國(guó)產(chǎn)刺客題材電影敘事策略探析

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關(guān)鍵詞：刺客題材電影；情節(jié)；人物；敘事話語(yǔ)

除《秦頌》《荊軻刺秦王》《英雄》等刺秦三大部外，國(guó)產(chǎn)刺客題材電影還有《刺秦王》（嚴(yán)幼祥，1940年）、《大刺客》（張徹，1967年）、《六刺客》（鄭昌和，1971年）、《女刺客》（屠忠訓(xùn)，1976年）、《刺客》（苗述，2013年）、《大刺客之魚藏劍》（韓鳳泉，2015年）、《刺客聶隱娘》（侯孝賢，2015年）、《刺客記憶之血月》（陳保文，2016年）、《清宮大刺殺》（華山、程剛，1978年）等不少作品。國(guó)產(chǎn)刺客題材電影表現(xiàn)刺客群體的悲劇人生，涉及對(duì)人性與政治的反思、對(duì)封建與集權(quán)制度的考察，對(duì)儒、道、佛、法各家思想的運(yùn)用，具有豐富的文化內(nèi)涵。與之相應(yīng)，無(wú)論是情節(jié)設(shè)置、人物塑造，還是敘事話語(yǔ)，刺客題材電影的敘事策略也呈現(xiàn)出多元多貌的動(dòng)態(tài)發(fā)展趨勢(shì)。

1情節(jié)設(shè)置：殺與不殺的糾結(jié)

刺客題材電影歸屬歷史大類，歷史題材電影的情節(jié)設(shè)置在史事依違、結(jié)構(gòu)編排乃至整個(gè)的體類判定方面是可以有比較大的空間與彈性的。刺客題材電影中的題材，大體都有史實(shí)依據(jù)，導(dǎo)演們多半也會(huì)以嚴(yán)肅認(rèn)真的態(tài)度來(lái)處理這類題材，因?yàn)閷W(xué)者們通常認(rèn)為：真正的歷史劇是“在真實(shí)的歷史事件和歷史人物的藝術(shù)表現(xiàn)的基礎(chǔ)上，發(fā)展歷史的精神，尋求古今之匯通，具有一定史事性的戲劇”［1］18；“所以它應(yīng)在尊重歷史事實(shí)的基礎(chǔ)上，凸顯歷史精神、認(rèn)清民族立場(chǎng)、張揚(yáng)文化價(jià)值、提升哲學(xué)內(nèi)涵、營(yíng)造詩(shī)意氛圍。而這重大的使命最好能通過(guò)最具感染力的悲劇來(lái)實(shí)現(xiàn)。”［2］與此相應(yīng)，刺客題材電影也多采用傳統(tǒng)戲劇式的結(jié)構(gòu)。曾經(jīng)實(shí)在，但不等于不可以后來(lái)想象，而中國(guó)式的悲劇，向來(lái)都是悲喜交加的。所以《秦頌》雖有高漸離與秦始皇這兩個(gè)真實(shí)的名字與荊軻刺秦余緒的歷史蹤影，具體情節(jié)卻多為虛擬構(gòu)想甚至荒誕不經(jīng)，說(shuō)什么羸政與高漸離同吃一母乳汁長(zhǎng)大，說(shuō)什么高漸離為求速死而強(qiáng)奸櫟陽(yáng)公主，沒(méi)想到癱瘓的公主反因此站立起來(lái)，這樣的政治寓言既晦澀難懂，又多少有點(diǎn)鄙賤污穢。這種任意的改編有助于藝術(shù)真實(shí)的表達(dá)，但有時(shí)也難免生硬。如苗述《刺客》的結(jié)尾，設(shè)置有楚王預(yù)派三千死士潛入宮中的情節(jié)，這樣的情節(jié)其實(shí)經(jīng)不起推敲：雷靠死拼就可以闖入魏王宮中？而魏宮中楚王正向魏王獻(xiàn)媚，魏楚兩王對(duì)外面的急戰(zhàn)居然全無(wú)察覺(jué)？如果沒(méi)有驚憚的護(hù)衛(wèi)，魏王早已被雷所殺，又何須動(dòng)用三千死士？潛伏一人尚且不易，何況三千死士？在其余衛(wèi)兵起來(lái)之前，正好有這么長(zhǎng)的一個(gè)時(shí)間段供兩兄弟格斗？魏王、楚王的品性與真實(shí)目的，甚至魏、楚、秦三國(guó)戰(zhàn)事及其余人事都飄忽不定，所有一切都是為了演繹導(dǎo)演事先定下的關(guān)于刺客悲劇命運(yùn)的主題，但這些直奔目的的急切表達(dá)難免生硬僵化。在結(jié)構(gòu)的編排上，刺客題材電影秉承傳統(tǒng)戲劇式結(jié)構(gòu)，或有意嘗試羅生門式敘述技巧，或刻意淡化故事情節(jié)。《荊軻刺秦王》有編年版，有人物版，以人物言行間繁復(fù)的戲劇化矛盾來(lái)強(qiáng)化電影的悲劇意味。趙姬為秦滅燕而出謀劃策，但不能眼看著秦國(guó)的軍隊(duì)攻打趙國(guó)的都城，因?yàn)樗勤w人，趙是她的祖國(guó)。趙姬以為有了嬴政，“百姓就不用流血”，但當(dāng)她看到秦的軍隊(duì)“把人綁在房梁上吊死，綁在桌子上射死，把村莊夷為了平地，城池?zé)蓮U墟”，便質(zhì)問(wèn)嬴政：“你跟那些王有什么不同？”但她終歸救不了趙國(guó)，也改變不了嬴政。嬴政的矛盾是更根本的矛盾，電影說(shuō)他以非秦后裔的身份率領(lǐng)秦軍一統(tǒng)天下，原本是趙的后人而執(zhí)意要滅了趙國(guó)，他一統(tǒng)天下讓百姓安寧的目的或理由結(jié)果卻演變?yōu)橐宦窔垰?，民怨沸騰。因?yàn)閺男”槐七^(guò)獨(dú)木橋，他也讓嫪?dú)边^(guò)獨(dú)木橋，在趙姬的請(qǐng)求下本打算放了趙國(guó)的小孩，可小孩唾面的舉動(dòng)又觸發(fā)了他潛藏在骨子里的對(duì)趙國(guó)人的仇恨，最后將這些小孩全部活埋。處置生父呂不韋更是其人格分裂的集中展現(xiàn)。呂不韋說(shuō)：“殺了我就是告訴天下人你不是我兒子，也只有殺了我才能告訴天下人你不是我兒子，因?yàn)閮鹤邮遣粫?huì)殺自己父親的?！辟f(shuō)：“我不殺你，只要你告訴天下人我不是你兒子，等天下大定……”呂不韋反問(wèn)：“天下不定，就沒(méi)有父親了嗎？”這個(gè)時(shí)候司禮在旁反復(fù)提醒：“秦王嬴政，你忘記了秦國(guó)歷代先君一統(tǒng)天下的大愿了嗎？”呂不韋不得不懸梁自盡。呂死后，秦王叫了一聲父親，然后詔告天下，呂不韋叛逆，奪取封侯，誅滅九族。這個(gè)弒父情節(jié)，雖有司馬遷所作的一點(diǎn)點(diǎn)近乎傳說(shuō)的記載，在電影中，卻是被刻意強(qiáng)化后用來(lái)消除一統(tǒng)天下的歷史包袱尤其身份障礙的。嫪?dú)钡呐R終掙扎把這個(gè)問(wèn)題說(shuō)得很直白：“交通外國(guó)，莫非你不是趙國(guó)的奶水喂大的？謀反，我謀反，你才是真正謀反。

當(dāng)年秦異人在趙國(guó)作人質(zhì)……可憐啊，一個(gè)號(hào)令秦國(guó)上下公卿百姓，統(tǒng)領(lǐng)秦軍掃滅六國(guó)的竟不是秦人后裔，這還不是謀反？”一統(tǒng)天下是為了天下安寧，非秦后裔不能一統(tǒng)天下，所以天下未定，不能有呂不韋這樣的非秦父親，所以口口聲聲說(shuō)不能殺他，最后還是逼他自殺并誅滅九族，這樣的邏輯悖論又何嘗不是歷史與人性的悲??？當(dāng)秦王說(shuō)“只要六國(guó)還在，戰(zhàn)爭(zhēng)還不會(huì)停止，天下就永不得安寧，百姓就永不得安寧，六國(guó)是一定要滅的”時(shí)，燕丹回了一句：“你怎么不說(shuō)，只要秦國(guó)還在，天下就不安寧？”知微見(jiàn)著，也許就這么一句，足見(jiàn)《荊軻刺秦王》比其它刺秦電影更具悲劇性。作為刺客的荊軻也有矛盾的言行：他不分青紅皂白刺殺盲女一家，為救偷食小孩卻寧受胯下之辱；他說(shuō)自己殺人，尤其殺天真無(wú)辜的女童，是罪人，最終又為了六國(guó)兒童免被無(wú)辜?xì)⒑Χ写糖赝?。電影的敘述也留了一點(diǎn)懸念給后來(lái)補(bǔ)敘，盲女也曾嘗試殺他，并問(wèn)他的名字，說(shuō)殺人的人也有名字。荊軻坦言：“我是荊軻”。這樣一來(lái)，名字既是榮譽(yù)，也可能成為負(fù)累。而荊軻到底是誰(shuí)，是什么樣的人，也成為荊軻自己及后人當(dāng)然也包括導(dǎo)演不斷思索的問(wèn)題。就連那個(gè)穢亂后宮、私生孽子的嫪?dú)保陔娪袄镆惨郧鞍肷嵢缧〕?，刑前凜然若丈夫的矛盾言行，展演著愛(ài)情與政治、名稱與實(shí)際之間的多重背反?！叭硕家詾槲沂秦潙俑毁F才惹來(lái)殺身之禍，其實(shí)只不過(guò)是你想作我的女人，我想做你的男人，夫妻一樣過(guò)日子，要在民間這算什么，偏你是母后，這就難了，來(lái)世吧。不哭，一哭，倒像是咱們錯(cuò)了?！薄安粴⑽业拈T客我就降！”嫪?dú)钡膬鹤右彩翘蟮膬鹤?，不但不能享受王子的待遇，反被活活摔死。《荊軻刺秦王》就是以這種種沖突來(lái)結(jié)撰戲劇式的情節(jié)結(jié)構(gòu)的?！队⑿邸芬粤_生門式的方式拼接了四個(gè)刺客的三種刺秦故事。一是無(wú)名自述利用情感糾葛一一擊殺長(zhǎng)空、飛雪、殘劍以取得接近秦王十步機(jī)會(huì)的故事。二是秦王不信，推測(cè)真相：長(zhǎng)空、飛雪主動(dòng)獻(xiàn)出生命讓無(wú)名獲得接近秦王的機(jī)會(huì)，殘劍則為了飛雪也自動(dòng)消失在無(wú)名劍下。三是無(wú)名再述超乎秦王想象的真相：殘劍要無(wú)名為了天下放棄刺秦。最后無(wú)名擊而未殺死于秦軍箭叢，飛雪知刺秦未果揮劍刺殘劍，殘劍甘愿受死，飛雪隨之徇情，長(zhǎng)空封劍，秦王成就一統(tǒng)霸業(yè)。第一個(gè)文本強(qiáng)調(diào)為情所困、因情而死，情同時(shí)下的狗血?jiǎng)?，不乏世俗的市?chǎng)。第二回故事以自殺方式獲取刺秦機(jī)會(huì)，是荊軻以地圖與人頭使秦刺秦的翻版，是對(duì)傳統(tǒng)敘述樣貌與俠義精神的秉承。第三種敘述糾結(jié)于刺客內(nèi)部的殺與不殺、無(wú)名刺秦時(shí)的實(shí)殺與假殺、秦王處決無(wú)名時(shí)的不忍與忍，凸顯天下一統(tǒng)對(duì)人心的壓力，也為無(wú)名背后的刺客留有死與不死的選擇。就這樣，《英雄》把荊軻刺秦的復(fù)雜心緒與可能行跡及多元結(jié)局分給四名刺客來(lái)承擔(dān)，這種集成式的構(gòu)想與編排可以盡可能滿足全球時(shí)代與商業(yè)語(yǔ)境下不同觀眾與評(píng)論家的期待與允諾，雖然這部電影不乏虛假的撒謊、低級(jí)的挑撥與粗俗的報(bào)復(fù)。相較于《英雄》對(duì)故事的強(qiáng)情節(jié)化處理，《刺客聶隱娘》是有意淡化情節(jié)，追求抒情化、詩(shī)意化的表達(dá)效果的。故事平鋪直敘、人物恬淡庸常、場(chǎng)景和緩瑣碎、語(yǔ)言零散片斷，完全不同于一般武俠片的固有風(fēng)格，以致于大家認(rèn)為這是票房失利的重要原因。［3］但這種以詩(shī)化思維、詩(shī)化場(chǎng)景、詩(shī)化語(yǔ)言呈現(xiàn)日常生活中普通人性人倫的古老方式卻為刺客題材電影的發(fā)展另辟了新境。

2人物塑造：入乎其內(nèi)，出乎其外

刺客題材電影是徑以刺客形象的塑造為目的的，刺客形象的定位離不開(kāi)歷史淵源，更關(guān)乎時(shí)代背景與導(dǎo)演喜好，但終歸要通過(guò)外在的形容、動(dòng)作、言語(yǔ)與內(nèi)在心志情懷來(lái)展現(xiàn)，故演員的選擇也至關(guān)重要。從《刺秦王》中王元龍飾演的荊軻，到《秦頌》中葛優(yōu)演的高漸離，從《荊軻刺秦王》中張豐毅演的荊軻，到《英雄》中李連杰、甄子丹、張曼玉、梁朝偉等扮的近乎無(wú)名的眾刺客（無(wú)名、長(zhǎng)空、飛雪、殘劍），刺秦電影中的刺客形象由強(qiáng)轉(zhuǎn)弱，由集中轉(zhuǎn)分散。1940年公映的《刺秦王》以《史記》為藍(lán)本，但加賦有強(qiáng)烈的民族意識(shí)與愛(ài)國(guó)情懷。相較于“士為知己者死”的傳統(tǒng)刺客形象，由軍校出身以粗獷硬朗著稱的王元龍飾演的荊軻形象被重構(gòu)為為國(guó)家而死的民族英雄，從而具有特定的時(shí)代意義與價(jià)值。電影還虛構(gòu)了荊母、可卿與胡姬三位女性形象，荊母為了堅(jiān)定荊軻刺秦的決心毅然自戕，可卿的相知相戀最后也讓位于報(bào)國(guó)救國(guó)，就連秦王身邊的胡姬也成了正義聯(lián)盟的情報(bào)員。誠(chéng)如論家所言：她們“顛覆了傳統(tǒng)的‘女為悅己者容’的女性形象，而以主動(dòng)型的為救國(guó)犧牲和奉獻(xiàn)自我的新形象呈現(xiàn)”［4］。《秦頌》選用喜劇名星葛優(yōu)演高漸離，一開(kāi)始就將高漸離的定位偏向?yàn)閮?yōu)伶而非刺客，而他的對(duì)手秦王嬴政卻由柏林電影節(jié)的影帝姜文扮演，在視覺(jué)上就無(wú)法構(gòu)成勢(shì)均力敵的對(duì)抗，整部電影的悲劇意味也因之消減?；蛟S這個(gè)形象猥瑣、性格怪誕、行為瘋癲、欲望張狂的藝人、臣子、友朋、親人有助于說(shuō)明人心的一統(tǒng)遠(yuǎn)難于疆土與政制的一統(tǒng)。人性的復(fù)雜在《荊軻刺秦王》的一眾形象里表現(xiàn)得淋漓盡致。與《秦頌》相比，荊軻與秦王的對(duì)比剛好掉了個(gè)頭。在電視劇《水滸傳》里把宋江演得哆哆嗦嗦、奴氣十足的李雪健把嬴政也演得身形猥瑣、性格扭曲，這個(gè)喜怒無(wú)常的秦王時(shí)常有放浪形骸的形容動(dòng)作與歇斯底里的聲音氣息，完全顛覆了叱咤風(fēng)云、偉岸高峻的傳統(tǒng)始皇形象。而張豐毅演的荊軻倒是既偉岸堅(jiān)毅，又慈眉善目，既孤傲清峻，又恬退隱忍。

他如鞏俐演的趙姬、王志文演的嫪?dú)保苎秆莸拿づ?，都有助于落?shí)導(dǎo)演表現(xiàn)復(fù)雜人性的期待。《英雄》里的刺客，堪稱華語(yǔ)明星的大組合，但這個(gè)大組合反倒模糊與分散了刺客的形象。在這個(gè)多元的組合里，有人堅(jiān)持傳統(tǒng)，反抗暴政，為知己者死，為悅已者容，有人幡然醒悟，由職業(yè)殺手變?yōu)閯裰G天下安寧的和平使者、支持天下一統(tǒng)的國(guó)家英雄。這種多元組合既可以顧及到不同讀者的認(rèn)知，也能在一定程度上消減意識(shí)形態(tài)的論議與風(fēng)險(xiǎn)，但隱含敘述者的傾向還是趨于和平與一統(tǒng)的，有論家說(shuō)：“張藝謀并沒(méi)有以英雄的個(gè)體身份與社會(huì)理想的對(duì)立來(lái)結(jié)構(gòu)整個(gè)文本，而是讓英雄從與社會(huì)的對(duì)抗中逐步走向與社會(huì)的和諧，從而消解了英雄的對(duì)抗性身份，建構(gòu)英雄的規(guī)劃性身份，讓英雄獲得與社會(huì)和諧一致的新生過(guò)程?！保?］臺(tái)灣學(xué)者南懷瑾說(shuō)圣人是要承擔(dān)天下的煩惱，英雄則是將自己的煩惱給天下人承擔(dān)，這種將帝王將相視為社會(huì)，又將英雄歸順于這種社會(huì)的作法，與其說(shuō)是建構(gòu)，不如說(shuō)是消解。陳道明演的秦王，在《英雄》里端居王坐，以言語(yǔ)與無(wú)名相交，無(wú)異于明察秋毫的老吏與溫順睿智的教主，那些不可規(guī)避的私欲與暴力都被粉飾干凈，而沒(méi)有異議的秦王也刷新了我們對(duì)歷史的成見(jiàn)?？傃灾噍^于《大刺客》（張徹）《六刺客》（鄭昌和）《刺客》（苗述）《大刺客之魚藏劍》（韓鳳泉）等近于傳統(tǒng)觀念的人物形象，這幾部刺秦電影中的刺客與國(guó)君形象都沒(méi)有陳陳相因，而是力求有新的創(chuàng)制，這無(wú)疑大大豐富了中國(guó)電影人物形象的長(zhǎng)廊?！洞炭吐欕[娘》則更以其女性與人性的回歸重塑著刺客的形象。電影中，聶隱娘去除了小說(shuō)中的“玄幻之術(shù)”與“奇異之能”，也沒(méi)有現(xiàn)代武俠劇中精彩紛呈的武打場(chǎng)景，連身份，也由《太平廣記》中的“豪俠”轉(zhuǎn)而為“刺客”，意在強(qiáng)調(diào)她的刺殺任務(wù)，而這身份與任務(wù)，又被置于復(fù)雜的人際關(guān)系與情感糾葛之中，目的在于“為觀眾展現(xiàn)作為俠女的聶隱娘豐富的內(nèi)心世界與矛盾情感，表現(xiàn)聶隱娘作為‘人’的一面”［6］?！叭恕钡幕貧w，就是主體意識(shí)的回歸，這無(wú)疑是刺客題材主題的一大進(jìn)步。

3敘事話語(yǔ)：淡妝濃抹總相宜

刺客題材電影在影像呈現(xiàn)方面或簡(jiǎn)古或鋪陳，或宏大或細(xì)切，或急促或舒緩，講求意象意境。就視覺(jué)形象而言，鄭昌和的《六刺客》中將刀光劍影置于大雨滂沱之中，血濺飛沙，仍屬經(jīng)典武俠場(chǎng)面。周曉文的《秦頌》以土黃為主色調(diào)，顯現(xiàn)出古舊的歷史感，還讓秦王面對(duì)滔滔黃河作沉思之狀，這是導(dǎo)演探尋中華“黃色文明”之源的有意安排。陳凱歌的《荊軻刺秦王》中則極力還原或描摹那個(gè)時(shí)代的本真狀況，無(wú)論山川風(fēng)物還是服飾道具，都力求表現(xiàn)那個(gè)時(shí)代的紛亂倉(cāng)促和那個(gè)國(guó)家的糙礪粗豪，許多鏡頭都是灰頭灰腦的，不少人物言行笨拙、形象污穢，包括大英雄荊軻，這樣的處置意在表現(xiàn)開(kāi)天辟地的艱辛與氣魄。與《荊軻刺秦王》只有一個(gè)生得比較干凈的盲女不同，張藝謀的《英雄》極力使用潔凈的服飾，打造精美的畫面。張藝謀最鐘情于色彩的運(yùn)用，在《英雄》里，色彩參與敘事、塑造人物、隱喻情感，與精巧玄幻的動(dòng)作一起，展演著中國(guó)文化背景下具有中國(guó)意境的中國(guó)功夫。電影以無(wú)名、秦王、殘劍、觀眾等不同視角分段敘事，導(dǎo)演刻意用不同色彩來(lái)區(qū)分不同的敘事單元，將情節(jié)、人物、場(chǎng)景與情感意緒都揉合進(jìn)作為視覺(jué)標(biāo)志的色彩里。第一單元的敘事由無(wú)名自述擊殺三大刺客的過(guò)程，以紅色為主色調(diào)（殺死長(zhǎng)空片斷是黑色調(diào)）。紅色象征欲望、仇恨、暴力、血腥、迷亂、死亡，合乎刺客“反?！钡纳矸菽康?、郁暴的行為風(fēng)尚與慘烈的悲劇命運(yùn)。第二單元敘述的是秦王的推測(cè)，用藍(lán)色調(diào)。藍(lán)色偏冷偏靜，象征寧?kù)o、深邃、憂郁、理智、隱秘、等待。秦王認(rèn)為無(wú)名之所以能獲得刺殺的機(jī)會(huì)，是因?yàn)殚L(zhǎng)空、殘劍與飛雪主動(dòng)犧牲了自己，這種犧牲是冷靜理智而又大義凜然的，頗近《大學(xué)》所言七證之修：知、止、定、靜、安、慮、得。也利于表現(xiàn)秦王的沉著縝密。第三種敘述是真實(shí)的故事：三年前，殘劍與飛雪曾聯(lián)手刺秦，但在見(jiàn)到贏政時(shí)殘劍收手，現(xiàn)在無(wú)名以精準(zhǔn)的劍法游說(shuō)他們，殘劍依然以“天下”勸阻無(wú)名，得知無(wú)名失敗，飛雪怒刺殘劍，殘劍承受，飛雪自殺，兩人身著白衣。

白色明亮，象征純潔、優(yōu)雅、神圣、莊嚴(yán)、正直、和平，在西方可視為結(jié)婚的喜慶，在中國(guó)卻用于哀悼死亡。與殘劍、飛雪純潔的生死愛(ài)戀及以天下蒼生的幸福安寧為已任的神圣使命也是相合的。開(kāi)頭結(jié)尾敘事者所在的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景及無(wú)名自述殺死長(zhǎng)空的斷落多用黑色調(diào)，黑色肅穆、陰郁、機(jī)械、剛健、孤獨(dú)、寂寥，合于秦的鐵血冷酷，歷史上的秦王朝原本也是崇尚黑色的。不同敘事單元里的色彩都經(jīng)過(guò)導(dǎo)演的精心設(shè)計(jì)，色彩的變化，構(gòu)圖的經(jīng)營(yíng)，成為電影造型的重要手段，四大色調(diào)標(biāo)識(shí)四種敘述的場(chǎng)景、情緒與意義。夢(mèng)幻的服飾，再加輕柔的動(dòng)作，置之于潔凈的環(huán)境中，以慢鏡頭特寫推出，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。在琴館、書房中，在大漠、秋林里，在小亭、鏡湖上，雨珠滴劍、水袖彈箭，黃葉飄旋、紅裙漫舞，踏步成紋、一飛沖天，翩若驚鴻，婉如游龍，極盡意境之美。山水、琴韻、棋品、書法、武功，一統(tǒng)于道，一統(tǒng)于意念，這也是導(dǎo)演張藝謀為簡(jiǎn)潔直觀地展示中國(guó)文化而作的嘗試。相較于《英雄》的鋪陳與夸飾，《刺客聶隱娘》顯得格外簡(jiǎn)淡與玄遠(yuǎn)。它沒(méi)有新奇的手法，沒(méi)有尖銳的沖突，沒(méi)有耀眼的畫面，節(jié)奏緩慢，影調(diào)陰暗，語(yǔ)言簡(jiǎn)古，聲音低沉，不會(huì)給你太多感官的刺激。電影有大量長(zhǎng)鏡頭、空鏡頭、靜止的鏡頭。長(zhǎng)鏡頭減省鏡頭個(gè)數(shù)與情節(jié)密度，利于表現(xiàn)廣遠(yuǎn)深邃的場(chǎng)景與獨(dú)立蒼茫的意緒?？甄R頭下的湖光山色、白云飛鳥(niǎo)、茅屋青煙也適于表達(dá)出塵之想。對(duì)人物細(xì)節(jié)與各種器物的攝取則近乎靜止。這些延宕故事節(jié)奏的鏡頭，給人物性格、志趣、言動(dòng)的轉(zhuǎn)變以邏輯的依據(jù)，也給沉靜淡雅的風(fēng)格塑造以時(shí)空的保證。與敘事舒緩輕柔相應(yīng)的是語(yǔ)言的簡(jiǎn)省與古雅。電影多用文言或半文半白的語(yǔ)言，導(dǎo)演侯孝賢說(shuō)是有意參考原著中的語(yǔ)序與句法，采用古老的詞匯，以適配古樸淡雅的風(fēng)格。便是這樣的詞匯，也少之又少，作為主角的聶隱娘，從頭至尾也不過(guò)十幾句臺(tái)詞，甚至兩人決斗而不說(shuō)一句話的場(chǎng)景，也類似于《世說(shuō)新語(yǔ)•任誕》篇所載恒伊為王徽之吹笛而不交一言的故事，簡(jiǎn)省的語(yǔ)言不受愛(ài)熱鬧的觀眾歡迎，但有利于表現(xiàn)導(dǎo)演心中的神韻。影調(diào)的陰暗與時(shí)間、地點(diǎn)、景物、光線有關(guān)，電影表現(xiàn)的時(shí)間多在夜晚、凌晨與秋冬之際，所選地點(diǎn)多在室內(nèi)、山洞、荒谷、空林，所攝景物多簾幕、煙霧，好褐色、黑色、背影、側(cè)光。也喜歡用封閉的構(gòu)圖與不同于常規(guī)比例的銀幕，以構(gòu)建隱忍靜穆的侯氏電影風(fēng)格。

4余論

內(nèi)容與形式實(shí)難兩分，情節(jié)設(shè)置、人物塑造與敘事話語(yǔ)都隱含著敘事傾向?！洞糖赝酢焚x予刺客以國(guó)家民族意識(shí)?！肚G軻刺秦王》傾向于人性的思考，注目于自我的分裂?！队⑿邸吩噲D作文化的反思，也有沖突與矛盾，但努力讓這些沖突走向一統(tǒng)與和諧。為了票房，也為了海外觀眾膚淺卻直觀的中國(guó)文化需求，張藝謀把所有能想到的最具代表性的中國(guó)文化元素都放到《英雄》里，并且嘗試為動(dòng)蕩世界所希翼的和平提供強(qiáng)權(quán)保證。這樣一來(lái)表層的矛盾雖然是秦王該不該殺的問(wèn)題，深層矛盾卻在闡釋著戰(zhàn)爭(zhēng)與和平的問(wèn)題，文明的沖突與世界秩序的重建問(wèn)題?！洞炭吐欕[娘》也涉及思想與制度的問(wèn)題、但更傾向于藝術(shù)與生命的展現(xiàn)與思索。電影對(duì)集權(quán)制度的憂懼，對(duì)政治邏輯的批判，都以人性的回歸為指向，而歸隱即是對(duì)政治工具的逃離，即是人性的回歸、生命的覺(jué)醒。所以說(shuō)，內(nèi)容關(guān)乎形式，形式即是內(nèi)容，敘述過(guò)程中，滿溢著敘述的聲音。作為傳統(tǒng)題材，刺客電影有許多可資借鑒的資源。司馬遷《史記》曾專辟《刺客列傳》，載錄曹沫、專諸、豫讓、聶政、荊軻、高漸離等人的事跡，再加歷代文人詩(shī)賦、優(yōu)伶劇藝遞相展現(xiàn)，使刺客題材日漸成為文藝專寵。諸如曹植《白馬篇》、王維《少年行》、李白《俠客行》、唐傳奇《聶隱娘》、元雜劇《趙氏孤兒》、明清《三俠五義》《水滸傳》等，莫不秉承傳統(tǒng)俠義精神。光由《史記•刺客列傳》等改編而成的刺客題材戲劇便蔚為大觀。據(jù)劉永輝《刺客人物改編戲劇簡(jiǎn)表》，傳世有元雜劇李壽卿《說(shuō)專諸伍員吹簫》、楊梓《忠義士豫讓吞炭》，明雜劇葉憲祖《易水寒》、茅維《秦廷筑》，清雜劇四費(fèi)軒主人《豫讓報(bào)仇》，清傳奇徐沁《易水歌》，及存目雜劇元無(wú)名氏《喬風(fēng)魔豫讓吞炭》、明王元壽《擊筑記》、清管世灝《吊荊卿》等。［7］直到20世紀(jì)40年代，郭沫若的歷史劇《高漸離》等，還借古諷今，以刺秦故事批判政府的對(duì)內(nèi)專制與對(duì)外妥協(xié)。電影是最新的也最具綜合性的藝術(shù)形式，但無(wú)論題材內(nèi)容還是表現(xiàn)形式都離不開(kāi)對(duì)傳統(tǒng)的承襲。刺客的形象、行蹤、處事的原則與目標(biāo)極具傳奇性和戲劇性，刺客題材自然也成為電影藝術(shù)青睞的對(duì)象。所以刺客電影蔚然成風(fēng)，刺秦故事尤為顯著。當(dāng)然，時(shí)代與局勢(shì)不一，可以依憑的技術(shù)藝術(shù)手段與主創(chuàng)者們的眼界胸襟意識(shí)也不一。所以刺秦三大部、《刺客聶隱娘》，乃至《十月圍城》，各有千秋。除了取法傳統(tǒng)以外，刺客題材電影的發(fā)展理當(dāng)比較與借鑒國(guó)內(nèi)外武俠片、犯罪片、武士片等刺殺類電影的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)，使其題材范圍更加廣闊、主題思想更加現(xiàn)代、表現(xiàn)手法更加多樣。

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作者：劉偉生 王藝璇 單位：湖南工業(yè)大學(xué)