電影翻譯中譯者的主體作用研究

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斯坦納是西方翻譯領(lǐng)域研究的主要代表人物之一，1975年，其所撰寫的《通天塔之后》被后人稱贊為“里程碑式”的杰出作品。在《通天塔之后》一文中，斯坦納基于闡釋學(xué)的角度將翻譯過程系統(tǒng)地分為四個環(huán)節(jié)，一是信賴，二是侵入，三是吸收，四是補償。所謂信賴就是翻譯者完全同意原文所表達的觀點與意義，而在翻譯者同意原文所表達的觀點與意義時就不得不“侵入”原文，產(chǎn)生“侵入”行為的目的是為了“吸收”原文觀點，但由于吸收很可能因為自己的主觀臆想而使得原文意義有所欠缺，因此必須進行“補償”。在翻譯原文選擇方面，斯坦納構(gòu)建了選擇分析模型，即“理解先行結(jié)構(gòu)”模型，指出了翻譯者在翻譯原文時，或多或少會夾雜著自己的主觀臆想，并在此基礎(chǔ)上形成了自己的見解;翻譯者用翻譯的語言把原文變成“自己的作品”呈現(xiàn)給受眾;此外，其還將原作者的精髓所吸收并形成全新的文本。斯坦納這個觀點與伽達默爾的“視野融合”觀點相符。綜上所述，闡釋學(xué)除了可以幫助我們了解翻譯者在翻譯過程發(fā)揮主觀性的價值，同時也能夠幫助我們進一步了解整個翻譯。

影視語言的特點

對于當(dāng)代人們而言，影視作品就是一種生活范式，帶有鮮明的語言色彩。總的來講，影視語言具有下述五個特征:第一，影視語言具有互補性。通常，我們將影視語言分為兩個部分，一是人物語言，二是畫面語言，兩者辯證統(tǒng)一，相互彌補。因為影視語言的呈現(xiàn)必須將人物語言與畫面語言相結(jié)合起來。換言之，對于任何一部影視作品而言，如若將人物語言部分除去，那么觀眾就很難明白整部作品，最后也就是對故事有著模糊的認(rèn)識，很多細(xì)枝末節(jié)難以明白;而如若將畫面語言除去，那么觀眾對整部作品的理解依舊是模糊的。從影視翻譯角度來看，沒有了畫面，很多臺詞變得難以翻譯或無法翻譯。因此可以說，正是因為人物語言與畫面語言的互補性，使得很多翻譯人員在翻譯時必須通過畫面來進行翻譯工作。第二，影視語言具有瞬時性。相較于抒情性等文學(xué)作品，我們可以將視覺與聽覺相結(jié)合去欣賞、理解影視作品，即一邊看著畫面一邊聽著聲音。影視作品為觀眾呈現(xiàn)的表達方式?jīng)Q定了語言與畫面的瞬時性，而這種瞬時性要求影視作品必須能夠為絕大多數(shù)觀眾所理解，最好不要出現(xiàn)生澀難懂的內(nèi)容。鑒于此，影視作品的翻譯對翻譯者提出了更高的要求。此外，影視作品作為娛樂大眾的新形式，其本身所具備的特點就要求其語言必須能夠通俗易懂，因為只有通俗易懂的語言才能讓觀眾更為深入地了解作品。第三，影視語言具有簡潔性。

簡潔性并非一蹴而就，而是在許多因素共同作用下所形成的，首先是影視作品的語言構(gòu)成方面，在作品中，畫面語言承擔(dān)重要敘事職責(zé)，相對而言人物語言的敘述職責(zé)有所減輕;其次，影視作品是采用視覺與聽覺相結(jié)合的欣賞模式，它所具有的瞬時性要求影視語言必須簡潔明了，否則必然會使影視作品的質(zhì)量大打折扣;最后，影視語言的通俗易懂性要求其需要具備簡潔的特征，因此二者是辯證統(tǒng)一，缺一不可的。第四，影視語言具有民族性。我們劃分不同民族的首選因素就是語言，不管是什么影視作品，因為創(chuàng)作者身處文化背景不同，因此不同的影視作品都會被受眾以民族進行明確區(qū)分，翻譯影視作品重現(xiàn)生活形式的特點顯而易見。從不同角度來講，詞匯、語言等都是民族性所呈現(xiàn)的特征。翻譯者怎樣發(fā)揮自己的主體性，將翻譯語言用本民族文化所呈現(xiàn)出來，是當(dāng)前翻譯者所亟須解決的問題。第五，影視語言具有時代與語言的矛盾性。從影視作品的內(nèi)容來看，通常是反映不同社會發(fā)展階段的各個層面，這一點就說明了影視語言必須帶有鮮明的時代特點?；谟耙暦g角度來看，影視語言必須具備時代性。根據(jù)不同題材的影視作品，翻譯者必須在譯文中體現(xiàn)內(nèi)容的時代性，而時代性大都隱含在文字描述中，翻譯者在呈現(xiàn)作品時代性的同時，必須符合作品所呈現(xiàn)時代的特征，這就是很多影視翻譯者在翻譯歷史題材時所面臨的翻譯困惑。

闡釋學(xué)理論與影視翻譯中譯者主體性

因影視語言所具備的各種特性，因此在實際翻譯過程中，翻譯者能否發(fā)揮出自己的主體性變得相當(dāng)重要。下面筆者就斯坦納的闡釋學(xué)分析模型對影視翻譯者的主體性發(fā)揮進行闡釋，并以源語言文化處理為論述解析重點。在斯坦納的闡釋學(xué)分析模型中，信賴是首要階段。當(dāng)一部作品與翻譯者碰面后，無論翻譯者主動與否，這部作品已經(jīng)進入了翻譯者的視野。此時，作品將所蘊涵的內(nèi)容傾訴于譯者，如若翻譯者認(rèn)為作品的某些內(nèi)容值得去挖掘與了解，那么信賴就此誕生。換言之，作品中有內(nèi)容能夠激發(fā)譯者的興趣，并讓譯者想要從中得到些什么。近年來，對于國外引進的原版影視作品，盡管國內(nèi)相關(guān)部門已放寬限制，但從其審查程序來看，其過程還是非?？量?。通常能夠進入內(nèi)地市場的國外影視作品大多質(zhì)量水準(zhǔn)都非常高。此外，為了達到理想的經(jīng)濟效益，國外原版影視作品在引進之初，引進單位就已經(jīng)做足了宣傳工夫，確保影片能夠為社會絕大多數(shù)人所知道。凡此種種，這些因素都致使譯者對作品產(chǎn)生了信賴。

對于譯者來講，想要從作品中獲取預(yù)計的東西，就需要強勢地侵入到原版作品中。因為不同的文化為譯者了解作品、翻譯作品設(shè)置了重重阻礙，譯者需要借助其本身所具備的學(xué)識與能力去突破屏障，實現(xiàn)目標(biāo)。因此斯坦納為其模型的第二環(huán)節(jié)定義為“侵入”。由于不同國家的影視作品帶有的文化背景不同，因此幾乎所有作品都帶有源語文化，整個劇本的所有內(nèi)容都帶有明顯的地域特性，因此譯者在翻譯作品時就不得不對這些不同的文化因素進行深思熟慮;另外，譯者往往無法擺脫自身文化的影響，因此對于作品的理解明顯帶有主觀認(rèn)知意識。鑒于此，“侵入”行為隨之產(chǎn)生。

在原作中所獲取的內(nèi)容，必須經(jīng)過自我消化成為譯者自己的內(nèi)容，只有這樣，譯者才能夠隨意對其進行使用。闡釋學(xué)指出，原作作者將自己的視野賦予在作品中，譯者則根據(jù)自己的了解形成新的視野，兩個視野在時間與空間上發(fā)生了交集與變化。通常一部優(yōu)秀的影視劇本，其蘊涵豐富內(nèi)容的同時又帶有復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，當(dāng)翻譯者面臨文化與語言問題時，特別是文化問題，難以把握好直白與含蓄的“度”，如果譯得過于直白則會降低作品的質(zhì)量，譯得太含蓄又會讓受眾難以明白?？偠灾g者在翻譯中必須具備自然、通俗易懂、符合本民族特征譯語的同時，又要盡量接近原作思想，保留源語文化特色。該過程就是斯坦納模型的吸收階段。

在對作品進行理解、闡釋、翻譯的過程中，翻譯者不可能保持原作的所有意境與內(nèi)容，或許譯者所明白的內(nèi)容不多，或許吸收的內(nèi)容沖擊了譯者的認(rèn)知，使其得到了新的領(lǐng)悟，或許作品在翻譯過程中已經(jīng)失去了“原味”，為了保證原作的精華，必須對翻譯進行補償。因此筆者認(rèn)為，只有利用補償才能使得譯本更具完整性。就拿好萊塢電影來講，影片的引入一定程度上將美國本土文化帶到了中國，就好比21世紀(jì)的“哈韓”“哈日”等社會現(xiàn)象，這種現(xiàn)象都可隱喻為原著在翻譯者的幫助下，實現(xiàn)了譯語文化質(zhì)量的提升，進而保證了原作與翻譯作品間的協(xié)調(diào)與平衡。但值得注意的是，翻譯作品是否接近原作決定了原作地位達到何種程度，即對影視作品進行翻譯時，譯者能否將自己的主體性完全發(fā)揮出來，在有意識地保證源語文化的同時彰顯出特色、通俗易懂的譯語文化。在譯者翻譯作品過程中，該過程主要體現(xiàn)了譯者對于翻譯中遺失的文化信息采取一系列彌補手段。

結(jié)語

譯語影片呈現(xiàn)出的精彩世界，是譯者經(jīng)過艱辛的過程闡釋所得，而這一過程是以譯者主體性的充分發(fā)揮為基礎(chǔ)的。影片的整個翻譯過程都必須以譯者為中心，所以一部精彩外語影片的翻譯自始至終都貫穿著譯者的主體性，它是影片翻譯者對源語的闡釋，是譯者的再創(chuàng)作。我們的翻譯研究和批評應(yīng)該賦予譯者更廣闊的創(chuàng)作主體空間，讓原文和原作者這兩條繩索適度寬松一些，讓在鐐銬中跳舞的翻譯者在“自由”中跳出更優(yōu)美的舞姿。（本文作者：王靜 單位：大連海事大學(xué)外國語學(xué)院）