傳統(tǒng)工藝美術教育范文

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傳統(tǒng)工藝美術教育篇1

工藝美術一般被視為現(xiàn)代藝術設計的前身。中國設計教育萌芽于20世紀20年代，受西方現(xiàn)代藝術教育的影響，愛國藝術先驅響應“美育救國”的號召，投身藝術教育事業(yè)，進行了一系列的實踐探索。龐薰琹便是我國工藝美術教育先驅中最重要的人物之一，他是我國現(xiàn)代工藝美術教育的奠基人，籌劃建立了我國第一個高等工藝美術學院。龐薰琹曾先后在國立北平藝術?？茖W校、中央工藝美術學院等高等藝術院校從事工藝美術教育工作，他在教育實踐中逐漸形成的工藝美術教育思想對我國現(xiàn)代設計教育的發(fā)展具有重要的指導作用。

一、工藝美術夢的起點

龐薰琹（1906－1985），原名龐薰琴，江蘇常熟人，自幼便接受了良好的教育。1925年，19歲的龐薰琹決心赴法國追尋自己的藝術夢。抵達巴黎后，他參觀了當時正在舉行的“國際裝飾藝術與現(xiàn)代工業(yè)博覽會”（簡稱“巴黎世界博覽會”）。這次博覽會被視為“裝飾藝術運動”興起的一個重要標志，展覽中的展品普遍采用了鮮明強烈的色彩、簡潔的幾何外形、富麗豪華的裝飾以及具有現(xiàn)代感的材料，這一切讓青年時期的龐薰琹大為震撼。他第一次感受到裝飾藝術的魅力，認為巴黎的裝飾藝術風格帶給世界的影響便是巴黎成為世界藝術中心的重要原因。他的藝術觀念從此時開始悄然發(fā)生轉變，這為他從現(xiàn)代繪畫轉向工藝美術研究埋下了種子。在巴黎的5年間，龐薰琹先后在朱利安學院和位于巴黎藝術活動中心蒙巴納斯的格朗•歇米歐爾研究所學習繪畫，還在巴黎大學學習西方繪畫及藝術史。朱利安學院嚴格的教學模式一方面為他打下了堅實的繪畫基礎，另一方面使他開始抵觸程序化的學院派教學管理模式，這對他后來在工藝美術教育辦學思路上的創(chuàng)新具有一定的影響。同時，龐薰琹受西方現(xiàn)代藝術流派的影響頗深，他從這些藝術流派的創(chuàng)作中汲取靈感，開始初步探索自己的藝術語言。值得關注的是，留學的經(jīng)歷并沒有讓他放棄對中國傳統(tǒng)藝術的研究，反而使他具備了傳統(tǒng)和現(xiàn)代兩種視野，因為他深知祖國的傳統(tǒng)藝術對我國工藝美術的發(fā)展具有的重要意義，他致力于將兩者聯(lián)系起來共同推動中國工藝美術的發(fā)展。

二、工藝美術夢的踐行

（一）藝術實踐

留學歸來的龐薰琹在投身工藝美術教育事業(yè)之前，曾在社會藝術團體活動以及工藝美術商業(yè)領域進行過實踐嘗試。1931年，龐薰琹與倪貽德等人組織成立了“決瀾社”?！皼Q瀾社”是近代中國最早主張吸收西方現(xiàn)代藝術成果的、有宣言有綱領的現(xiàn)代繪畫藝術團體，對中國現(xiàn)代藝術的發(fā)展具有重要影響?！皼Q瀾社”時期的龐薰琹在藝術創(chuàng)作上經(jīng)歷了兩個階段：第一個階段，他嘗試對西方各種畫派的繪畫形式進行模仿和理解，受西方畫派的影響較大；第二個階段，他開始關注現(xiàn)實生活，不再將純粹形式的審美趣味作為重點內(nèi)容。龐薰琹在“決瀾社”的藝術活動中展現(xiàn)了他的創(chuàng)作才能與藝術理想，然而，1935年“決瀾社”的解散使他認識到藝術只有走進生活，才能實現(xiàn)價值和意義。1932年，26歲的龐薰琹第一次在工藝美術商業(yè)領域做出嘗試，他在上海創(chuàng)辦了“大熊工商美術社”。一方面，他希望用實用美術的方式保護實業(yè)，以應對洋貨對民族工業(yè)的沖擊；另一方面，他希望在裝飾藝術上展現(xiàn)民族性，讓人們了解真正的中國裝飾藝術。然而，大眾無法理解他原創(chuàng)性實用美術設計的意義，“過度商業(yè)化”與“工業(yè)化發(fā)展不充分”的社會環(huán)境導致工商美術設計只能被動地迎合市場，“大熊工商美術社”最后以失敗告終。“決瀾社”和“大熊工藝美術社”的失敗使他認識到在當時的社會背景下，走藝術團體和實業(yè)的方式都無法實現(xiàn)自己的理想。之后，龐薰琹沒有選擇繼續(xù)走純藝術的道路，而是從繪畫領域自覺轉向工藝美術教育事業(yè)和對中國傳統(tǒng)裝飾藝術的研究之中，為“美育救國”的理想尋找新的出路。

（二）美術教育

1936年，龐薰琹經(jīng)李有行介紹，在北平藝術?？茖W校教授新開設的商業(yè)美術課程，由此開啟了他的工藝美術教育生涯。這一課程在當時屬于新興的專業(yè)領域，國內(nèi)還沒有發(fā)展出完善的課程體系，他將自己在歐洲留學期間學習到的工藝美術知識與中國的具體實際相結合，開始嘗試編寫教材。1939年，他經(jīng)梁思成的引薦前往昆明，進入中央博物院籌備處參與考古研究工作。這期間他與陳夢家、聞一多等學者交往甚密，接觸到不少中國古代器物。他整理了我國歷史上從商周到唐代的裝飾紋樣，完成了4冊《中國圖案集》的繪制，開啟了我國裝飾藝術史領域的研究。之后，龐薰琹開啟了對西南地區(qū)少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術的考察工作，從云南到貴州，他經(jīng)常深入村寨采風并收集少數(shù)民族的各種服飾圖案。這期間的田野考察讓他感受到我國民族民間傳統(tǒng)藝術具有的強大生命力，對他在后來的教學實踐中注重民族藝術教育、關注現(xiàn)代設計中的民族化問題產(chǎn)生了很大的影響。1940年，龐薰琹開始在四川省立藝術?？茖W校教授工商業(yè)美術課程并擔任實用美術系主任一職。當時，圖案系改稱實用美術系，不再追求單純的裝飾性，而是重點考慮設計的實用性，以便為國家的經(jīng)濟建設服務。為了給學生做教學范例，龐薰琹利用在中央博物院工作時搜集整理的古代工藝品中的精美紋樣，結合現(xiàn)代生活日用品做了一些設計上的嘗試，他著手編著的《工藝美術集》極具創(chuàng)新性，展示了工藝美術服務于大眾生活以及中西藝術完美融合的可能性。1949年后，工藝美術教育被納入國家的整體規(guī)劃建設之中。龐薰琹向中央提出合并南北實用美術系和建立中央工藝美術學院的方案，他的提議得到了中國美術界領導以及文化藝術界同仁的普遍支持。1953年，47歲的龐薰琹被正式任命為中央工藝美術學院籌備工作負責人，他帶領相關專家團隊討論并制訂了建院規(guī)劃，對全國工藝美術現(xiàn)狀開展普查工作，還前往東歐各國進行考察，借鑒國外先進的工藝美術教育成果，終于在1956年建成了我國第一所工藝美術學院──中央工藝美術學院，開創(chuàng)了我國工藝美術教育院校的范式。

三、工藝美術教育思想

龐薰琹的工藝美術教育思想具有前瞻性，他對中國工藝美術的理解超越了他所處的時代，體現(xiàn)了工藝美術教育開拓者的膽識和遠見。1949年以后，傳統(tǒng)手工藝在出口貿(mào)易和換取外匯中獲得了突出的經(jīng)濟效益，這使得大多數(shù)人將傳統(tǒng)手工藝誤解為工藝美術主體，甚至是全部內(nèi)容。在這樣的意識形態(tài)下，龐薰琹明確了工藝美術的概念，提出工藝美術并不局限于傳統(tǒng)手工藝的觀點。龐薰琹認為，工藝美術的范圍是很廣泛的，并且強調(diào)了在這個范圍內(nèi)實用美術是核心。他呼吁把重點放在發(fā)展實用美術設計上，助力現(xiàn)代工業(yè)的發(fā)展。龐薰琹的工藝美術教育思想具有先鋒性，他提出要將藝術與科技相結合，要與時俱進地發(fā)展工藝美術。他一直在這條道路上探索，不斷地進行思考和實踐，并對自己的實踐經(jīng)驗進行總結，筆耕不輟，完成了多部工藝美術理論著作。他對工藝美術理論研究的重視也奠定了該學科的理論基礎，對支撐工藝美術教育具有重要的學術價值。第一，他指出工藝美術教育的落腳點在于為大眾生活服務，預見了工藝美術在國家經(jīng)濟和社會發(fā)展中的重要性。對此，他認為工藝美術教育不能受制于傳統(tǒng)模式，而應該發(fā)展現(xiàn)代設計的教育理念，以此適應工業(yè)化建設和人民日常生活的需要。他還認為在工藝美術教學管理和創(chuàng)作活動中，創(chuàng)作者要將實用性作為工藝美術教育的首要原則，要結合現(xiàn)實生活設計出能適應群眾需求、受群眾喜愛的產(chǎn)品。同時，他認為裝飾和實用之間不應有矛盾，創(chuàng)作者不能舍棄適度的裝飾，只有將二者恰當?shù)亟Y合，才能使工藝美術真正地融入大眾生活，從而潛移默化地提高廣大人民群眾的審美水平，推動工藝美術的傳播與發(fā)展。這一教育思想為我國工藝美術現(xiàn)代化教學指出了明確的方向，對國內(nèi)現(xiàn)代設計教學思想理念的建立具有重要的意義。第二，他提出要在社會生產(chǎn)實踐中踐行工藝美術教育思想理念。工藝美術學科不同于其他人文類學科，只停留在對文獻資料上的研究是行不通的，必須結合生產(chǎn)實際，提升實踐教學在整個課程中的比重。他提議工藝美術院校要與生產(chǎn)實踐單位掛鉤：學?？梢詤⑴c工廠新產(chǎn)品的試制，在社會生產(chǎn)實踐中培養(yǎng)學生的動手能力和創(chuàng)新思維；還可以聘請技術熟練的老工人對學生進行指導，讓學生更加清楚工藝的類型和制作的流程。將學校和工廠進行連接，學生不僅能學會設計，還能知道設計投入生產(chǎn)的可行性。只有在市場的不斷檢驗下，學生的設計能力才能得到進一步提高，從而創(chuàng)造出實用且美觀的產(chǎn)品，達到為工業(yè)生產(chǎn)和經(jīng)濟發(fā)展服務的目的。他提出的設計與生產(chǎn)相結合的教育理念對當代藝術設計教育仍然具有重要的啟發(fā)意義。第三，他提倡在工藝美術教育上發(fā)展新的教育模式，開拓獨立于傳統(tǒng)美術教育的教學方法，工藝美術的教學方式應該與舊學院派教授繪畫的方式有所區(qū)別。從本質上來說，工藝美術是不同于純藝術的，工藝美術更偏重應用性。龐薰琹強調(diào)，工藝美術教育既要吸收、借鑒西方現(xiàn)代藝術文明中的合理成分為我所用，引進西方先進的工藝美術教育理念，又要重視對中國傳統(tǒng)藝術文化的研究，不能全盤照抄西方的模式，要發(fā)展并建立能適應中國社會的工藝美術教育模式。隨著時代的變化發(fā)展，工藝美術教育也應與時俱進，加強與科學技術之間的聯(lián)系，關注新材料與新工藝，加強與其他學科之間的交流學習，這有利于促進工藝美術教育的現(xiàn)代化、科學化，有利于工藝美術的創(chuàng)新發(fā)展。第四，他強調(diào)我國工藝美術教育的發(fā)展應根植于民族傳統(tǒng)文化，將傳承中華傳統(tǒng)文化、關注民族民間的手工藝文化作為教學的重點內(nèi)容。在中央博物院工作期間，龐薰琹對我國古代藝術品進行了深入的研究，他了解到每個時代都有獨有的工藝美術特色，那些精美的工藝品之中蘊含的匠心精神無不展現(xiàn)出古人對生活之美的追求，這也正是他研究工藝美術的目的──通過裝飾藝術讓現(xiàn)代生活變得更加美好。接受過西式美育的龐薰琹自覺地將西方現(xiàn)代設計手法融入對中華傳統(tǒng)文化的研究中，將中華傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代設計有機結合起來進行再創(chuàng)作，這為中華傳統(tǒng)文化的傳承與發(fā)展打開了一個新的思路。在工藝美術教育中，他引導學生從傳統(tǒng)藝術文化中汲取養(yǎng)分，為發(fā)展具有民族特色的工藝美術、推動中華傳統(tǒng)文化走向國際指明了方向。第五，他注重工藝美術理論教學和科學研究工作，指出工藝美術學科在關注實踐的同時必須加強在理論方面的研究。龐薰琹在進行工藝美術教育實踐的同時進行了大量的文字整理工作。1982年出版的《中國歷代裝飾畫研究》是我國第一本裝飾繪畫史專著，是龐薰琹的經(jīng)典之作，這部巨著是他花了近30年時間對中國歷代裝飾藝術進行研究的成果。從寫作到出版歷經(jīng)萬難，龐薰琹不斷地搜尋歷史資料，又通過系統(tǒng)的整理深入分析了我國歷代裝飾畫的藝術風格與表現(xiàn)形式，闡述了他對我國古代傳統(tǒng)裝飾藝術的理解與感悟。他的《中國圖案集》《工藝美術集》《圖案問題的研究》等代表作是我國工藝美術教育研究的寶貴精神財富。他對理論研究的重視促進了工藝美術理論與科研工作的發(fā)展，為我國工藝美術教育學科體系的完善作出了重要貢獻。

四、結語

龐薰琹在工藝美術實踐上是一位堅韌不拔的開拓者。他一生都在為工藝美術之夢而奮斗，他雖然經(jīng)歷了多次的失敗與打擊，但是始終沒有放棄對工藝美術教育事業(yè)和中國傳統(tǒng)裝飾藝術的探索?！皼Q瀾社”和“大熊工藝美術社”等藝術實踐為他走向工藝美術教育事業(yè)奠定了基礎。他從1936年開始投入工藝美術教育事業(yè)，經(jīng)過不懈的努力，于1956年籌劃建立了我國第一個高等工藝美術學院，為我國工藝美術事業(yè)的發(fā)展培育了一批又一批優(yōu)秀的人才。為研究中國傳統(tǒng)裝飾藝術，龐薰琹進行了多次實踐考察，繪制整理了許多具有參考價值的文獻資料。在工藝美術教育實踐中，他始終秉承為大眾生活服務、為國家建設服務的理念，注重對實用美術的建設，強調(diào)設計的實用性。同時，他注重對中國傳統(tǒng)藝術文化的繼承、對民族民間藝術的關注和保護，并結合現(xiàn)代設計理念進行創(chuàng)新發(fā)展。龐薰琹的工藝美術教育思想具有劃時代的意義，對今天的藝術設計教育仍然具有重要的啟發(fā)與指導作用。

作者：鄧雅晴 王宙川

傳統(tǒng)工藝美術教育篇2

摘要：中華民族的文化博大精深，傳統(tǒng)工藝美術的發(fā)展凸顯出民族風貌及文化精神，在現(xiàn)代服裝設計領域中，相關設計人員需要積極運用中國傳統(tǒng)工藝美術文化的價值特點，以此來提升現(xiàn)代服裝設計的魅力及感染力?；诖耍疚氖紫葘ΜF(xiàn)階段國內(nèi)服裝設計存在的問題展開簡要說明，并重點分析傳統(tǒng)工藝美術對現(xiàn)代服裝設計的影響及應用策略，以供參考。

關鍵詞：傳統(tǒng)工藝美術；現(xiàn)代服裝設計；影響

傳統(tǒng)工藝美術主要來源于生活，呈現(xiàn)出不可忽視的藝術價值，充分滿足現(xiàn)代社會發(fā)展及人們對藝術作品的精神需求，其也具有傳統(tǒng)文化藝術的思想理念。在現(xiàn)代服裝設計中合理運用傳統(tǒng)元素，可以在根本上創(chuàng)作出富有藝術特色的服裝作品，促使傳統(tǒng)工藝美術的形象深入人心。

1現(xiàn)階段國內(nèi)服裝設計存在的問題

1.1缺乏創(chuàng)新性

在社會群體審美觀念及標準的變化階段中，傳統(tǒng)工藝美術在現(xiàn)代服裝設計中的價值作用逐漸凸顯在大眾的視野當中。對傳統(tǒng)文化展開延續(xù)傳承是值得推廣和倡導的事情，但是通過對各地區(qū)服裝設計領域發(fā)展現(xiàn)狀的調(diào)查可以看出，大多數(shù)服裝設計人員在運用傳統(tǒng)工藝美術期間并沒有增加一定的創(chuàng)新元素和思想，過度“復古”無法滿足現(xiàn)代人們的各項需求。在延續(xù)傳統(tǒng)文化階段中，服裝設計人員并沒有結合實際情況實現(xiàn)推陳出新，無法將傳統(tǒng)工藝美術中的文化底蘊與現(xiàn)代設計觀念高度融合，設計風格及主題無法獲得有效性創(chuàng)新。

1.2同質化嚴重

“模仿”是我國現(xiàn)代服裝設計領域中需要重點關注的問題。從整體視角來看，大多數(shù)品牌設計當中，設計人員缺少獨特的個性，簡單模仿國際潮流，服裝設計人員并沒有對我國傳統(tǒng)優(yōu)秀文化在現(xiàn)代服裝設計中產(chǎn)生的價值效用形成良好的認知，甚至忽略、排斥這些文化成果和結晶，過度模仿西方設計潮流。除此之外，一些服裝設計人員在模仿西方潮流期間缺乏足夠的理解，進而導致國內(nèi)市場中的各類設計產(chǎn)品出現(xiàn)嚴重性的同質化現(xiàn)象，廣大消費者的精神需求及心理需求無法獲得有效滿足。

1.3脫離市場

現(xiàn)如今，廣大人民群眾對服裝設計的功能性已經(jīng)獲得了心理及精神方面的滿足，進而對服裝個性化、藝術性設計提出了更多標準，但是在此情況下服裝設計人員在設計創(chuàng)作階段中也不可以完全摒棄服裝的功能性。例如，部分設計人員因過度追求服裝的藝術化及審美化，嚴重忽略了服裝設計的功能性，導致最終的設計作品與市場嚴重脫離，雖然服裝設計的個性化要素滿足人們的各項需求，但是因缺少足夠的功能性，消費群體也不會對此類型服裝加以欣賞與支持[1]。

2傳統(tǒng)工藝美術對現(xiàn)代服裝設計產(chǎn)生的影響

從整體視角來看，我國傳統(tǒng)工藝產(chǎn)物通常以造型、紋路、飾品及色彩等因素充分體現(xiàn)出藝術潛在內(nèi)涵，其也在根本上反映出中華兒女在社會發(fā)展期間生活水平的現(xiàn)狀與文化智慧的傳承，對廣大人民群眾的思想理念、生活模式產(chǎn)生了不可忽視的影響作用。

2.1傳統(tǒng)工藝美術色彩的影響

我國傳統(tǒng)工藝美術色彩可以稱之為一部中國文化史，在古代發(fā)展階段中，顏色可以充分體現(xiàn)一個人的身份地位，也可以提升生活雅致與情趣韻味。顏色可以說是古人認知世界、認識自然的關鍵途徑，傳統(tǒng)工藝美術中的每個色彩都潛含著不容小覷的歷史文化與發(fā)展淵源，這也是中國古代人民所具備的人生價值觀。中國傳統(tǒng)工藝美術中的色彩文化與其他潮流顏色存在或多或少的差異化特點，主要體現(xiàn)在傳統(tǒng)工藝美術中的色彩運用蘊含著豐厚的內(nèi)涵與知識素養(yǎng)，從古人對各類顏色的精細區(qū)分不難看出，其對顏色層次的敏感度產(chǎn)生著一定的階級地位及上下尊卑等思想觀念。比如明黃色是帝王階級專屬顏色，其自身的卓越地位不可逾越；而黑色代表著莊重，是所有顏色的引領之色；紅色也被廣泛稱為赤色，充分表達了高貴與吉祥等寓意。自漢代發(fā)展后，紅色逐步上升至達官顯貴階級當中，進而成為一種寓意較深的顏色之一。在傳統(tǒng)工藝美術的顏色搭配階段中，古人可以將不同類型的顏色展開制衡設計、和諧規(guī)劃?，F(xiàn)如今，將經(jīng)久不衰的美學知識合理運用于現(xiàn)代化服飾色彩設計領域當中，便可以在根本上強化服裝設計的鮮活性，進而促使現(xiàn)代美學與傳統(tǒng)美學產(chǎn)生強烈的共鳴，在一定程度上體現(xiàn)出現(xiàn)代設計人員對于“傳承”一詞的深刻感悟。中國色彩美學始終貫穿于中華兒女的審美意識及理念當中，美學理念也不光彰顯于傳統(tǒng)工藝美術的外觀特征上，同時也凸顯出人民群眾的文化情懷和國家情懷[2]。然而將色彩美學理念與現(xiàn)代服裝設計工作展開高度融合，可以有效地彰顯出作品的表達效果和影響力，進而為現(xiàn)代服裝設計領域注入全新的活力與力量。傳統(tǒng)色彩與現(xiàn)代服裝設計的進一步結合，充分體現(xiàn)出我國傳統(tǒng)工藝美術別具一格的理念，更體現(xiàn)出中華民族源遠流長的傳統(tǒng)文化與文化精神，進而向全世界展現(xiàn)出“中國韻味”。

2.2傳統(tǒng)工藝美術圖案的影響

我國工藝美術圖案在實際發(fā)展階段中，不同的時期都可以彰顯出古人在審美理念等方面的轉變和創(chuàng)新，凸顯出獨特化的藝術風格。傳統(tǒng)工藝美術圖案中所潛在的思想文化在根本上體現(xiàn)出中國歷史文化的絢麗多彩，也是中國傳統(tǒng)藝術文化的瑰寶。隨著現(xiàn)代人審美能力的進一步提升，純粹單一的服裝設計已經(jīng)無法滿足新時代審美需求及標準，因此現(xiàn)代化服裝設計需要具備獨具一格的藝術特點，進而發(fā)揮出傳統(tǒng)工藝美術圖案的價值效用?？偟膩碚f，中國傳統(tǒng)工藝美術中的圖案在實際應用期間往往堅持以對稱性、平衡性等基本原則為主，主要運用曲線、圓形等圖案，通過虛實結合、亂中有序等設計手段為人們帶來一定的美學體驗和視覺沖擊。各種各樣的傳統(tǒng)圖案蘊藏著人文底蘊及文化內(nèi)涵，在現(xiàn)代服裝設計領域中呈現(xiàn)出不可忽視的創(chuàng)作價值和創(chuàng)新思想。在現(xiàn)代服裝設計工作當中，設計人員通常會利用傳統(tǒng)工藝美術圖案作為服飾的重點圖形，并將多樣化紋理增強點綴效果，不同表現(xiàn)模式也決定著圖案在服裝設計中的價值地位。在手工業(yè)的快速發(fā)展背景下，傳統(tǒng)工藝美術圖案在現(xiàn)代服裝設計中的表現(xiàn)形式也朝向多元化方向穩(wěn)步邁進[3]。第一，刺繡工藝。刺繡是傳統(tǒng)工藝美術圖案中的核心要素，其在服飾、裝飾等彰顯出某個人的身份象征。刺繡的表現(xiàn)形式通常以漢字、圖案等為主，例如刺繡中的祥瑞獸龍與鳳等等。在現(xiàn)代服裝設計中，此種刺繡圖案大多數(shù)運用于中式婚禮禮服、旗袍和漢式服裝當中，充分展現(xiàn)出傳統(tǒng)工藝美術圖案的魅力。除此之外，漢字刺繡的運用也較為廣泛，漢字刺繡在古代發(fā)展期間一般體現(xiàn)為祥和如意的文字，但是在現(xiàn)代文化的融合背景下逐漸形成人民群眾口中的“國潮”。例如“中國李寧”刺繡字樣往往會出現(xiàn)于年輕人的上衣、褲子等固定位置上，此種富有“中式潮流”的服裝設計形式便充分體現(xiàn)出文字刺繡的價值作用。因此，刺繡圖案的合理應用可以在根本上表達出色彩文化與紋理要素，多樣化的工藝促使現(xiàn)代服裝設計色彩、紋理水平實現(xiàn)進一步提升，進而提高服裝服飾的格調(diào)與檔次。第二，剪紙工藝。剪紙是我國文化發(fā)展階段中的主要產(chǎn)物，創(chuàng)作人員運用刻刀、剪刀等工具在紙上修剪出多樣化圖案，剪紙圖案的多樣性及豐富性可以在根本上為人們帶來強烈的視覺沖擊力。而剪紙圖案在現(xiàn)代服裝設計中也凸顯出一定的價值效用，其表現(xiàn)形式主要以鏤空花紋為主，大多數(shù)運用于女性服裝設計領域中，圖案以花邊裝飾為核心要素。從整體視角來看，剪紙本來是一種平面藝術，但將其合理融入服飾設計當中便凸顯出三維立體感等基本特點。通過點、線與面的重重疊合與變化，促使圖案在現(xiàn)代服裝設計中全面體現(xiàn)出剪紙工藝的藝術品格及強烈的民族風色彩，另外，剪紙的鏤空藝術在婚紗設計中又增添了一定的時代感，因此其也受到廣泛時尚界的高度認可與廣泛應用[4]。第三，編織工藝。與上述兩種傳統(tǒng)工藝美術圖案形式相比可以看出，編織是最早運用于現(xiàn)代服裝設計當中的。然而在編織工藝的進一步發(fā)展背景下，編織逐漸發(fā)展成衣物絲帶、金屬絲等方面。除了衣服設計以外，編織工藝也運用鞋帽包等配飾設計當中，獨特化的編織紋理所具備的透氣性更強。在現(xiàn)代服裝設計領域中，充分表達設計人員自身理念的方法便是提煉富有傳統(tǒng)工藝美術中的圖案元素，現(xiàn)代與傳統(tǒng)的碰撞充分體現(xiàn)出技術與藝術的發(fā)展結晶，進而為傳統(tǒng)藝術注入全新的時代感與活力。中國傳統(tǒng)工藝美術中的各類紋樣造型是古代工匠及藝人長達多年的創(chuàng)作心血，充分寓意著對生活美好的向往，整體結構更加完整精美，進而成為構建現(xiàn)代服飾文化的關鍵部分。在運用傳統(tǒng)工藝美術圖案階段中不但要凸顯出傳統(tǒng)文化韻律，還需要考慮現(xiàn)代人民群眾的審美觀念?？偠灾谏钏郊拔镔|條件的變化情況下，圖案的表現(xiàn)形式愈加豐富多樣，其對現(xiàn)代服裝設計的影響已經(jīng)不再局限于地位身份的象征，而體現(xiàn)為民族文化的進一步升華，中國千年發(fā)展背景下的傳統(tǒng)工藝美術在現(xiàn)代服裝文化中的價值凸顯在大眾的視野當中。

3傳統(tǒng)工藝美術在現(xiàn)代服裝設計中的應用策略

3.1樹立正確的設計理念

眾所周知，服裝是人類日常生活及與人交往階段中的“第二皮膚”，其與廣大人民群眾的生活發(fā)展息息相關。服裝可以充分體現(xiàn)出某個人的性格特點及心理狀態(tài)，雖然服裝僅是一種表面形式的載體要素，但是所彰顯出的含義與代表性卻是發(fā)自內(nèi)心的。在新時代的發(fā)展背景下，人們的審美觀念及欣賞標準發(fā)生了翻天覆地的變化，現(xiàn)代人在選擇服裝類型方面更注重簡潔化特點。因此現(xiàn)代服裝設計人員需要及時樹立良好正確的設計理念，以此來滿足新時代人們的審美要求與精神需求，充分考慮傳統(tǒng)工藝美術與現(xiàn)代生活模式的結合。為了在根本上創(chuàng)作出獨具特色的服飾作品并傳承中國傳統(tǒng)工藝美術，現(xiàn)代服裝設計人員需要在傳統(tǒng)工藝美術領域中不斷汲取創(chuàng)作創(chuàng)新要素，積極開辟全新的發(fā)展方向與創(chuàng)作思路。但是需要重點關注的問題是，設計人員不可過度追求傳統(tǒng)藝術性，需要將源遠流長的東方文化與簡潔性的現(xiàn)代設計理念展開深度融合，進而創(chuàng)設出遠離喧嘩的美好境地，促使更多現(xiàn)代人積極追求并改變自身精神方面的需求與想法[5]。在此情況下，現(xiàn)代服裝設計人員需要及時摒棄以往所采用的抄襲手段，科學運用傳統(tǒng)工藝美術的設計理念，比如在純色服裝設計當中增添手工刺繡的圖案，充分體現(xiàn)出簡約不失高雅的設計觀念。再如可以在單一化純色連衣裙的后面增添樣式獨特的剪紙設計或鏤空設計等，進而彰顯出大方不失性感的感受。因此，積極探究設計與非設計彼此間的均衡要素是十分重要的，現(xiàn)代服裝設計是一個審美進一步改變與發(fā)展的過程，而樹立正確的設計理念對于滿足廣大現(xiàn)代人民的多樣化需求是十分重要的。

3.2做好去繁就簡工作

在開展現(xiàn)代服裝設計階段中，需要重點關注產(chǎn)品所體現(xiàn)出的功能性。在對服裝造型開展設計期間，現(xiàn)代服裝設計師不但要注重服裝外形的變化，還需要充分發(fā)揮出服裝產(chǎn)品的功能價值。在此過程中需要將國家服裝標準作為關鍵參考依據(jù)，并將人力工程學合理融入其中，進而對現(xiàn)代服裝設計的規(guī)格數(shù)據(jù)展開精細化處理?，F(xiàn)代人通常傾向于簡潔大方的設計模式，然而如何滿足現(xiàn)代生活需求、適應現(xiàn)代科技及與西方文化結合的需求，這也是傳統(tǒng)工藝美術充分展現(xiàn)自身價值的關鍵要素。所以，將傳統(tǒng)工藝美術合理融入現(xiàn)代服裝設計期間，需要積極做好去繁就簡的工作內(nèi)容，進而將東方韻味與現(xiàn)代理念展開科學融合。相關設計人員可以從現(xiàn)代設計角度加以分析，將傳統(tǒng)工藝美術中的造型、色彩及圖案展開搭配重組，進而構建出富含文化素養(yǎng)及思想底蘊的設計主題，在不摒棄現(xiàn)代性的基礎上維持設計本身的經(jīng)典要素，促使傳統(tǒng)工藝美術可以在現(xiàn)代服裝設計領域中全面發(fā)揮出其自身的美學價值及藝術品位。例如，在現(xiàn)代服裝設計階段中，相關人員需要全面推進傳統(tǒng)刺繡工藝美術與現(xiàn)代設計理念的深度結合，以此來實現(xiàn)兩者彼此間的促進與互補，充分彰顯出傳統(tǒng)刺繡藝術在現(xiàn)代服裝設計中的價值影響，可以在服裝設計形式方面以刺繡作為關鍵點綴，并優(yōu)先選擇科學適宜的材料展開加工處理，而服裝加工部分由現(xiàn)代化工藝技術展開各項工作，進而實現(xiàn)無縫銜接、去繁就簡等基本目標，充分體現(xiàn)出服裝設計的藝術性。

3.3滿足人體排汗及保溫需求

首先，人體的排汗及呼吸流暢度與自身溫度息息相關，而服裝的基本功能便是抑制冷空氣的侵入，進而起到保溫保暖的基本效果。因此，現(xiàn)代服裝面料的科學化選擇與服裝的保暖功能存在較大的關聯(lián)性，對于冬季服裝設計來說，設計人員可以通過增加絨、棉等保溫性極強的原料，而在炎熱的夏季環(huán)境下，大多數(shù)采用合成纖維和絲狀材料展開服裝加工與制作，對于實現(xiàn)高效化人體散熱等具有一定的促進性作用。而對于春秋兩個季節(jié)的服裝設計而言，其不但要凸顯出科學適宜的保溫功能，還需要確保服裝上身的舒適程度。其次，是服裝的排汗性能。人們在高溫條件下及強烈運動情況下往往會對著裝提出更多的需求標準，人體溫度通常運用水分的蒸發(fā)保持均衡狀態(tài)，如果服裝的透氣性能力較差，便會導致服裝與人體皮膚彼此間無法協(xié)調(diào)適應，進而為人們帶來不舒服的感受體驗。因此在現(xiàn)代服裝設計階段中，服裝設計思路需要在表面合理融入中國傳統(tǒng)文化理念，并不是對傳統(tǒng)文化展開生硬照搬。

4結語

綜上所述，將傳統(tǒng)美術工藝有效融入現(xiàn)代服裝設計領域當中，可以充分彰顯出現(xiàn)代設計理念與傳統(tǒng)審美思想的進一步結合，將傳統(tǒng)工藝美術科學運用于現(xiàn)代社會發(fā)展進程中并對其展開改革創(chuàng)新，可以在根本上提升現(xiàn)代服裝設計的活力與生機，因此相關設計人員需要針對傳統(tǒng)元素在現(xiàn)代服裝設計中的科學融入給予足夠的關注與重視。

作者：周玉勤 單位：安徽幫鼎商務制服有限公司

傳統(tǒng)工藝美術教育篇3

我國幅員遼闊，民族多樣，各族人民心靈手巧，傳統(tǒng)手工藝品琳瑯滿目。藏繡、苗繡、木雕、蠟染、剪紙、景泰藍、潮彩、潮繡、青花瓷等等，數(shù)量之多不勝枚舉。近年來，隨著文化自信，非遺傳統(tǒng)文化紛紛活了起來。傳統(tǒng)手工藝品是非遺文化中的一個重要的組成部分，傳統(tǒng)手工藝品的創(chuàng)新設計是非遺文化真正“活”起來的關鍵。為了更好的促進傳統(tǒng)手工藝事業(yè)的不斷發(fā)展和建設社會主義特色文化，國家不斷加大對藝術人員的需求，同時也提高了對設計人員的要求。因此，在工藝美術設計人員培養(yǎng)中，要積極地改進以往的家族傳承“師帶徒”較單一的技藝傳授的觀念，加強創(chuàng)新設計思維的培養(yǎng)，使工藝美術人員的設計理念和職業(yè)能力得到提高。

一、開發(fā)設計思維的動機

人類的思維大多是通過后天的訓練而形成的，合理有效的在傳統(tǒng)工藝美術中有意識的培養(yǎng)設計人員的設計思維能力，具有重大意義。現(xiàn)代美術設計產(chǎn)品以造型、技法、材質為媒介，在遵循藝術美學的原則上進行設計，最終依靠設計思維，創(chuàng)造出能夠體現(xiàn)時代特征的產(chǎn)品。傳統(tǒng)工藝美術設計也應朝著立體式的方向發(fā)展，突顯其實用性、市場適用性和便捷性。每一件產(chǎn)品從研發(fā)到生產(chǎn)，都涉及到了內(nèi)部結構、外部形象、功能、抗壓等多方面的因素，進而綜合各種因素，最終形成內(nèi)部結構優(yōu)良，功能強大，色彩協(xié)調(diào)的產(chǎn)品。例如韓山師范學院周惠珊老師的現(xiàn)代《通花瓷首飾》作品，正是在全面調(diào)研了楓溪通花瓷的技藝及特征、功能等的前提下，創(chuàng)新拓展了通花瓷的實用功能，運用現(xiàn)代設計思維，保持通花瓷通透的藝術特征的基礎上，設計出抽象的鏤空圖案，同時為解決陶瓷易碎缺點，采用了高強度的骨質瓷土經(jīng)1300度高溫燒成，作品潔白無暇、玲瓏剔透耐抗壓實用性強。2021年10月15日，系列現(xiàn)代通花瓷首飾作品《奮翅》、《小軒窗》（圖1）等隨葉竹青家族通花瓷精品展在廣州北京路潮州匯館展示，受到了國家商務部王部長及隨行人員、來訪客人的大加贊賞。工藝美術設計從獲得產(chǎn)品設計靈感到產(chǎn)品走進市場是一個非常復雜的過程，其中要經(jīng)過幾個階段，1、準備階段，收集包括選材、生產(chǎn)工藝、市場信息等各個方面的信息；2、對以上資料進行認真分析，提出合理科學的設計方案；3、在方案中反復修改，使之逐步走向成熟；4、投入市場。在如此復雜的流程中，只有開發(fā)好工藝美術設計人員的創(chuàng)新設計思維能力，才能達到事半功倍、引人注目的效果。

二、開發(fā)設計思維的對策研究

在傳統(tǒng)工藝美術中注重工藝美術人員的創(chuàng)新設計思維的培養(yǎng)具有十分重要的意義，現(xiàn)結合本人長期的實踐經(jīng)驗，談談具體的方法和措施。

（一）加強感性思維與理性思維的結合

人類的思維方式一般分為兩種，一種是根據(jù)自己的主觀感受，憑以往的經(jīng)驗進行思考，在經(jīng)過判斷后達到某種感覺的感性思維，感性思維不一定帶有特定的目的性，往往是根據(jù)自己的所見有感而發(fā)。另一種是根據(jù)事務的客觀屬性及已經(jīng)掌握的知識，用邏輯思維的方式進行思考做出判斷，從而指導自己的行為的理性思維。理性思維帶有明確的目的性，是追求對人有利的結果，兩者是既有區(qū)別又有緊密的關系。主要表現(xiàn)在兩方面：1.在藝術創(chuàng)作中，以感性思維為種子，以理性思維為沃土。感性思維與理性思維是融會貫通，相輔相成的。雖說中國古典藝術創(chuàng)作中涌現(xiàn)了許多有感而發(fā)從而深刻打動人心的作品，如唐代李白在面見江河，為之折服寫下的千古佳句“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復還”；唐代杜甫眼見泰山有感而發(fā)寫下的“岱宗夫如何，齊魯青未了”；書圣王羲之醉酒感興寫出的絕頂之作《蘭亭集序》等。但這些都離不開李白、杜甫骨子里就有的平仄和五言七律；離不開王羲之堅[1]實的專業(yè)與理論基礎。黑格爾在《美學》中提出“美是理念的感性顯現(xiàn)”，張璪在《繪境》中提出了“外師造化，中得心源”，皆闡明了感性思維與理性思維之間在藝術創(chuàng)作中的不可分割的密切關系。2.在藝術觀察中，以感性思維去捕捉，以理性思維去思考。工藝美術設計人員的作品更多是需要投入市場轉化成商品的，因此工藝美術設計人員之間及作品之間必須進行交流。任何一名工藝美術產(chǎn)品設計師，都不會固步自封關起門來做設計，而是會主動參加各種展覽、比賽及交易會、查閱各種相關雜志，以此來獲得市場信息、設計靈感、積累設計經(jīng)驗。因此工藝美術設計人員，還要注重培養(yǎng)敏銳的觀察能力，形態(tài)學和邏輯思維能力,讓工藝美術人員能在觀察事物的過程中自覺地融入現(xiàn)代藝術設計的理念。如在觀察近期汕頭一收藏家中收藏的標有“如合出品”的30年代罕見的楓溪青花瓷醫(yī)療凈水器時（圖2），我們要通過感性思維去觀察此產(chǎn)品的形式美感，包括當時“如合窯”研制的青花料的發(fā)色及產(chǎn)品的質地、裝飾紋樣的造型及傳統(tǒng)青花勾線、汾水技法等表現(xiàn)出來的豐富層次等。也要運用理性思維去分析此產(chǎn)品的獨特新穎之處，如當時實用功能的創(chuàng)新拓展、裝飾紋樣上品牌宣傳的巧妙運用、“如合”青花料工藝的傳承，其后代佘亮昭如何在家族青花料工藝傳承的基礎上進行創(chuàng)新，把青花料供應到全國各陶瓷產(chǎn)區(qū)，甚至是通過此產(chǎn)品傳遞的30年代楓溪瓷區(qū)陶瓷“老字號”的運營及規(guī)模，從而借鑒并開拓自己的設計思維。

（二）合理利用逆反心理，培養(yǎng)創(chuàng)新思維模式

逆反心理是人們正常心理狀態(tài)中的一種，是由于同類事物心理接受的飽和所造成接受的反感而趨向其反面。逆反心理在進入審美層次之后，則變?yōu)閷ν愃囆g樣式在感官和理性接受上的飽和所造成接受上的[2]悖向，這是一種正常的觀眾心理現(xiàn)象。許多藝術創(chuàng)作及設計案例表明，合理地利用這種心理現(xiàn)象，能夠獲得出乎意料的成功。如20世紀80年代魏明倫利用四川觀眾對川劇的逆反心理，打破戲劇常規(guī)而采用荒誕表現(xiàn)形式的川劇《金瓶梅》而獲得觀眾的喜愛；王羲之在學透了篆、隸、草、楷等書體后，別出心裁運用一種新的筆墨表現(xiàn)手法書寫的被稱為天下第一行書的[3]《蘭亭序》而置身“書圣”的寶座。周惠珊老師的通花瓷首飾，利用人們對楓溪通花瓷的造型、裝飾樣式的一成不變在感官上的飽和所造成的悖向心理，打破通化瓷的常用家居陳設功能及體型大成本高的老舊的模式，獨具匠心地打造出一系列抽象具有現(xiàn)代美感、潔白優(yōu)雅、小巧玲瓏的通花瓷產(chǎn)品而受到關注。敦煌的圖案走進了現(xiàn)代的鞋面而成為爆款，是因為打破了敦煌圖案千年在壁室內(nèi)保護的固定模式而激起購買者的好奇從而激起購買欲望等。

三、結語

現(xiàn)代年輕的潮州人不看潮劇是因為潮劇的劇本及表現(xiàn)形式一成不變，導致審美疲勞而無法引起觀看的興趣；通花瓷沒有市場，是因為從裝飾形式到造型都少有新意而無法打動新一代年輕人的關注。潘天壽先生說過“藝術要有獨創(chuàng)，要有風格，否則就沒有生命。不要見異思遷跟著人家跑?！彪S著社會的發(fā)展，現(xiàn)代設計理念已經(jīng)深入人心，新穎有趣平價的具有現(xiàn)代氣息的傳統(tǒng)手工藝產(chǎn)品越來越被市場所接受?，F(xiàn)代工藝美術設計人員必須具備全新的創(chuàng)新思維，勇于在自身固有的扎實的基本技能的基礎上，打破常規(guī)，勇于探索。謹以此文獻給數(shù)以萬計的的工藝美術工作者，愿更多的工藝美術設計人員能夠在當今國貨流行的大潮里，利用自己獨特的想象力及無限的創(chuàng)造力，譜寫出動人的新篇章。

作者：佘桂爍 單位：潮州市康勒克斯陶瓷有限公司

傳統(tǒng)工藝美術教育篇4

一、背景

清朝末年，為了“自強”“富國”，在“師夷制夷”“中體西用”的思想下，洋務運動的推行者認識到，要想救國，就必須發(fā)展教育，隨后各類新式學堂應運而生。在洋務運動中，工商業(yè)得到了一定的發(fā)展，社會對圖案設計的需求日益增長，發(fā)展圖案教育，培養(yǎng)設計人才也就成了當務之急。1904年，《奏定學堂章程》（癸卯學制）頒布之后，圖案開始成為師范學堂新興開設的科目之一。例如，兩江師范學堂在1906年創(chuàng)辦了圖案手工科。這些學堂培育了第一批國內(nèi)工藝美術教育的師資力量和設計人才。到20世紀20年代，中國的工藝美術教育取得了較大的發(fā)展，一批藝術專科學校被創(chuàng)辦起來，并開辦了圖案科。另外，在這一時期，中國通過各種途徑多次向歐洲各國和日本派遣留學生學習國外的藝術和藝術教育。這批留學生的歸國為中國工藝美術教育開辟了一條嶄新的道路。他們或從事創(chuàng)作，或投身教育，并依托當時國內(nèi)初具規(guī)模的工藝美術教育，為中國近代美術與設計教育注入了新鮮血液。在這批留學生中，陳之佛自日本回國后便開始了在工藝美術領域的教育生涯。日本留學的經(jīng)歷使他不可避免地受到了日本圖案教育的影響，留學期間大量的寫生繪畫為陳之佛的圖案研究打下了基礎，使他在教學時尤其重視繪畫能力的訓練。由于日本的圖案教育體系是參照西方建立的，所以陳之佛在學習過程中自然而然地接受了西方設計思潮的影響。他對西方各種設計流派進行了廣泛且深入的研究，將西方的藝術風格融會貫通，納為己用。同時，中國的工藝美術教育在當時尚處于方興未艾的局面，陳之佛正是抱著振興中國工藝美術的愿望前往日本學習圖案的。所以，在研究工藝美術教育時，他將上述思想和方法與國內(nèi)的現(xiàn)實情況相結合，最終形成了一套自己的工藝美術觀點。經(jīng)過多年的教學實踐，陳之佛在工藝美術教育方面成績斐然，培養(yǎng)了一批批優(yōu)秀的設計人才，并著有大量關于圖案教學的著作和論文，這些著作和論文為后來的工藝美術教育工作者提供了很好的借鑒與參考，也奠定了陳之佛在中國工藝美術教育界的地位。

二、陳之佛簡介

陳之佛（1896－1962）（圖1），中國現(xiàn)代工藝美術教育家，工筆花鳥畫家。1896年，陳之佛出生于浙江省余姚市滸山鎮(zhèn)的一個大戶人家，原名為陳紹本，后更名為“之佛”。1902年，6歲的陳之佛進入家塾學習，開始接受國學開蒙，很好地受到了傳統(tǒng)文化的熏陶。1911年，他在叔祖家發(fā)現(xiàn)了一本《芥子園畫譜》，從此時常臨摹，由此對美術產(chǎn)生了濃厚的興趣。一年后，他又前往浙江甲種工業(yè)學校就讀，在就學的4年間，他結識了來自日本的教員管正雄，在管正雄的影響下，他開始接觸圖案設計。1916年畢業(yè)后，陳之佛留校任教，且在任教期間編寫了《圖案講義》一書，這也是他首次編寫關于圖案教學的書籍。24歲時，陳之佛考入東京美術學校工藝圖案科，成為該專業(yè)成立以來的首位留學生。留日期間，他師從三宅克己研習水彩畫，又在白馬洋畫研究所隨安田稔①學習人體素描。1923年，陳之佛畢業(yè)回國后，在上海開辦了當時國內(nèi)首家獨立的設計事務所──尚美圖案館，在此進行書籍、染織圖案設計和培養(yǎng)專業(yè)設計人才的工作，同時兼任上海東方藝術專門學校的教授和圖案科主任。1927年，尚美圖案館停辦，陳之佛便開始全身心地投入圖案教學中，上海東方藝術專門學校、廣州市立美術?？茖W校②、上海美術專科學校、南京中央大學、國立藝術?？茖W校等學校都有陳之佛教學的身影。教學之余，他一直筆耕不輟，出版了《圖案法ABC》《表號圖案》等著作，并為《東方雜志》《小說月報》《作家自選叢書》等雜志、圖書做封面設計。1930年，陳之佛任武昌藝術專科學校校董；1933年6月，他與王祺、高希舜等53人發(fā)起了“中國美術會”；次年，“中國美術會”成立后，陳之佛開始潛心研究中國花鳥畫，并多次以“雪翁”為筆名參加全國美術作品展覽。1942年，陳之佛在重慶舉辦了個人畫展，因參展的作品畫風新穎而轟動一時。同年，他就任國立藝術?？茖W校校長，兼任中央大學藝術系教授。1956年,他任南京師范學院美術系主任；1959年，任南京藝術學院副院長。1962年1月15日，陳之佛因突發(fā)腦出血搶救無效在南京離世，享年67歲。陳之佛自1916年于浙江省工業(yè)學校任教開始，便成為中國近現(xiàn)代設計教育事業(yè)的先驅者和開拓者，為我國的設計教育事業(yè)培養(yǎng)了一大批人才。中國的工藝美術擁有著悠久的歷史和精湛的技藝，經(jīng)過近代的一系列變革，原先頹廢不振的民族工業(yè)取得了長足的進步，工藝美術方面卻一直停滯不前，并沒有隨著時代而發(fā)展。在這種情況之下，陳之佛將中國傳統(tǒng)工藝美術與西方藝術思想、創(chuàng)作方法和新興技術結合到一起，使中國的工藝美術尤其是圖案設計的面貌煥然一新。三、陳之佛工藝美術教育思想的內(nèi)涵陳之佛的工藝美術思想涉及教育的方方面面，他非常注重繪畫基本功的培養(yǎng)和專業(yè)理論知識的傳授，并將課堂教學與設計實踐相結合，希望學生能夠在創(chuàng)作實踐中學習。同時，他強調(diào)工藝美術是實用的美術，工藝美術作品應具有實用、經(jīng)濟、美觀的特點，三者缺一不可。另外，多年的教學和創(chuàng)作使他認識到，只有深入挖掘中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，才能在此基礎上推陳出新，所以他要求學生不僅要學習西洋畫，更要把中華傳統(tǒng)文化結合進來，做到中西結合?？偟膩碚f，陳之佛的工藝美術教育思想主要包含理論與實踐結合、實用與美觀并重、傳統(tǒng)文化與西洋藝術相結合3個方面。

（一）注重基礎，理論與實踐相結合

在日本留學期間接受到的圖案教育使陳之佛明白了繪畫和寫生能力對圖案設計的重要性。陳之佛深厚的圖案設計功力有很大一部分是建立在繪畫功底之上的。留學期間，他隨三宅克己和安田稔兩位老師學習水彩畫和人體素描，并且常常在博物館、植物園等處寫生。這些寫生練習讓陳之佛的繪畫技能和設計能力大幅提升，使其意識到繪畫基礎對圖案設計的重要性──通過繪畫，可以完成對素材的觀察、收集和再創(chuàng)作，對圖案學習大有裨益。所以，回國后，他十分重視對學生繪畫能力的培養(yǎng)。他也時常告誡學生要“一手圖案一手畫”，無論何時都不能放棄基本功的練習。他曾買好顏料送給學生張道一，勸他學工筆畫。陳之佛說：“你工筆畫不學，光學圖案，你在中國怎么生活呢？在中國現(xiàn)階段，光搞圖案，社會不會承認你的。”除此之外，他在國立藝術專科學校擔任教師期間也要求學生入學考試不僅要有自由作畫，還要作一幅寫生畫，并且在第一學年開設了寫生課，培養(yǎng)學生的觀察能力和造型能力?？梢?，他將繪畫基本功擺在相當重要的位置。除了重視繪畫能力之外，陳之佛也希望學生擁有豐富的理論知識。為此，他撰寫了以《圖案法ABC》為代表的一系列著作，其中包括《表號圖案》《圖案構成法》等，還開設包括藝術教育、中西美術史、名畫家評傳在內(nèi)的14門理論課，并發(fā)表了一系列關于圖案設計的文章，以確保學生具備足夠的學術理論知識并能夠將這些知識運用到創(chuàng)作中。在學校之外，陳之佛還積極投身圖案創(chuàng)作中，并致力于通過教學與實踐相結合的方式培養(yǎng)圖案設計人才。1925年秋，他在上海創(chuàng)辦了尚美圖案館。作為近代中國第一個獨立的設計機構，尚美圖案館在一定程度上促成了設計與制造的結合，并且使教學與實踐緊密聯(lián)系起來。在經(jīng)營尚美圖案館期間，陳之佛產(chǎn)出了大量書籍封面設計作品，作為對圖案設計理論的實踐。在兩年時間里，陳之佛承接了《東方雜志》《小說月報》兩本雜志的封面設計，并在之后的10年間擔綱了許多本雜志的設計工作。這些業(yè)務使陳之佛能夠將自己的研究運用到實踐中，也在實踐中加深了對圖案設計的認知。

（二）提倡實用，經(jīng)濟與美觀并重

關于實用與美觀，陳之佛曾強調(diào)，工藝美術是一種實用美術，“就因為是實用美術，所以一定包含‘實用’和‘美’這兩個要素”。怎樣將實用和美觀的要求完美結合，在滿足使用目的的同時帶給人精神上的愉悅，是陳之佛工藝美術思想的核心。陳之佛提倡設計出的圖案要有實用價值。這里所說的實用價值主要是指陳之佛談到的“適用、經(jīng)濟、美觀”中的“適用、經(jīng)濟”。因為講工藝品的實用性必須深入研究其適應性。適用指的是設計要與產(chǎn)品相適應，經(jīng)濟則是指要考慮成本。陳之佛于1961年8月25日在一次“工藝美術座談會”上指出：“適應性是工藝之美的基礎?！彼J為，在設計中，設計人員除了考慮圖案的美觀度之外，還要了解制作材料、工藝和技術，如此才能使圖案與工藝和產(chǎn)品相適應。在這里，陳之佛以齊白石的畫舉例，不論什么類型、什么材質、什么用途的物品，他均用齊白石的畫做裝飾。不過，把齊白石的畫當作“萬應靈膏”到處亂用，也是一個問題。當時，國內(nèi)工藝美術作品的設計水平良莠不齊，圖案與產(chǎn)品不相適應的情況時有發(fā)生，所以陳之佛在教學中力求將實用的思想傳遞給學生，要求設計出的圖案必須與材料、工藝、產(chǎn)品相匹配，達到滿足功能并實用，為生活服務的目的。陳之佛認為審美是除實用之外的另一個要素，并且實用與美觀是息息相關的。美觀的設計可以為產(chǎn)品帶來審美上的價值。隨著工業(yè)的發(fā)展，各國生產(chǎn)技術的差距逐漸縮小，提高產(chǎn)品的審美價值就成為增強競爭力的一種手段。關于圖案的美，陳之佛將其分為兩個方面，分別是“內(nèi)容美”和“形式美”?！皟?nèi)容美”是圖案設計中“首先應重視的問題”，圖案的內(nèi)容是否符合大眾的喜好，是否能夠反映時代風貌，是否能夠帶給人舒暢的感覺，都是“內(nèi)容美”的范圍?！靶问矫馈敝傅氖枪に嚸佬g的造型、色彩、裝飾手法和藝術表現(xiàn)力。對于如何提高工藝美術作品的藝術表現(xiàn)力，陳之佛根據(jù)中國畫的技巧總結了16字訣──“亂中見整、個中見全、平中求奇、熟中求生”?！皝y中見整”，就是將變化與統(tǒng)一合理結合的問題。變化使人感到生動、活潑，但是超過一定的尺度就會顯得凌亂而無章法；統(tǒng)一給人秩序感，但是如果過于統(tǒng)一就會顯得單調(diào)刻板，所以在統(tǒng)一中需要用變化的元素來協(xié)調(diào)才能體現(xiàn)出美感，“亂中見整”實則就是“寓統(tǒng)一于變化”?！皞€中見全”是指設計要從整體出發(fā)，不能只顧細節(jié)精致而忽略大局，否則就會破壞協(xié)調(diào)。設計人員要講求“意在筆先”，落筆之前要先仔細思考畫面的布局，讓細節(jié)有機地融合于整體?！捌街星笃妗敝v的是在穩(wěn)妥的形式中尋一兩處新奇的亮點，使整個作品更加生動，更加吸引人。“熟中求生”講的是在熟悉的基礎上尋求創(chuàng)新。為了“求生”，設計人員就需要廣泛學習，深入研究，絕不能憑空臆想。在“求生”之前，設計人員還應當盡可能地“求熟”，也就是批判地繼承千百年流傳下來的文化遺產(chǎn)，從中吸取優(yōu)秀的部分加以利用，達到“熟中求生”的目的。在教學中，陳之佛始終堅持實用與美觀并重的工藝美術思想，以期讓學生認識到工藝美術本質上要為現(xiàn)實生活服務、為大眾服務。這樣的思想在一定程度上糾正了當時工藝美術創(chuàng)作中存在的一些誤區(qū)，也對今后的實用美術教學和創(chuàng)作起到了指導作用。

（三）中西合璧，繼承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化

潘天壽曾在《聽天閣畫談隨筆》中寫道：“中國人從事中畫，如一意模擬古人，無絲毫推陳出新，足以光宗耀祖者，是一笨子孫。中國人從事西畫，如一意模擬西人，無點滴之自己特點為民族增光彩者，是一洋奴?！边@句話很好地說明了繼承傳統(tǒng)和吸收外來文化的關系。對于中華傳統(tǒng)文化，我們應該在繼承的基礎上加以創(chuàng)新；對于西方文化，應當有選擇地吸收，與本民族的特點進行融合，而非全盤接受，一味模仿。陳之佛在留學期間接受了來自日本和西方的工藝美術思想，這些思想與他本人多年深耕于中國畫領域獲得的經(jīng)驗相結合，讓他能夠在繼承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的基礎上吸取外來的設計思想，突破創(chuàng)新，形成一套新穎別致的教學方法。陳之佛在日留學期間，日本著名的圖案設計大師島田佳矣曾對他說自己熱愛中國藝術，日本的圖案其實發(fā)源于中國古代的藝術，并且中國的傳統(tǒng)紋樣比日本的圖案更加“高明”。他希望陳之佛在學習其他國家藝術的同時不要忘記繼承發(fā)揚中國的傳統(tǒng)藝術。島田佳矣對中國圖案的態(tài)度給了陳之佛很大的啟發(fā)。回國后，他在研習西洋畫的基礎上吸收中國畫中的技法和圖案，形成了一種中西合璧的設計風格。從他本人的圖案作品中可以得知，此時他對西方的工藝美術風格已經(jīng)運用得非常嫻熟了。例如，他20世紀30年代創(chuàng)作的一些裝飾畫，描繪的人物比例夸張，線條流暢優(yōu)美，構圖飽滿，用色豐富，風格趨向華麗，隱隱有英國插畫家比亞茲萊的風格。對西方美術風格的熟練運用使他能夠將其中的繪畫原理提取出來，并與中國傳統(tǒng)繪畫結合，再運用到圖案設計中。例如，在山水染織紋樣的設計（圖2）中，他用抽象的方式表達傳統(tǒng)山水畫，再在中國傳統(tǒng)配色的基礎上把西方的明度、純度等原理運用進來，使整個畫面色調(diào)和諧，更使傳統(tǒng)山水主題的圖案擁有現(xiàn)代美感。另外，陳之佛在中央大學藝術系任教時，在教授課程中加入了色彩學、透視學、人體解剖等西方教學科目，這是他吸收采納西方設計教育思想的又一舉措。在教學時，他也非常注重“古為今用”的原則，提倡批判性地繼承中華傳統(tǒng)文化，并結合當代的精神和審美進行創(chuàng)新。他認為，只有認真地研究中華傳統(tǒng)文化，才能找到中國工藝美術的根源，從而在傳統(tǒng)的基礎上創(chuàng)新，設計出具有本民族特點的圖案。從他的作品中可以發(fā)現(xiàn)，他在創(chuàng)作時常用中國傳統(tǒng)紋樣和色彩，作品表現(xiàn)出鮮明的民族特征。他還撰寫了《中國之寓意的畫題》《談宋元明清各時代的花鳥畫》《〈南京云錦〉前言》等論文，將多年來研究傳統(tǒng)藝術的成果展現(xiàn)給世人。作為陳之佛的學生，張道一認為陳之佛的設計實踐在古代藝術和現(xiàn)代藝術之間搭起了一座橋梁，他將古代和現(xiàn)代的精神、思想相融合，在“古人精神”和“現(xiàn)代意境”之間起到了連接作用。

四、結語

陳之佛重視繪畫基本功訓練，提倡通過寫生體會自然之美，他還十分強調(diào)理論與實踐的結合。他在注重培養(yǎng)和提升學生實際的設計能力的同時強調(diào)對圖案理論的學習。他認為，工藝美術作品要符合“經(jīng)濟、適用、美觀”的原則，在滿足實用功能的基礎上設計與物件本身相契合的圖案，兼顧實用和美觀兩種功能。陳之佛高度重視傳統(tǒng)繪畫與西方藝術的關系，在日留學期間通過向日本老師學習圖案，他發(fā)現(xiàn)了中國圖案的博大精深。同時，他勇于探索西方裝飾畫的表現(xiàn)技巧，并將傳統(tǒng)繪畫與之結合，創(chuàng)造了中西合璧的藝術風格。他在教學中注重“古為今用”，強調(diào)要繼承優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術文化。作為中國圖案和工藝美術教育的先驅，陳之佛在教學和實踐中形成了一套教學思想，給后來的藝術教育者提供了更加開闊的教育思路和更先進的教育理念，而且極大地豐富了我國工藝美術教育思想的內(nèi)容。在中國工藝美術教育發(fā)展尚且處于迷茫的階段，他為中國的設計藝術學科建設打開了一扇門，引領后人在這條路上不斷探索。至今，他的教育思想仍然給我們以啟發(fā)，具有深刻的教育意義。

作者：楊雪妮 吳衛(wèi) 單位：湖南師范大學美術學院