歷史上從商周到唐代的裝飾紋樣，完成了4冊(cè)《中國(guó)圖案集》的繪制，開啟了我國(guó)裝飾藝術(shù)史領(lǐng)域的研究。之后，龐薰琹開啟了對(duì)西南地區(qū)少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術(shù)的考察工作，從云南到貴州，他經(jīng)常深入村寨采風(fēng)并收集少數(shù)民族的各種服飾圖案。這期間的田野考察讓他感受到我國(guó)民族民間傳統(tǒng)藝術(shù)具有的強(qiáng)大生命力，對(duì)他在后來(lái)的教學(xué)實(shí)踐中注重民族藝術(shù)教育、關(guān)注現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的民族化問(wèn)題產(chǎn)生了很大的影響。1940年，龐薰琹開始在四川省立藝術(shù)?？茖W(xué)校教授工商業(yè)美術(shù)課程并擔(dān)任實(shí)用美術(shù)系主任一職。當(dāng)時(shí)，圖案系改稱實(shí)用美術(shù)系，不再追求單純的裝飾性，而是重點(diǎn)考慮設(shè)計(jì)的實(shí)用性，以便為國(guó)家的經(jīng)濟(jì)建設(shè)服務(wù)。為了給學(xué)生做教學(xué)范例，龐薰琹利用在中央博物院工作時(shí)搜集整理的古代工藝品中的精美紋樣，結(jié)合現(xiàn)代生活日用品做了一些設(shè)計(jì)上的嘗試，他著手編著的《工藝美術(shù)集》極具創(chuàng)新性，展示了工藝美術(shù)服務(wù)于大眾生活以及中西藝術(shù)完美融合的可能性。1949年后，工藝美術(shù)教育被納入國(guó)家的整體規(guī)劃建設(shè)之中。龐薰琹向中央提出合并南北實(shí)用美術(shù)系和建立中央工藝美術(shù)學(xué)院的方案，他的提議得到了中國(guó)美術(shù)界領(lǐng)導(dǎo)以及文化藝術(shù)界同仁的普遍支持。1953年，47歲的龐薰琹被正式任命為中央工藝美術(shù)學(xué)院籌備工作負(fù)責(zé)人，他帶領(lǐng)相關(guān)專家團(tuán)隊(duì)討論并制訂了建院規(guī)劃，對(duì)全國(guó)工藝美術(shù)現(xiàn)狀開展普查工作，還前往東歐各國(guó)進(jìn)行考察，借鑒國(guó)外先進(jìn)的工藝美術(shù)教育成果，終于在1956年建成了我國(guó)第一所工藝美術(shù)學(xué)院──中央工藝美術(shù)學(xué)院，開創(chuàng)了我國(guó)工藝美術(shù)教育院校的范式。
三、工藝美術(shù)教育思想
龐薰琹的工藝美術(shù)教育思想具有前瞻性，他對(duì)中國(guó)工藝美術(shù)的理解超越了他所處的時(shí)代，體現(xiàn)了工藝美術(shù)教育開拓者的膽識(shí)和遠(yuǎn)見。1949年以后，傳統(tǒng)手工藝在出口貿(mào)易和換取外匯中獲得了突出的經(jīng)濟(jì)效益，這使得大多數(shù)人將傳統(tǒng)手工藝誤解為工藝美術(shù)主體，甚至是全部?jī)?nèi)容。在這樣的意識(shí)形態(tài)下，龐薰琹明確了工藝美術(shù)的概念，提出工藝美術(shù)并不局限于傳統(tǒng)手工藝的觀點(diǎn)。龐薰琹認(rèn)為，工藝美術(shù)的范圍是很廣泛的，并且強(qiáng)調(diào)了在這個(gè)范圍內(nèi)實(shí)用美術(shù)是核心。他呼吁把重點(diǎn)放在發(fā)展實(shí)用美術(shù)設(shè)計(jì)上，助力現(xiàn)代工業(yè)的發(fā)展。龐薰琹的工藝美術(shù)教育思想具有先鋒性，他提出要將藝術(shù)與科技相結(jié)合，要與時(shí)俱進(jìn)地發(fā)展工藝美術(shù)。他一直在這條道路上探索，不斷地進(jìn)行思考和實(shí)踐，并對(duì)自己的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行總結(jié)，筆耕不輟，完成了多部工藝美術(shù)理論著作。他對(duì)工藝美術(shù)理論研究的重視也奠定了該學(xué)科的理論基礎(chǔ)，對(duì)支撐工藝美術(shù)教育具有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值。第一，他指出工藝美術(shù)教育的落腳點(diǎn)在于為大眾生活服務(wù)，預(yù)見了工藝美術(shù)在國(guó)家經(jīng)濟(jì)和社會(huì)發(fā)展中的重要性。對(duì)此，他認(rèn)為工藝美術(shù)教育不能受制于傳統(tǒng)模式，而應(yīng)該發(fā)展現(xiàn)代設(shè)計(jì)的教育理念，以此適應(yīng)工業(yè)化建設(shè)和人民日常生活的需要。他還認(rèn)為在工藝美術(shù)教學(xué)管理和創(chuàng)作活動(dòng)中，創(chuàng)作者要將實(shí)用性作為工藝美術(shù)教育的首要原則，要結(jié)合現(xiàn)實(shí)生活設(shè)計(jì)出能適應(yīng)群眾需求、受群眾喜愛的產(chǎn)品。同時(shí)，他認(rèn)為裝飾和實(shí)用之間不應(yīng)有矛盾，創(chuàng)作者不能舍棄適度的裝飾，只有將二者恰當(dāng)?shù)亟Y(jié)合，才能使工藝美術(shù)真正地融入大眾生活，從而潛移默化地提高廣大人民群眾的審美水平，推動(dòng)工藝美術(shù)的傳播與發(fā)展。這一教育思想為我國(guó)工藝美術(shù)現(xiàn)代化教學(xué)指出了明確的方向，對(duì)國(guó)內(nèi)現(xiàn)代設(shè)計(jì)教學(xué)思想理念的建立具有重要的意義。第二，他提出要在社會(huì)生產(chǎn)實(shí)踐中踐行工藝美術(shù)教育思想理念。工藝美術(shù)學(xué)科不同于其他人文類學(xué)科，只停留在對(duì)文獻(xiàn)資料上的研究是行不通的，必須結(jié)合生產(chǎn)實(shí)際，提升實(shí)踐教學(xué)在整個(gè)課程中的比重。他提議工藝美術(shù)院校要與生產(chǎn)實(shí)踐單位掛鉤：學(xué)?？梢詤⑴c工廠新產(chǎn)品的試制，在社會(huì)生產(chǎn)實(shí)踐中培養(yǎng)學(xué)生的動(dòng)手能力和創(chuàng)新思維；還可以聘請(qǐng)技術(shù)熟練的老工人對(duì)學(xué)生進(jìn)行指導(dǎo)，讓學(xué)生更加清楚工藝的類型和制作的流程。將學(xué)校和工廠進(jìn)行連接，學(xué)生不僅能學(xué)會(huì)設(shè)計(jì)，還能知道設(shè)計(jì)投入生產(chǎn)的可行性。只有在市場(chǎng)的不斷檢驗(yàn)下，學(xué)生的設(shè)計(jì)能力才能得到進(jìn)一步提高，從而創(chuàng)造出實(shí)用且美觀的產(chǎn)品，達(dá)到為工業(yè)生產(chǎn)和經(jīng)濟(jì)發(fā)展服務(wù)的目的。他提出的設(shè)計(jì)與生產(chǎn)相結(jié)合的教育理念對(duì)當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)教育仍然具有重要的啟發(fā)意義。第三，他提倡在工藝美術(shù)教育上發(fā)展新的教育模式，開拓獨(dú)立于傳統(tǒng)美術(shù)教育的教學(xué)方法，工藝美術(shù)的教學(xué)方式應(yīng)該與舊學(xué)院派教授繪畫的方式有所區(qū)別。從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，工藝美術(shù)是不同于純藝術(shù)的，工藝美術(shù)更偏重應(yīng)用性。龐薰琹強(qiáng)調(diào)，工藝美術(shù)教育既要吸收、借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)文明中的合理成分為我所用，引進(jìn)西方先進(jìn)的工藝美術(shù)教育理念，又要重視對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文化的研究，不能全盤照抄西方的模式，要發(fā)展并建立能適應(yīng)中國(guó)社會(huì)的工藝美術(shù)教育模式。隨著時(shí)代的變化發(fā)展，工藝美術(shù)教育也應(yīng)與時(shí)俱進(jìn)，加強(qiáng)與科學(xué)技術(shù)之間的聯(lián)系，關(guān)注新材料與新工藝，加強(qiáng)與其他學(xué)科之間的交流學(xué)習(xí)，這有利于促進(jìn)工藝美術(shù)教育的現(xiàn)代化、科學(xué)化，有利于工藝美術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展。第四，他強(qiáng)調(diào)我國(guó)工藝美術(shù)教育的發(fā)展應(yīng)根植于民族傳統(tǒng)文化，將傳承中華傳統(tǒng)文化、關(guān)注民族民間的手工藝文化作為教學(xué)的重點(diǎn)內(nèi)容。在中央博物院工作期間，龐薰琹對(duì)我國(guó)古代藝術(shù)品進(jìn)行了深入的研究，他了解到每個(gè)時(shí)代都有獨(dú)有的工藝美術(shù)特色，那些精美的工藝品之中蘊(yùn)含的匠心精神無(wú)不展現(xiàn)出古人對(duì)生活之美的追求，這也正是他研究工藝美術(shù)的目的──通過(guò)裝飾藝術(shù)讓現(xiàn)代生活變得更加美好。接受過(guò)西式美育的龐薰琹自覺地將西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)手法融入對(duì)中華傳統(tǒng)文化的研究中，將中華傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代設(shè)計(jì)有機(jī)結(jié)合起來(lái)進(jìn)行再創(chuàng)作，這為中華傳統(tǒng)文化的傳承與發(fā)展打開了一個(gè)新的思路。在工藝美術(shù)教育中，他引導(dǎo)學(xué)生從傳統(tǒng)藝術(shù)文化中汲取養(yǎng)分，為發(fā)展具有民族特色的工藝美術(shù)、推動(dòng)中華傳統(tǒng)文化走向國(guó)際指明了方向。第五，他注重工藝美術(shù)理論教學(xué)和科學(xué)研究工作，指出工藝美術(shù)學(xué)科在關(guān)注實(shí)踐的同時(shí)必須加強(qiáng)在理論方面的研究。龐薰琹在進(jìn)行工藝美術(shù)教育實(shí)踐的同時(shí)進(jìn)行了大量的文字整理工作。1982年出版的《中國(guó)歷代裝飾畫研究》是我國(guó)第一本裝飾繪畫史專著，是龐薰琹的經(jīng)典之作，這部巨著是他花了近30年時(shí)間對(duì)中國(guó)歷代裝飾藝術(shù)進(jìn)行研究的成果。從寫作到出版歷經(jīng)萬(wàn)難，龐薰琹不斷地搜尋歷史資料，又通過(guò)系統(tǒng)的整理深入分析了我國(guó)歷代裝飾畫的藝術(shù)風(fēng)格與表現(xiàn)形式，闡述了他對(duì)我國(guó)古代傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的理解與感悟。他的《中國(guó)圖案集》《工藝美術(shù)集》《圖案問(wèn)題的研究》等代表作是我國(guó)工藝美術(shù)教育研究的寶貴精神財(cái)富。他對(duì)理論研究的重視促進(jìn)了工藝美術(shù)理論與科研工作的發(fā)展，為我國(guó)工藝美術(shù)教育學(xué)科體系的完善作出了重要貢獻(xiàn)。
四、結(jié)語(yǔ)
龐薰琹在工藝美術(shù)實(shí)踐上是一位堅(jiān)韌不拔的開拓者。他一生都在為工藝美術(shù)之夢(mèng)而奮斗，他雖然經(jīng)歷了多次的失敗與打擊，但是始終沒(méi)有放棄對(duì)工藝美術(shù)教育事業(yè)和中國(guó)傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的探索?！皼Q瀾社”和“大熊工藝美術(shù)社”等藝術(shù)實(shí)踐為他走向工藝美術(shù)教育事業(yè)奠定了基礎(chǔ)。他從1936年開始投入工藝美術(shù)教育事業(yè)，經(jīng)過(guò)不懈的努力，于1956年籌劃建立了我國(guó)第一個(gè)高等工藝美術(shù)學(xué)院，為我國(guó)工藝美術(shù)事業(yè)的發(fā)展培育了一批又一批優(yōu)秀的人才。為研究中國(guó)傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)，龐薰琹進(jìn)行了多次實(shí)踐考察，繪制整理了許多具有參考價(jià)值的文獻(xiàn)資料。在工藝美術(shù)教育實(shí)踐中，他始終秉承為大眾生活服務(wù)、為國(guó)家建設(shè)服務(wù)的理念，注重對(duì)實(shí)用美術(shù)的建設(shè)，強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的實(shí)用性。同時(shí)，他注重對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文化的繼承、對(duì)民族民間藝術(shù)的關(guān)注和保護(hù)，并結(jié)合現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念進(jìn)行創(chuàng)新發(fā)展。龐薰琹的工藝美術(shù)教育思想具有劃時(shí)代的意義，對(duì)今天的藝術(shù)設(shè)計(jì)教育仍然具有重要的啟發(fā)與指導(dǎo)作用。
作者：鄧雅晴 王宙川
傳統(tǒng)工藝美術(shù)教育篇2
摘要：中華民族的文化博大精深，傳統(tǒng)工藝美術(shù)的發(fā)展凸顯出民族風(fēng)貌及文化精神，在現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)領(lǐng)域中，相關(guān)設(shè)計(jì)人員需要積極運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)文化的價(jià)值特點(diǎn)，以此來(lái)提升現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)的魅力及感染力?；诖?，本文首先對(duì)現(xiàn)階段國(guó)內(nèi)服裝設(shè)計(jì)存在的問(wèn)題展開簡(jiǎn)要說(shuō)明，并重點(diǎn)分析傳統(tǒng)工藝美術(shù)對(duì)現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)的影響及應(yīng)用策略，以供參考。
關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)工藝美術(shù)；現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)；影響
傳統(tǒng)工藝美術(shù)主要來(lái)源于生活，呈現(xiàn)出不可忽視的藝術(shù)價(jià)值，充分滿足現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展及人們對(duì)藝術(shù)作品的精神需求，其也具有傳統(tǒng)文化藝術(shù)的思想理念。在現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)中合理運(yùn)用傳統(tǒng)元素，可以在根本上創(chuàng)作出富有藝術(shù)特色的服裝作品，促使傳統(tǒng)工藝美術(shù)的形象深入人心。
1現(xiàn)階段國(guó)內(nèi)服裝設(shè)計(jì)存在的問(wèn)題
1.1缺乏創(chuàng)新性
在社會(huì)群體審美觀念及標(biāo)準(zhǔn)的變化階段中，傳統(tǒng)工藝美術(shù)在現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)中的價(jià)值作用逐漸凸顯在大眾的視野當(dāng)中。對(duì)傳統(tǒng)文化展開延續(xù)傳承是值得推廣和倡導(dǎo)的事情，但是通過(guò)對(duì)各地區(qū)服裝設(shè)計(jì)領(lǐng)域發(fā)展現(xiàn)狀的調(diào)查可以看出，大多數(shù)服裝設(shè)計(jì)人員在運(yùn)用傳統(tǒng)工藝美術(shù)期間并沒(méi)有增加一定的創(chuàng)新元素和思想，過(guò)度“復(fù)古”無(wú)法滿足現(xiàn)代人們的各項(xiàng)需求。在延續(xù)傳統(tǒng)文化階段中，服裝設(shè)計(jì)人員并沒(méi)有結(jié)合實(shí)際情況實(shí)現(xiàn)推陳出新，無(wú)法將傳統(tǒng)工藝美術(shù)中的文化底蘊(yùn)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)觀念高度融合，設(shè)計(jì)風(fēng)格及主題無(wú)法獲得有效性創(chuàng)新。
1.2同質(zhì)化嚴(yán)重
“模仿”是我國(guó)現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)領(lǐng)域中需要重點(diǎn)關(guān)注的問(wèn)題。從整體視角來(lái)看，大多數(shù)品牌設(shè)計(jì)當(dāng)中，設(shè)計(jì)人員缺少獨(dú)特的個(gè)性，簡(jiǎn)單模仿國(guó)際潮流，服裝設(shè)計(jì)人員并沒(méi)有對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)優(yōu)秀文化在現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)中產(chǎn)生的價(jià)值效用形成良好的認(rèn)知，甚至忽略、排斥這些文化成果和結(jié)晶，過(guò)度模仿西方設(shè)計(jì)潮流。除此之外，一些服裝設(shè)計(jì)人員在模仿西方潮流期間缺乏足夠的理解，進(jìn)而導(dǎo)致國(guó)內(nèi)市場(chǎng)中的各類設(shè)計(jì)產(chǎn)品出現(xiàn)嚴(yán)重性的同質(zhì)化現(xiàn)象，廣大消費(fèi)者的精神需求及心理需求無(wú)法獲得有效滿足。
1.3脫離市場(chǎng)
現(xiàn)如今，廣大人民群眾對(duì)服裝設(shè)計(jì)的功能性已經(jīng)獲得了心理及精神方面的滿足，進(jìn)而對(duì)服裝個(gè)性化、藝術(shù)性設(shè)計(jì)提出了更多標(biāo)準(zhǔn)，但是在此情況下服裝設(shè)計(jì)人員在設(shè)計(jì)創(chuàng)作階段中也不可以完全摒棄服裝的功能性。例如，部分設(shè)計(jì)人員因過(guò)度追求服裝的藝術(shù)化及審美化，嚴(yán)重忽略了服裝設(shè)計(jì)的功能性，導(dǎo)致最終的設(shè)計(jì)作品與市場(chǎng)嚴(yán)重脫離，雖然服裝設(shè)計(jì)的個(gè)性化要素滿足人們的各項(xiàng)需求，但是因缺少足夠的功能性，消費(fèi)群體也不會(huì)對(duì)此類型服裝加以欣賞與支持[1]。
2傳統(tǒng)工藝美術(shù)對(duì)現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)產(chǎn)生的影響
從整體視角來(lái)看，我國(guó)傳統(tǒng)工藝產(chǎn)物通常以造型、紋路、飾品及色彩等因素充分體現(xiàn)出藝術(shù)潛在內(nèi)涵，其也在根本上反映出中華兒女在社會(huì)發(fā)展期間生活水平的現(xiàn)狀與文化智慧的傳承，對(duì)廣大人民群眾的思想理念、生活模式產(chǎn)生了不可忽視的影響作用。
2.1傳統(tǒng)工藝美術(shù)色彩的影響
我國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)色彩可以稱之為一部中國(guó)文化史，在古代發(fā)展階段中，顏色可以充分體現(xiàn)一個(gè)人的身份地位，也可以提升生活雅致與情趣韻味。顏色可以說(shuō)是古人認(rèn)知世界、認(rèn)識(shí)自然的關(guān)鍵途徑，傳統(tǒng)工藝美術(shù)中的每個(gè)色彩都潛含著不容小覷的歷史文化與發(fā)展淵源，這也是中國(guó)古代人民所具備的人生價(jià)值觀。中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)中的色彩文化與其他潮流顏色存在或多或少的差異化特點(diǎn)，主要體現(xiàn)在傳統(tǒng)工藝美術(shù)中的色彩運(yùn)用蘊(yùn)含著豐厚的內(nèi)涵與知識(shí)素養(yǎng)，從古人對(duì)各類顏色的精細(xì)區(qū)分不難看出，其對(duì)顏色層次的敏感度產(chǎn)生著一定的階級(jí)地位及上下尊卑等思想觀念。比如明黃色是帝王階級(jí)專屬顏色，其自身的卓越地位不可逾越；而黑色代表著莊重，是所有顏色的引領(lǐng)之色；紅色也被廣泛稱為赤色，充分表達(dá)了高貴與吉祥等寓意。自漢代發(fā)展后，紅色逐步上升至達(dá)官顯貴階級(jí)當(dāng)中，進(jìn)而成為一種寓意較深的顏色之一。在傳統(tǒng)工藝美術(shù)的顏色搭配階段中，古人可以將不同類型的顏色展開制衡設(shè)計(jì)、和諧規(guī)劃?，F(xiàn)如今，將經(jīng)久不衰的美學(xué)知識(shí)合理運(yùn)用于現(xiàn)代化服飾色彩設(shè)計(jì)領(lǐng)域當(dāng)中，便可以在根本上強(qiáng)化服裝設(shè)計(jì)的鮮活性，進(jìn)而促使現(xiàn)代美學(xué)與傳統(tǒng)美學(xué)產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴，在一定程度上體現(xiàn)出現(xiàn)代設(shè)計(jì)人員對(duì)于“傳承”一詞的深刻感悟。中國(guó)色彩美學(xué)始終貫穿于中華兒女的審美意識(shí)及理念當(dāng)中，美學(xué)理念也不光彰顯于傳統(tǒng)工藝美術(shù)的外觀特征上，同時(shí)也凸顯出人民群眾的文化情懷和國(guó)家情懷[2]。然而將色彩美學(xué)理念與現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)工作展開高度融合，可以有效地彰顯出作品的表達(dá)效果和影響力，進(jìn)而為現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)領(lǐng)域注入全新的活力與力量。傳統(tǒng)色彩與現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)的進(jìn)一步結(jié)合，充分體現(xiàn)出我國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)別具一格的理念，更體現(xiàn)出中華民族源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的傳統(tǒng)文化與文化精神，進(jìn)而向全世界展現(xiàn)出“中國(guó)韻味”。
2.2傳統(tǒng)工藝美術(shù)圖案的影響
我國(guó)工藝美術(shù)圖案在實(shí)際發(fā)展階段中，不同的時(shí)期都可以彰顯出古人在審美理念等方面的轉(zhuǎn)變和創(chuàng)新，凸顯出獨(dú)特化的藝術(shù)風(fēng)格。傳統(tǒng)工藝美術(shù)圖案中所潛在的思想文化在根本上體現(xiàn)出中國(guó)歷史文化的絢麗多彩，也是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文化的瑰寶。隨著現(xiàn)代人審美能力的進(jìn)一步提升，純粹單一的服裝設(shè)計(jì)已經(jīng)無(wú)法滿足新時(shí)代審美需求及標(biāo)準(zhǔn)，因此現(xiàn)代化服裝設(shè)計(jì)需要具備獨(dú)具一格的藝術(shù)特點(diǎn)，進(jìn)而發(fā)揮出傳統(tǒng)工藝美術(shù)圖案的價(jià)值效用?？偟膩?lái)說(shuō)，中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)中的圖案在實(shí)際應(yīng)用期間往往堅(jiān)持以對(duì)稱性、平衡性等基本原則為主，主要運(yùn)用曲線、圓形等圖案，通過(guò)虛實(shí)結(jié)合、亂中有序等設(shè)計(jì)手段為人們帶來(lái)一定的美學(xué)體驗(yàn)和視覺沖擊。各種各樣的傳統(tǒng)圖案蘊(yùn)藏著人文底蘊(yùn)及文化內(nèi)涵，在現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)領(lǐng)域中呈現(xiàn)出不可忽視的創(chuàng)作價(jià)值和創(chuàng)新思想。在現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)工作當(dāng)中，設(shè)計(jì)人員通常會(huì)利用傳統(tǒng)工藝美術(shù)圖案作為服飾的重點(diǎn)圖形，并將多樣化紋理增強(qiáng)點(diǎn)綴效果，不同表現(xiàn)模式也決定著圖案在服裝設(shè)計(jì)中的價(jià)值地位。在手工業(yè)的快速發(fā)展背景下，傳統(tǒng)工藝美術(shù)圖案在現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)中的表現(xiàn)形式也朝向多元化方向穩(wěn)步邁進(jìn)[3]。第一，刺繡工藝。刺繡是傳統(tǒng)工藝美術(shù)圖案中的核心要素，其在服飾、裝飾等彰顯出某個(gè)人的身份象征。刺繡的表現(xiàn)形式通常以漢字、圖案等為主，例如刺繡中的祥瑞獸龍與鳳等等。在現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)中，此種刺繡圖案大多數(shù)運(yùn)用于中式婚禮禮服、旗袍和漢式服裝當(dāng)中，充分展現(xiàn)出傳統(tǒng)工藝美術(shù)圖案的魅力。除此之外，漢字刺繡的運(yùn)用也較為廣泛，漢字刺繡在古代發(fā)展期間一般體現(xiàn)為祥和如意的文字，但是在現(xiàn)代文化的融合背景下逐漸形成人民群眾口中的“國(guó)潮”。例如“中國(guó)李寧”刺繡字樣往往會(huì)出現(xiàn)于年輕人的上衣、褲子等固定位置上，此種富有“中式潮流”的服裝設(shè)計(jì)形式便充分體現(xiàn)出文字刺繡的價(jià)值作用。因此，刺繡圖案的合理應(yīng)用可以在根本上表達(dá)出色彩文化與紋理要素，多樣化的工藝促使現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)色彩、紋理水平實(shí)現(xiàn)進(jìn)一步提升，進(jìn)而提高服裝服飾的格調(diào)與檔次。第二，剪紙工藝。剪紙是我國(guó)文化發(fā)展階段中的主要產(chǎn)物，創(chuàng)作人員運(yùn)用刻刀、剪刀等工具在紙上修剪出多樣化圖案，剪紙圖案的多樣性及豐富性可以在根本上為人們帶來(lái)強(qiáng)烈的視覺沖擊力。而剪紙圖案在現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)中也凸顯出一定的價(jià)值效用，其表現(xiàn)形式主要以鏤空花紋為主，大多數(shù)運(yùn)用于女性服裝設(shè)計(jì)領(lǐng)域中，圖案以花邊裝飾為核心要素。從整體視角來(lái)看，剪紙本來(lái)是一種平面藝術(shù)，但將其合理融入服飾設(shè)計(jì)當(dāng)中便凸顯出三維立體感等基本特點(diǎn)。通過(guò)點(diǎn)、線與面的重重疊合與變化，促使圖案在現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)中全面體現(xiàn)出剪紙工藝的藝術(shù)品格及強(qiáng)烈的民族風(fēng)色彩，另外，剪紙的鏤空藝術(shù)在婚紗設(shè)計(jì)中又增添了一定的時(shí)代感，因此其也受到廣泛時(shí)尚界的高度認(rèn)可與廣泛應(yīng)用[4]。第三，編織工藝。與上述兩種傳統(tǒng)工藝美術(shù)圖案形式相比可以看出，編織是最早運(yùn)用于現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)當(dāng)中的。然而在編織工藝的進(jìn)一步發(fā)展背景下，編織逐漸發(fā)展成衣物絲帶、金屬絲等方面。除了衣服設(shè)計(jì)以外，編織工藝也運(yùn)用鞋帽包等配飾設(shè)計(jì)當(dāng)中，獨(dú)特化的編織紋理所具備的透氣性更強(qiáng)。在現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)領(lǐng)域中，充分表達(dá)設(shè)計(jì)人員自身理念的方法便是提煉富有傳統(tǒng)工藝美術(shù)中的圖案元素，現(xiàn)代與傳統(tǒng)的碰撞充分體現(xiàn)出技術(shù)與藝術(shù)的發(fā)展結(jié)晶，進(jìn)而為傳統(tǒng)藝術(shù)注入全新的時(shí)代感與活力。中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)中的各類紋樣造型是古代工匠及藝人長(zhǎng)達(dá)多年的創(chuàng)作心血，充分寓意著對(duì)生活美好的向往，整體結(jié)構(gòu)更加完整精美，進(jìn)而成為構(gòu)建現(xiàn)代服飾文化的關(guān)鍵部分。在運(yùn)用傳統(tǒng)工藝美術(shù)圖案階段中不但要凸顯出傳統(tǒng)文化韻律，還需要考慮現(xiàn)代人民群眾的審美觀念。總而言之，在生活水平及物質(zhì)條件的變化情況下，圖案的表現(xiàn)形式愈加豐富多樣，其對(duì)現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)的影響已經(jīng)不再局限于地位身份的象征，而體現(xiàn)為民族文化的進(jìn)一步升華，中國(guó)千年發(fā)展背景下的傳統(tǒng)工藝美術(shù)在現(xiàn)代服裝文化中的價(jià)值凸顯在大眾的視野當(dāng)中。
3傳統(tǒng)工藝美術(shù)在現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)中的應(yīng)用策略
3.1樹立正確的設(shè)計(jì)理念
眾所周知，服裝是人類日常生活及與人交往階段中的“第二皮膚”，其與廣大人民群眾的生活發(fā)展息息相關(guān)。服裝可以充分體現(xiàn)出某個(gè)人的性格特點(diǎn)及心理狀態(tài)，雖然服裝僅是一種表面形式的載體要素，但是所彰顯出的含義與代表性卻是發(fā)自內(nèi)心的。在新時(shí)代的發(fā)展背景下，人們的審美觀念及欣賞標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生了翻天覆地的變化，現(xiàn)代人在選擇服裝類型方面更注重簡(jiǎn)潔化特點(diǎn)。因此現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)人員需要及時(shí)樹立良好正確的設(shè)計(jì)理念，以此來(lái)滿足新時(shí)代人們的審美要求與精神需求，充分考慮傳統(tǒng)工藝美術(shù)與現(xiàn)代生活模式的結(jié)合。為了在根本上創(chuàng)作出獨(dú)具特色的服飾作品并傳承中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)，現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)人員需要在傳統(tǒng)工藝美術(shù)領(lǐng)域中不斷汲取創(chuàng)作創(chuàng)新要素，積極開辟全新的發(fā)展方向與創(chuàng)作思路。但是需要重點(diǎn)關(guān)注的問(wèn)題是，設(shè)計(jì)人員不可過(guò)度追求傳統(tǒng)藝術(shù)性，需要將源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的東方文化與簡(jiǎn)潔性的現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念展開深度融合，進(jìn)而創(chuàng)設(shè)出遠(yuǎn)離喧嘩的美好境地，促使更多現(xiàn)代人積極追求并改變自身精神方面的需求與想法[5]。在此情況下，現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)人員需要及時(shí)摒棄以往所采用的抄襲手段，科學(xué)運(yùn)用傳統(tǒng)工藝美術(shù)的設(shè)計(jì)理念，比如在純色服裝設(shè)計(jì)當(dāng)中增添手工刺繡的圖案，充分體現(xiàn)出簡(jiǎn)約不失高雅的設(shè)計(jì)觀念。再如可以在單一化純色連衣裙的后面增添樣式獨(dú)特的剪紙?jiān)O(shè)計(jì)或鏤空設(shè)計(jì)等，進(jìn)而彰顯出大方不失性感的感受。因此，積極探究設(shè)計(jì)與非設(shè)計(jì)彼此間的均衡要素是十分重要的，現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)是一個(gè)審美進(jìn)一步改變與發(fā)展的過(guò)程，而樹立正確的設(shè)計(jì)理念對(duì)于滿足廣大現(xiàn)代人民的多樣化需求是十分重要的。
3.2做好去繁就簡(jiǎn)工作
在開展現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)階段中，需要重點(diǎn)關(guān)注產(chǎn)品所體現(xiàn)出的功能性。在對(duì)服裝造型開展設(shè)計(jì)期間，現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)師不但要注重服裝外形的變化，還需要充分發(fā)揮出服裝產(chǎn)品的功能價(jià)值。在此過(guò)程中需要將國(guó)家服裝標(biāo)準(zhǔn)作為關(guān)鍵參考依據(jù)，并將人力工程學(xué)合理融入其中，進(jìn)而對(duì)現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)的規(guī)格數(shù)據(jù)展開精細(xì)化處理。現(xiàn)代人通常傾向于簡(jiǎn)潔大方的設(shè)計(jì)模式，然而如何滿足現(xiàn)代生活需求、適應(yīng)現(xiàn)代科技及與西方文化結(jié)合的需求，這也是傳統(tǒng)工藝美術(shù)充分展現(xiàn)自身價(jià)值的關(guān)鍵要素。所以，將傳統(tǒng)工藝美術(shù)合理融入現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)期間，需要積極做好去繁就簡(jiǎn)的工作內(nèi)容，進(jìn)而將東方韻味與現(xiàn)代理念展開科學(xué)融合。相關(guān)設(shè)計(jì)人員可以從現(xiàn)代設(shè)計(jì)角度加以分析，將傳統(tǒng)工藝美術(shù)中的造型、色彩及圖案展開搭配重組，進(jìn)而構(gòu)建出富含文化素養(yǎng)及思想底蘊(yùn)的設(shè)計(jì)主題，在不摒棄現(xiàn)代性的基礎(chǔ)上維持設(shè)計(jì)本身的經(jīng)典要素，促使傳統(tǒng)工藝美術(shù)可以在現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)領(lǐng)域中全面發(fā)揮出其自身的美學(xué)價(jià)值及藝術(shù)品位。例如，在現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)階段中，相關(guān)人員需要全面推進(jìn)傳統(tǒng)刺繡工藝美術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念的深度結(jié)合，以此來(lái)實(shí)現(xiàn)兩者彼此間的促進(jìn)與互補(bǔ)，充分彰顯出傳統(tǒng)刺繡藝術(shù)在現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)中的價(jià)值影響，可以在服裝設(shè)計(jì)形式方面以刺繡作為關(guān)鍵點(diǎn)綴，并優(yōu)先選擇科學(xué)適宜的材料展開加工處理，而服裝加工部分由現(xiàn)代化工藝技術(shù)展開各項(xiàng)工作，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)無(wú)縫銜接、去繁就簡(jiǎn)等基本目標(biāo)，充分體現(xiàn)出服裝設(shè)計(jì)的藝術(shù)性。
3.3滿足人體排汗及保溫需求
首先，人體的排汗及呼吸流暢度與自身溫度息息相關(guān)，而服裝的基本功能便是抑制冷空氣的侵入，進(jìn)而起到保溫保暖的基本效果。因此，現(xiàn)代服裝面料的科學(xué)化選擇與服裝的保暖功能存在較大的關(guān)聯(lián)性，對(duì)于冬季服裝設(shè)計(jì)來(lái)說(shuō)，設(shè)計(jì)人員可以通過(guò)增加絨、棉等保溫性極強(qiáng)的原料，而在炎熱的夏季環(huán)境下，大多數(shù)采用合成纖維和絲狀材料展開服裝加工與制作，對(duì)于實(shí)現(xiàn)高效化人體散熱等具有一定的促進(jìn)性作用。而對(duì)于春秋兩個(gè)季節(jié)的服裝設(shè)計(jì)而言，其不但要凸顯出科學(xué)適宜的保溫功能，還需要確保服裝上身的舒適程度。其次，是服裝的排汗性能。人們?cè)诟邷貤l件下及強(qiáng)烈運(yùn)動(dòng)情況下往往會(huì)對(duì)著裝提出更多的需求標(biāo)準(zhǔn)，人體溫度通常運(yùn)用水分的蒸發(fā)保持均衡狀態(tài)，如果服裝的透氣性能力較差，便會(huì)導(dǎo)致服裝與人體皮膚彼此間無(wú)法協(xié)調(diào)適應(yīng)，進(jìn)而為人們帶來(lái)不舒服的感受體驗(yàn)。因此在現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)階段中，服裝設(shè)計(jì)思路需要在表面合理融入中國(guó)傳統(tǒng)文化理念，并不是對(duì)傳統(tǒng)文化展開生硬照搬。
4結(jié)語(yǔ)
綜上所述，將傳統(tǒng)美術(shù)工藝有效融入現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)領(lǐng)域當(dāng)中，可以充分彰顯出現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念與傳統(tǒng)審美思想的進(jìn)一步結(jié)合，將傳統(tǒng)工藝美術(shù)科學(xué)運(yùn)用于現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展進(jìn)程中并對(duì)其展開改革創(chuàng)新，可以在根本上提升現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)的活力與生機(jī)，因此相關(guān)設(shè)計(jì)人員需要針對(duì)傳統(tǒng)元素在現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)中的科學(xué)融入給予足夠的關(guān)注與重視。
作者：周玉勤 單位：安徽幫鼎商務(wù)制服有限公司
傳統(tǒng)工藝美術(shù)教育篇3
我國(guó)幅員遼闊，民族多樣，各族人民心靈手巧，傳統(tǒng)手工藝品琳瑯滿目。藏繡、苗繡、木雕、蠟染、剪紙、景泰藍(lán)、潮彩、潮繡、青花瓷等等，數(shù)量之多不勝枚舉。近年來(lái)，隨著文化自信，非遺傳統(tǒng)文化紛紛活了起來(lái)。傳統(tǒng)手工藝品是非遺文化中的一個(gè)重要的組成部分，傳統(tǒng)手工藝品的創(chuàng)新設(shè)計(jì)是非遺文化真正“活”起來(lái)的關(guān)鍵。為了更好的促進(jìn)傳統(tǒng)手工藝事業(yè)的不斷發(fā)展和建設(shè)社會(huì)主義特色文化，國(guó)家不斷加大對(duì)藝術(shù)人員的需求，同時(shí)也提高了對(duì)設(shè)計(jì)人員的要求。因此，在工藝美術(shù)設(shè)計(jì)人員培養(yǎng)中，要積極地改進(jìn)以往的家族傳承“師帶徒”較單一的技藝傳授的觀念，加強(qiáng)創(chuàng)新設(shè)計(jì)思維的培養(yǎng)，使工藝美術(shù)人員的設(shè)計(jì)理念和職業(yè)能力得到提高。
一、開發(fā)設(shè)計(jì)思維的動(dòng)機(jī)
人類的思維大多是通過(guò)后天的訓(xùn)練而形成的，合理有效的在傳統(tǒng)工藝美術(shù)中有意識(shí)的培養(yǎng)設(shè)計(jì)人員的設(shè)計(jì)思維能力，具有重大意義?，F(xiàn)代美術(shù)設(shè)計(jì)產(chǎn)品以造型、技法、材質(zhì)為媒介，在遵循藝術(shù)美學(xué)的原則上進(jìn)行設(shè)計(jì)，最終依靠設(shè)計(jì)思維，創(chuàng)造出能夠體現(xiàn)時(shí)代特征的產(chǎn)品。傳統(tǒng)工藝美術(shù)設(shè)計(jì)也應(yīng)朝著立體式的方向發(fā)展，突顯其實(shí)用性、市場(chǎng)適用性和便捷性。每一件產(chǎn)品從研發(fā)到生產(chǎn)，都涉及到了內(nèi)部結(jié)構(gòu)、外部形象、功能、抗壓等多方面的因素，進(jìn)而綜合各種因素，最終形成內(nèi)部結(jié)構(gòu)優(yōu)良，功能強(qiáng)大，色彩協(xié)調(diào)的產(chǎn)品。例如韓山師范學(xué)院周惠珊老師的現(xiàn)代《通花瓷首飾》作品，正是在全面調(diào)研了楓溪通花瓷的技藝及特征、功能等的前提下，創(chuàng)新拓展了通花瓷的實(shí)用功能，運(yùn)用現(xiàn)代設(shè)計(jì)思維，保持通花瓷通透的藝術(shù)特征的基礎(chǔ)上，設(shè)計(jì)出抽象的鏤空?qǐng)D案，同時(shí)為解決陶瓷易碎缺點(diǎn)，采用了高強(qiáng)度的骨質(zhì)瓷土經(jīng)1300度高溫?zé)?，作品潔白無(wú)暇、玲瓏剔透耐抗壓實(shí)用性強(qiáng)。2021年10月15日，系列現(xiàn)代通花瓷首飾作品《奮翅》、《小軒窗》（圖1）等隨葉竹青家族通花瓷精品展在廣州北京路潮州匯館展示，受到了國(guó)家商務(wù)部王部長(zhǎng)及隨行人員、來(lái)訪客人的大加贊賞。工藝美術(shù)設(shè)計(jì)從獲得產(chǎn)品設(shè)計(jì)靈感到產(chǎn)品走進(jìn)市場(chǎng)是一個(gè)非常復(fù)雜的過(guò)程，其中要經(jīng)過(guò)幾個(gè)階段，1、準(zhǔn)備階段，收集包括選材、生產(chǎn)工藝、市場(chǎng)信息等各個(gè)方面的信息；2、對(duì)以上資料進(jìn)行認(rèn)真分析，提出合理科學(xué)的設(shè)計(jì)方案；3、在方案中反復(fù)修改，使之逐步走向成熟；4、投入市場(chǎng)。在如此復(fù)雜的流程中，只有開發(fā)好工藝美術(shù)設(shè)計(jì)人員的創(chuàng)新設(shè)計(jì)思維能力，才能達(dá)到事半功倍、引人注目的效果。
二、開發(fā)設(shè)計(jì)思維的對(duì)策研究
在傳統(tǒng)工藝美術(shù)中注重工藝美術(shù)人員的創(chuàng)新設(shè)計(jì)思維的培養(yǎng)具有十分重要的意義，現(xiàn)結(jié)合本人長(zhǎng)期的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，談?wù)劸唧w的方法和措施。
（一）加強(qiáng)感性思維與理性思維的結(jié)合
人類的思維方式一般分為兩種，一種是根據(jù)自己的主觀感受，憑以往的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行思考，在經(jīng)過(guò)判斷后達(dá)到某種感覺的感性思維，感性思維不一定帶有特定的目的性，往往是根據(jù)自己的所見有感而發(fā)。另一種是根據(jù)事務(wù)的客觀屬性及已經(jīng)掌握的知識(shí)，用邏輯思維的方式進(jìn)行思考做出判斷，從而指導(dǎo)自己的行為的理性思維。理性思維帶有明確的目的性，是追求對(duì)人有利的結(jié)果，兩者是既有區(qū)別又有緊密的關(guān)系。主要表現(xiàn)在兩方面：1.在藝術(shù)創(chuàng)作中，以感性思維為種子，以理性思維為沃土。感性思維與理性思維是融會(huì)貫通，相輔相成的。雖說(shuō)中國(guó)古典藝術(shù)創(chuàng)作中涌現(xiàn)了許多有感而發(fā)從而深刻打動(dòng)人心的作品，如唐代李白在面見江河，為之折服寫下的千古佳句“君不見黃河之水天上來(lái)，奔流到海不復(fù)還”；唐代杜甫眼見泰山有感而發(fā)寫下的“岱宗夫如何，齊魯青未了”；書圣王羲之醉酒感興寫出的絕頂之作《蘭亭集序》等。但這些都離不開李白、杜甫骨子里就有的平仄和五言七律；離不開王羲之堅(jiān)[1]實(shí)的專業(yè)與理論基礎(chǔ)。黑格爾在《美學(xué)》中提出“美是理念的感性顯現(xiàn)”，張璪在《繪境》中提出了“外師造化，中得心源”，皆闡明了感性思維與理性思維之間在藝術(shù)創(chuàng)作中的不可分割的密切關(guān)系。2.在藝術(shù)觀察中，以感性思維去捕捉，以理性思維去思考。工藝美術(shù)設(shè)計(jì)人員的作品更多是需要投入市場(chǎng)轉(zhuǎn)化成商品的，因此工藝美術(shù)設(shè)計(jì)人員之間及作品之間必須進(jìn)行交流。任何一名工藝美術(shù)產(chǎn)品設(shè)計(jì)師，都不會(huì)固步自封關(guān)起門來(lái)做設(shè)計(jì)，而是會(huì)主動(dòng)參加各種展覽、比賽及交易會(huì)、查閱各種相關(guān)雜志，以此來(lái)獲得市場(chǎng)信息、設(shè)計(jì)靈感、積累設(shè)計(jì)經(jīng)驗(yàn)。因此工藝美術(shù)設(shè)計(jì)人員，還要注重培養(yǎng)敏銳的觀察能力，形態(tài)學(xué)和邏輯思維能力,讓工藝美術(shù)人員能在觀察事物的過(guò)程中自覺地融入現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的理念。如在觀察近期汕頭一收藏家中收藏的標(biāo)有“如合出品”的30年代罕見的楓溪青花瓷醫(yī)療凈水器時(shí)（圖2），我們要通過(guò)感性思維去觀察此產(chǎn)品的形式美感，包括當(dāng)時(shí)“如合窯”研制的青花料的發(fā)色及產(chǎn)品的質(zhì)地、裝飾紋樣的造型及傳統(tǒng)青花勾線、汾水技法等表現(xiàn)出來(lái)的豐富層次等。也要運(yùn)用理性思維去分析此產(chǎn)品的獨(dú)特新穎之處，如當(dāng)時(shí)實(shí)用功能的創(chuàng)新拓展、裝飾紋樣上品牌宣傳的巧妙運(yùn)用、“如合”青花料工藝的傳承，其后代佘亮昭如何在家族青花料工藝傳承的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，把青花料供應(yīng)到全國(guó)各陶瓷產(chǎn)區(qū)，甚至是通過(guò)此產(chǎn)品傳遞的30年代楓溪瓷區(qū)陶瓷“老字號(hào)”的運(yùn)營(yíng)及規(guī)模，從而借鑒并開拓自己的設(shè)計(jì)思維。
（二）合理利用逆反心理，培養(yǎng)創(chuàng)新思維模式
逆反心理是人們正常心理狀態(tài)中的一種，是由于同類事物心理接受的飽和所造成接受的反感而趨向其反面。逆反心理在進(jìn)入審美層次之后，則變?yōu)閷?duì)同類藝術(shù)樣式在感官和理性接受上的飽和所造成接受上的[2]悖向，這是一種正常的觀眾心理現(xiàn)象。許多藝術(shù)創(chuàng)作及設(shè)計(jì)案例表明，合理地利用這種心理現(xiàn)象，能夠獲得出乎意料的成功。如20世紀(jì)80年代魏明倫利用四川觀眾對(duì)川劇的逆反心理，打破戲劇常規(guī)而采用荒誕表現(xiàn)形式的川劇《金瓶梅》而獲得觀眾的喜愛；王羲之在學(xué)透了篆、隸、草、楷等書體后，別出心裁運(yùn)用一種新的筆墨表現(xiàn)手法書寫的被稱為天下第一行書的[3]《蘭亭序》而置身“書圣”的寶座。周惠珊老師的通花瓷首飾，利用人們對(duì)楓溪通花瓷的造型、裝飾樣式的一成不變?cè)诟泄偕系娘柡退斐傻你Ｏ蛐睦恚蚱仆ɑ傻某Ｓ眉揖雨愒O(shè)功能及體型大成本高的老舊的模式，獨(dú)具匠心地打造出一系列抽象具有現(xiàn)代美感、潔白優(yōu)雅、小巧玲瓏的通花瓷產(chǎn)品而受到關(guān)注。敦煌的圖案走進(jìn)了現(xiàn)代的鞋面而成為爆款，是因?yàn)榇蚱屏硕鼗蛨D案千年在壁室內(nèi)保護(hù)的固定模式而激起購(gòu)買者的好奇從而激起購(gòu)買欲望等。
三、結(jié)語(yǔ)
現(xiàn)代年輕的潮州人不看潮劇是因?yàn)槌眲〉膭”炯氨憩F(xiàn)形式一成不變，導(dǎo)致審美疲勞而無(wú)法引起觀看的興趣；通花瓷沒(méi)有市場(chǎng)，是因?yàn)閺难b飾形式到造型都少有新意而無(wú)法打動(dòng)新一代年輕人的關(guān)注。潘天壽先生說(shuō)過(guò)“藝術(shù)要有獨(dú)創(chuàng)，要有風(fēng)格，否則就沒(méi)有生命。不要見異思遷跟著人家跑?！彪S著社會(huì)的發(fā)展，現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念已經(jīng)深入人心，新穎有趣平價(jià)的具有現(xiàn)代氣息的傳統(tǒng)手工藝產(chǎn)品越來(lái)越被市場(chǎng)所接受。現(xiàn)代工藝美術(shù)設(shè)計(jì)人員必須具備全新的創(chuàng)新思維，勇于在自身固有的扎實(shí)的基本技能的基礎(chǔ)上，打破常規(guī)，勇于探索。謹(jǐn)以此文獻(xiàn)給數(shù)以萬(wàn)計(jì)的的工藝美術(shù)工作者，愿更多的工藝美術(shù)設(shè)計(jì)人員能夠在當(dāng)今國(guó)貨流行的大潮里，利用自己獨(dú)特的想象力及無(wú)限的創(chuàng)造力，譜寫出動(dòng)人的新篇章。
作者：佘桂爍 單位：潮州市康勒克斯陶瓷有限公司
傳統(tǒng)工藝美術(shù)教育篇4
一、背景
清朝末年，為了“自強(qiáng)”“富國(guó)”，在“師夷制夷”“中體西用”的思想下，洋務(wù)運(yùn)動(dòng)的推行者認(rèn)識(shí)到，要想救國(guó)，就必須發(fā)展教育，隨后各類新式學(xué)堂應(yīng)運(yùn)而生。在洋務(wù)運(yùn)動(dòng)中，工商業(yè)得到了一定的發(fā)展，社會(huì)對(duì)圖案設(shè)計(jì)的需求日益增長(zhǎng)，發(fā)展圖案教育，培養(yǎng)設(shè)計(jì)人才也就成了當(dāng)務(wù)之急。1904年，《奏定學(xué)堂章程》（癸卯學(xué)制）頒布之后，圖案開始成為師范學(xué)堂新興開設(shè)的科目之一。例如，兩江師范學(xué)堂在1906年創(chuàng)辦了圖案手工科。這些學(xué)堂培育了第一批國(guó)內(nèi)工藝美術(shù)教育的師資力量和設(shè)計(jì)人才。到20世紀(jì)20年代，中國(guó)的工藝美術(shù)教育取得了較大的發(fā)展，一批藝術(shù)?？茖W(xué)校被創(chuàng)辦起來(lái)，并開辦了圖案科。另外，在這一時(shí)期，中國(guó)通過(guò)各種途徑多次向歐洲各國(guó)和日本派遣留學(xué)生學(xué)習(xí)國(guó)外的藝術(shù)和藝術(shù)教育。這批留學(xué)生的歸國(guó)為中國(guó)工藝美術(shù)教育開辟了一條嶄新的道路。他們或從事創(chuàng)作，或投身教育，并依托當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)初具規(guī)模的工藝美術(shù)教育，為中國(guó)近代美術(shù)與設(shè)計(jì)教育注入了新鮮血液。在這批留學(xué)生中，陳之佛自日本回國(guó)后便開始了在工藝美術(shù)領(lǐng)域的教育生涯。日本留學(xué)的經(jīng)歷使他不可避免地受到了日本圖案教育的影響，留學(xué)期間大量的寫生繪畫為陳之佛的圖案研究打下了基礎(chǔ)，使他在教學(xué)時(shí)尤其重視繪畫能力的訓(xùn)練。由于日本的圖案教育體系是參照西方建立的，所以陳之佛在學(xué)習(xí)過(guò)程中自然而然地接受了西方設(shè)計(jì)思潮的影響。他對(duì)西方各種設(shè)計(jì)流派進(jìn)行了廣泛且深入的研究，將西方的藝術(shù)風(fēng)格融會(huì)貫通，納為己用。同時(shí)，中國(guó)的工藝美術(shù)教育在當(dāng)時(shí)尚處于方興未艾的局面，陳之佛正是抱著振興中國(guó)工藝美術(shù)的愿望前往日本學(xué)習(xí)圖案的。所以，在研究工藝美術(shù)教育時(shí)，他將上述思想和方法與國(guó)內(nèi)的現(xiàn)實(shí)情況相結(jié)合，最終形成了一套自己的工藝美術(shù)觀點(diǎn)。經(jīng)過(guò)多年的教學(xué)實(shí)踐，陳之佛在工藝美術(shù)教育方面成績(jī)斐然，培養(yǎng)了一批批優(yōu)秀的設(shè)計(jì)人才，并著有大量關(guān)于圖案教學(xué)的著作和論文，這些著作和論文為后來(lái)的工藝美術(shù)教育工作者提供了很好的借鑒與參考，也奠定了陳之佛在中國(guó)工藝美術(shù)教育界的地位。
二、陳之佛簡(jiǎn)介
陳之佛（1896－1962）（圖1），中國(guó)現(xiàn)代工藝美術(shù)教育家，工筆花鳥畫家。1896年，陳之佛出生于浙江省余姚市滸山鎮(zhèn)的一個(gè)大戶人家，原名為陳紹本，后更名為“之佛”。1902年，6歲的陳之佛進(jìn)入家塾學(xué)習(xí)，開始接受國(guó)學(xué)開蒙，很好地受到了傳統(tǒng)文化的熏陶。1911年，他在叔祖家發(fā)現(xiàn)了一本《芥子園畫譜》，從此時(shí)常臨摹，由此對(duì)美術(shù)產(chǎn)生了濃厚的興趣。一年后，他又前往浙江甲種工業(yè)學(xué)校就讀，在就學(xué)的4年間，他結(jié)識(shí)了來(lái)自日本的教員管正雄，在管正雄的影響下，他開始接觸圖案設(shè)計(jì)。1916年畢業(yè)后，陳之佛留校任教，且在任教期間編寫了《圖案講義》一書，這也是他首次編寫關(guān)于圖案教學(xué)的書籍。24歲時(shí)，陳之佛考入東京美術(shù)學(xué)校工藝圖案科，成為該專業(yè)成立以來(lái)的首位留學(xué)生。留日期間，他師從三宅克己研習(xí)水彩畫，又在白馬洋畫研究所隨安田稔①學(xué)習(xí)人體素描。1923年，陳之佛畢業(yè)回國(guó)后，在上海開辦了當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)首家獨(dú)立的設(shè)計(jì)事務(wù)所──尚美圖案館，在此進(jìn)行書籍、染織圖案設(shè)計(jì)和培養(yǎng)專業(yè)設(shè)計(jì)人才的工作，同時(shí)兼任上海東方藝術(shù)專門學(xué)校的教授和圖案科主任。1927年，尚美圖案館停辦，陳之佛便開始全身心地投入圖案教學(xué)中，上海東方藝術(shù)專門學(xué)校、廣州市立美術(shù)專科學(xué)校②、上海美術(shù)?？茖W(xué)校、南京中央大學(xué)、國(guó)立藝術(shù)?？茖W(xué)校等學(xué)校都有陳之佛教學(xué)的身影。教學(xué)之余，他一直筆耕不輟，出版了《圖案法ABC》《表號(hào)圖案》等著作，并為《東方雜志》《小說(shuō)月報(bào)》《作家自選叢書》等雜志、圖書做封面設(shè)計(jì)。1930年，陳之佛任武昌藝術(shù)?？茖W(xué)校校董；1933年6月，他與王祺、高希舜等53人發(fā)起了“中國(guó)美術(shù)會(huì)”；次年，“中國(guó)美術(shù)會(huì)”成立后，陳之佛開始潛心研究中國(guó)花鳥畫，并多次以“雪翁”為筆名參加全國(guó)美術(shù)作品展覽。1942年，陳之佛在重慶舉辦了個(gè)人畫展，因參展的作品畫風(fēng)新穎而轟動(dòng)一時(shí)。同年，他就任國(guó)立藝術(shù)?？茖W(xué)校校長(zhǎng)，兼任中央大學(xué)藝術(shù)系教授。1956年,他任南京師范學(xué)院美術(shù)系主任；1959年，任南京藝術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)。1962年1月15日，陳之佛因突發(fā)腦出血搶救無(wú)效在南京離世，享年67歲。陳之佛自1916年于浙江省工業(yè)學(xué)校任教開始，便成為中國(guó)近現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育事業(yè)的先驅(qū)者和開拓者，為我國(guó)的設(shè)計(jì)教育事業(yè)培養(yǎng)了一大批人才。中國(guó)的工藝美術(shù)擁有著悠久的歷史和精湛的技藝，經(jīng)過(guò)近代的一系列變革，原先頹廢不振的民族工業(yè)取得了長(zhǎng)足的進(jìn)步，工藝美術(shù)方面卻一直停滯不前，并沒(méi)有隨著時(shí)代而發(fā)展。在這種情況之下，陳之佛將中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)與西方藝術(shù)思想、創(chuàng)作方法和新興技術(shù)結(jié)合到一起，使中國(guó)的工藝美術(shù)尤其是圖案設(shè)計(jì)的面貌煥然一新。三、陳之佛工藝美術(shù)教育思想的內(nèi)涵陳之佛的工藝美術(shù)思想涉及教育的方方面面，他非常注重繪畫基本功的培養(yǎng)和專業(yè)理論知識(shí)的傳授，并將課堂教學(xué)與設(shè)計(jì)實(shí)踐相結(jié)合，希望學(xué)生能夠在創(chuàng)作實(shí)踐中學(xué)習(xí)。同時(shí)，他強(qiáng)調(diào)工藝美術(shù)是實(shí)用的美術(shù)，工藝美術(shù)作品應(yīng)具有實(shí)用、經(jīng)濟(jì)、美觀的特點(diǎn)，三者缺一不可。另外，多年的教學(xué)和創(chuàng)作使他認(rèn)識(shí)到，只有深入挖掘中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，才能在此基礎(chǔ)上推陳出新，所以他要求學(xué)生不僅要學(xué)習(xí)西洋畫，更要把中華傳統(tǒng)文化結(jié)合進(jìn)來(lái)，做到中西結(jié)合?？偟膩?lái)說(shuō)，陳之佛的工藝美術(shù)教育思想主要包含理論與實(shí)踐結(jié)合、實(shí)用與美觀并重、傳統(tǒng)文化與西洋藝術(shù)相結(jié)合3個(gè)方面。
（一）注重基礎(chǔ)，理論與實(shí)踐相結(jié)合
在日本留學(xué)期間接受到的圖案教育使陳之佛明白了繪畫和寫生能力對(duì)圖案設(shè)計(jì)的重要性。陳之佛深厚的圖案設(shè)計(jì)功力有很大一部分是建立在繪畫功底之上的。留學(xué)期間，他隨三宅克己和安田稔兩位老師學(xué)習(xí)水彩畫和人體素描，并且常常在博物館、植物園等處寫生。這些寫生練習(xí)讓陳之佛的繪畫技能和設(shè)計(jì)能力大幅提升，使其意識(shí)到繪畫基礎(chǔ)對(duì)圖案設(shè)計(jì)的重要性──通過(guò)繪畫，可以完成對(duì)素材的觀察、收集和再創(chuàng)作，對(duì)圖案學(xué)習(xí)大有裨益。所以，回國(guó)后，他十分重視對(duì)學(xué)生繪畫能力的培養(yǎng)。他也時(shí)常告誡學(xué)生要“一手圖案一手畫”，無(wú)論何時(shí)都不能放棄基本功的練習(xí)。他曾買好顏料送給學(xué)生張道一，勸他學(xué)工筆畫。陳之佛說(shuō)：“你工筆畫不學(xué)，光學(xué)圖案，你在中國(guó)怎么生活呢？在中國(guó)現(xiàn)階段，光搞圖案，社會(huì)不會(huì)承認(rèn)你的?！背酥?，他在國(guó)立藝術(shù)?？茖W(xué)校擔(dān)任教師期間也要求學(xué)生入學(xué)考試不僅要有自由作畫，還要作一幅寫生畫，并且在第一學(xué)年開設(shè)了寫生課，培養(yǎng)學(xué)生的觀察能力和造型能力?？梢姡麑⒗L畫基本功擺在相當(dāng)重要的位置。除了重視繪畫能力之外，陳之佛也希望學(xué)生擁有豐富的理論知識(shí)。為此，他撰寫了以《圖案法ABC》為代表的一系列著作，其中包括《表號(hào)圖案》《圖案構(gòu)成法》等，還開設(shè)包括藝術(shù)教育、中西美術(shù)史、名畫家評(píng)傳在內(nèi)的14門理論課，并發(fā)表了一系列關(guān)于圖案設(shè)計(jì)的文章，以確保學(xué)生具備足夠的學(xué)術(shù)理論知識(shí)并能夠?qū)⑦@些知識(shí)運(yùn)用到創(chuàng)作中。在學(xué)校之外，陳之佛還積極投身圖案創(chuàng)作中，并致力于通過(guò)教學(xué)與實(shí)踐相結(jié)合的方式培養(yǎng)圖案設(shè)計(jì)人才。1925年秋，他在上海創(chuàng)辦了尚美圖案館。作為近代中國(guó)第一個(gè)獨(dú)立的設(shè)計(jì)機(jī)構(gòu)，尚美圖案館在一定程度上促成了設(shè)計(jì)與制造的結(jié)合，并且使教學(xué)與實(shí)踐緊密聯(lián)系起來(lái)。在經(jīng)營(yíng)尚美圖案館期間，陳之佛產(chǎn)出了大量書籍封面設(shè)計(jì)作品，作為對(duì)圖案設(shè)計(jì)理論的實(shí)踐。在兩年時(shí)間里，陳之佛承接了《東方雜志》《小說(shuō)月報(bào)》兩本雜志的封面設(shè)計(jì)，并在之后的10年間擔(dān)綱了許多本雜志的設(shè)計(jì)工作。這些業(yè)務(wù)使陳之佛能夠?qū)⒆约旱难芯窟\(yùn)用到實(shí)踐中，也在實(shí)踐中加深了對(duì)圖案設(shè)計(jì)的認(rèn)知。
（二）提倡實(shí)用，經(jīng)濟(jì)與美觀并重
關(guān)于實(shí)用與美觀，陳之佛曾強(qiáng)調(diào)，工藝美術(shù)是一種實(shí)用美術(shù)，“就因?yàn)槭菍?shí)用美術(shù)，所以一定包含‘實(shí)用’和‘美’這兩個(gè)要素”。怎樣將實(shí)用和美觀的要求完美結(jié)合，在滿足使用目的的同時(shí)帶給人精神上的愉悅，是陳之佛工藝美術(shù)思想的核心。陳之佛提倡設(shè)計(jì)出的圖案要有實(shí)用價(jià)值。這里所說(shuō)的實(shí)用價(jià)值主要是指陳之佛談到的“適用、經(jīng)濟(jì)、美觀”中的“適用、經(jīng)濟(jì)”。因?yàn)橹v工藝品的實(shí)用性必須深入研究其適應(yīng)性。適用指的是設(shè)計(jì)要與產(chǎn)品相適應(yīng)，經(jīng)濟(jì)則是指要考慮成本。陳之佛于1961年8月25日在一次“工藝美術(shù)座談會(huì)”上指出：“適應(yīng)性是工藝之美的基礎(chǔ)?！彼J(rèn)為，在設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)人員除了考慮圖案的美觀度之外，還要了解制作材料、工藝和技術(shù)，如此才能使圖案與工藝和產(chǎn)品相適應(yīng)。在這里，陳之佛以齊白石的畫舉例，不論什么類型、什么材質(zhì)、什么用途的物品，他均用齊白石的畫做裝飾。不過(guò)，把齊白石的畫當(dāng)作“萬(wàn)應(yīng)靈膏”到處亂用，也是一個(gè)問(wèn)題。當(dāng)時(shí)，國(guó)內(nèi)工藝美術(shù)作品的設(shè)計(jì)水平良莠不齊，圖案與產(chǎn)品不相適應(yīng)的情況時(shí)有發(fā)生，所以陳之佛在教學(xué)中力求將實(shí)用的思想傳遞給學(xué)生，要求設(shè)計(jì)出的圖案必須與材料、工藝、產(chǎn)品相匹配，達(dá)到滿足功能并實(shí)用，為生活服務(wù)的目的。陳之佛認(rèn)為審美是除實(shí)用之外的另一個(gè)要素，并且實(shí)用與美觀是息息相關(guān)的。美觀的設(shè)計(jì)可以為產(chǎn)品帶來(lái)審美上的價(jià)值。隨著工業(yè)的發(fā)展，各國(guó)生產(chǎn)技術(shù)的差距逐漸縮小，提高產(chǎn)品的審美價(jià)值就成為增強(qiáng)競(jìng)爭(zhēng)力的一種手段。關(guān)于圖案的美，陳之佛將其分為兩個(gè)方面，分別是“內(nèi)容美”和“形式美”?！皟?nèi)容美”是圖案設(shè)計(jì)中“首先應(yīng)重視的問(wèn)題”，圖案的內(nèi)容是否符合大眾的喜好，是否能夠反映時(shí)代風(fēng)貌，是否能夠帶給人舒暢的感覺，都是“內(nèi)容美”的范圍。“形式美”指的是工藝美術(shù)的造型、色彩、裝飾手法和藝術(shù)表現(xiàn)力。對(duì)于如何提高工藝美術(shù)作品的藝術(shù)表現(xiàn)力，陳之佛根據(jù)中國(guó)畫的技巧總結(jié)了16字訣──“亂中見整、個(gè)中見全、平中求奇、熟中求生”?！皝y中見整”，就是將變化與統(tǒng)一合理結(jié)合的問(wèn)題。變化使人感到生動(dòng)、活潑，但是超過(guò)一定的尺度就會(huì)顯得凌亂而無(wú)章法；統(tǒng)一給人秩序感，但是如果過(guò)于統(tǒng)一就會(huì)顯得單調(diào)刻板，所以在統(tǒng)一中需要用變化的元素來(lái)協(xié)調(diào)才能體現(xiàn)出美感，“亂中見整”實(shí)則就是“寓統(tǒng)一于變化”?！皞€(gè)中見全”是指設(shè)計(jì)要從整體出發(fā)，不能只顧細(xì)節(jié)精致而忽略大局，否則就會(huì)破壞協(xié)調(diào)。設(shè)計(jì)人員要講求“意在筆先”，落筆之前要先仔細(xì)思考畫面的布局，讓細(xì)節(jié)有機(jī)地融合于整體?！捌街星笃妗敝v的是在穩(wěn)妥的形式中尋一兩處新奇的亮點(diǎn)，使整個(gè)作品更加生動(dòng)，更加吸引人?！笆熘星笊敝v的是在熟悉的基礎(chǔ)上尋求創(chuàng)新。為了“求生”，設(shè)計(jì)人員就需要廣泛學(xué)習(xí)，深入研究，絕不能憑空臆想。在“求生”之前，設(shè)計(jì)人員還應(yīng)當(dāng)盡可能地“求熟”，也就是批判地繼承千百年流傳下來(lái)的文化遺產(chǎn)，從中吸取優(yōu)秀的部分加以利用，達(dá)到“熟中求生”的目的。在教學(xué)中，陳之佛始終堅(jiān)持實(shí)用與美觀并重的工藝美術(shù)思想，以期讓學(xué)生認(rèn)識(shí)到工藝美術(shù)本質(zhì)上要為現(xiàn)實(shí)生活服務(wù)、為大眾服務(wù)。這樣的思想在一定程度上糾正了當(dāng)時(shí)工藝美術(shù)創(chuàng)作中存在的一些誤區(qū)，也對(duì)今后的實(shí)用美術(shù)教學(xué)和創(chuàng)作起到了指導(dǎo)作用。
（三）中西合璧，繼承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化
潘天壽曾在《聽天閣畫談隨筆》中寫道：“中國(guó)人從事中畫，如一意模擬古人，無(wú)絲毫推陳出新，足以光宗耀祖者，是一笨子孫。中國(guó)人從事西畫，如一意模擬西人，無(wú)點(diǎn)滴之自己特點(diǎn)為民族增光彩者，是一洋奴。”這句話很好地說(shuō)明了繼承傳統(tǒng)和吸收外來(lái)文化的關(guān)系。對(duì)于中華傳統(tǒng)文化，我們應(yīng)該在繼承的基礎(chǔ)上加以創(chuàng)新；對(duì)于西方文化，應(yīng)當(dāng)有選擇地吸收，與本民族的特點(diǎn)進(jìn)行融合，而非全盤接受，一味模仿。陳之佛在留學(xué)期間接受了來(lái)自日本和西方的工藝美術(shù)思想，這些思想與他本人多年深耕于中國(guó)畫領(lǐng)域獲得的經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合，讓他能夠在繼承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上吸取外來(lái)的設(shè)計(jì)思想，突破創(chuàng)新，形成一套新穎別致的教學(xué)方法。陳之佛在日留學(xué)期間，日本著名的圖案設(shè)計(jì)大師島田佳矣曾對(duì)他說(shuō)自己熱愛中國(guó)藝術(shù)，日本的圖案其實(shí)發(fā)源于中國(guó)古代的藝術(shù)，并且中國(guó)的傳統(tǒng)紋樣比日本的圖案更加“高明”。他希望陳之佛在學(xué)習(xí)其他國(guó)家藝術(shù)的同時(shí)不要忘記繼承發(fā)揚(yáng)中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)。島田佳矣對(duì)中國(guó)圖案的態(tài)度給了陳之佛很大的啟發(fā)?；貒?guó)后，他在研習(xí)西洋畫的基礎(chǔ)上吸收中國(guó)畫中的技法和圖案，形成了一種中西合璧的設(shè)計(jì)風(fēng)格。從他本人的圖案作品中可以得知，此時(shí)他對(duì)西方的工藝美術(shù)風(fēng)格已經(jīng)運(yùn)用得非常嫻熟了。例如，他20世紀(jì)30年代創(chuàng)作的一些裝飾畫，描繪的人物比例夸張，線條流暢優(yōu)美，構(gòu)圖飽滿，用色豐富，風(fēng)格趨向華麗，隱隱有英國(guó)插畫家比亞茲萊的風(fēng)格。對(duì)西方美術(shù)風(fēng)格的熟練運(yùn)用使他能夠?qū)⑵渲械睦L畫原理提取出來(lái)，并與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫結(jié)合，再運(yùn)用到圖案設(shè)計(jì)中。例如，在山水染織紋樣的設(shè)計(jì)（圖2）中，他用抽象的方式表達(dá)傳統(tǒng)山水畫，再在中國(guó)傳統(tǒng)配色的基礎(chǔ)上把西方的明度、純度等原理運(yùn)用進(jìn)來(lái)，使整個(gè)畫面色調(diào)和諧，更使傳統(tǒng)山水主題的圖案擁有現(xiàn)代美感。另外，陳之佛在中央大學(xué)藝術(shù)系任教時(shí)，在教授課程中加入了色彩學(xué)、透視學(xué)、人體解剖等西方教學(xué)科目，這是他吸收采納西方設(shè)計(jì)教育思想的又一舉措。在教學(xué)時(shí)，他也非常注重“古為今用”的原則，提倡批判性地繼承中華傳統(tǒng)文化，并結(jié)合當(dāng)代的精神和審美進(jìn)行創(chuàng)新。他認(rèn)為，只有認(rèn)真地研究中華傳統(tǒng)文化，才能找到中國(guó)工藝美術(shù)的根源，從而在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，設(shè)計(jì)出具有本民族特點(diǎn)的圖案。從他的作品中可以發(fā)現(xiàn)，他在創(chuàng)作時(shí)常用中國(guó)傳統(tǒng)紋樣和色彩，作品表現(xiàn)出鮮明的民族特征。他還撰寫了《中國(guó)之寓意的畫題》《談宋元明清各時(shí)代的花鳥畫》《〈南京云錦〉前言》等論文，將多年來(lái)研究傳統(tǒng)藝術(shù)的成果展現(xiàn)給世人。作為陳之佛的學(xué)生，張道一認(rèn)為陳之佛的設(shè)計(jì)實(shí)踐在古代藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)之間搭起了一座橋梁，他將古代和現(xiàn)代的精神、思想相融合，在“古人精神”和“現(xiàn)代意境”之間起到了連接作用。
四、結(jié)語(yǔ)
陳之佛重視繪畫基本功訓(xùn)練，提倡通過(guò)寫生體會(huì)自然之美，他還十分強(qiáng)調(diào)理論與實(shí)踐的結(jié)合。他在注重培養(yǎng)和提升學(xué)生實(shí)際的設(shè)計(jì)能力的同時(shí)強(qiáng)調(diào)對(duì)圖案理論的學(xué)習(xí)。他認(rèn)為，工藝美術(shù)作品要符合“經(jīng)濟(jì)、適用、美觀”的原則，在滿足實(shí)用功能的基礎(chǔ)上設(shè)計(jì)與物件本身相契合的圖案，兼顧實(shí)用和美觀兩種功能。陳之佛高度重視傳統(tǒng)繪畫與西方藝術(shù)的關(guān)系，在日留學(xué)期間通過(guò)向日本老師學(xué)習(xí)圖案，他發(fā)現(xiàn)了中國(guó)圖案的博大精深。同時(shí)，他勇于探索西方裝飾畫的表現(xiàn)技巧，并將傳統(tǒng)繪畫與之結(jié)合，創(chuàng)造了中西合璧的藝術(shù)風(fēng)格。他在教學(xué)中注重“古為今用”，強(qiáng)調(diào)要繼承優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)文化。作為中國(guó)圖案和工藝美術(shù)教育的先驅(qū)，陳之佛在教學(xué)和實(shí)踐中形成了一套教學(xué)思想，給后來(lái)的藝術(shù)教育者提供了更加開闊的教育思路和更先進(jìn)的教育理念，而且極大地豐富了我國(guó)工藝美術(shù)教育思想的內(nèi)容。在中國(guó)工藝美術(shù)教育發(fā)展尚且處于迷茫的階段，他為中國(guó)的設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)科建設(shè)打開了一扇門，引領(lǐng)后人在這條路上不斷探索。至今，他的教育思想仍然給我們以啟發(fā)，具有深刻的教育意義。
作者：楊雪妮 吳衛(wèi) 單位：湖南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院