電影藝術(shù)應(yīng)用論文(5篇)

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第一篇：動畫電影藝術(shù)風(fēng)格分析

[摘要]中國電影動畫風(fēng)風(fēng)雨雨經(jīng)歷了七十年的歷程,在這期間無論發(fā)生了多大的變化，其藝術(shù)風(fēng)格一直還是電影動畫的靈魂，使得膾炙人口的動畫影片具有了濃郁的中國特色。本文探討了中國電影動畫創(chuàng)作所具有的藝術(shù)特色。

[關(guān)鍵詞]動畫；電影；藝術(shù)風(fēng)格

動畫藝術(shù)是一種世界性的文化，中國動畫經(jīng)歷了70多年時間，達到了一定的藝術(shù)水準。隨著改革開放以及國外動畫的大量引入，探尋一條適合中國動畫發(fā)展的道路是目前國產(chǎn)動畫亟待解決的。在中國電影界中，堅決反對單純意義上的娛樂片，電影動畫要符合我們的理智和幽默感，要創(chuàng)造具有中國特色的動畫形象。雖然我國的文化歷史悠久,但在我國的動畫創(chuàng)作中,傳統(tǒng)的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)手法已不多見。因此，我國的電影動畫創(chuàng)作需要把傳統(tǒng)藝術(shù)與表現(xiàn)形式巧妙地應(yīng)用到動畫創(chuàng)作中,促使我國的電影動畫走向世界。

一、民族藝術(shù)在電影動畫中的應(yīng)用

1．當(dāng)前中國動畫藝術(shù)面臨的問題

50年代末到60年代中期，中國動畫就注重對中國傳統(tǒng)藝術(shù)語言的借鑒和探索，并從中國傳統(tǒng)繪畫中尋找審美語言、造型風(fēng)格和藝術(shù)符號。如：木偶片《神筆》和動畫片《驕傲的將軍》在人物性格動作及語言表達等方面都體現(xiàn)出本民族特征，在人物和背景設(shè)計上開創(chuàng)了動畫新的里程碑，以它鮮明的中國風(fēng)格創(chuàng)作達到了前所未有的高度。但是由于中國動畫創(chuàng)作缺乏市場化操作，動畫的回收相對較慢，從而導(dǎo)致動畫從業(yè)者缺乏團隊精神和對動畫藝術(shù)的獻身精神。中國動畫產(chǎn)業(yè)雖然出現(xiàn)過應(yīng)有的繁榮，但是由于受到長期受體制問題的困擾，造成中國的動畫創(chuàng)作的市場意識薄弱。中國動畫人更多注重在動畫片的藝術(shù)表現(xiàn)和形式技巧上的挖掘，而忽視了市場的開拓性。這里雖然有體制、政策和市場等諸多因素的制約，但從根本上看，仍是動畫的藝術(shù)表現(xiàn)和動畫造型方面存在著問題，我們丟掉了自己市場和民族文化應(yīng)有的觀眾群體，導(dǎo)致我們自己的動畫片缺乏傳統(tǒng)文化的責(zé)任感。

2．民族藝術(shù)在電影動畫中的應(yīng)用

（1）從文化層面上去思考動畫發(fā)展的重要性。電影動畫片勢必承擔(dān)著文化傳播的功能，我們應(yīng)重新挖掘和弘揚本民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，呼喚從本土文化中誕生出來的真正意義上的中華民族的動畫形象。在真正的創(chuàng)作當(dāng)中，我們不能一味的追求技術(shù)的新奇而背棄創(chuàng)作規(guī)律，而是應(yīng)該最大程度地利用現(xiàn)代技術(shù)來刻畫鮮活的角色和演繹精彩的故事，并把這些藝術(shù)作為創(chuàng)作符號導(dǎo)入我們創(chuàng)作作品中來。

（2）確立自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格。電影動畫技術(shù)要在本土文化中尋找動畫形象，就要創(chuàng)造倍受當(dāng)代人喜愛的藝術(shù)形象，尤其是要加入深入的研討和現(xiàn)實的分析。動畫借鑒傳統(tǒng)造型形象注重對本土文化的傳承，目的是為了更好地發(fā)展現(xiàn)代化的動畫產(chǎn)業(yè)。動畫是塑造有中國特色新型動畫形象的范例，需要用時代的眼光來挖掘其中的生命力，要繼續(xù)挖掘和重新塑造新時代的具有民族文化傳統(tǒng)的動畫片。

二、水墨畫在動畫影片中的應(yīng)用

中國傳統(tǒng)的水墨畫講究天人合一的境界，在其立意和構(gòu)思上也秉承了這一特性，如《山水情》大氣磅礴，山水縱橫間人與自然渾然一體，將中國的人文自然觀在水墨間表現(xiàn)得淋漓盡致。這些水墨風(fēng)格的優(yōu)美畫面潛移默化地陶冶了人的情操，將美學(xué)的教化功能全部發(fā)揮出來。水墨動畫片將傳統(tǒng)的中國水墨畫引入到動畫制作中，水墨淋漓的畫面中使觀者在視覺以及聽覺上都得到了最為完美的享受。電影動畫藝術(shù)風(fēng)格來源于人生觀和藝術(shù)觀念的表達，運用這種風(fēng)格不僅使得電影動畫具有其特有的優(yōu)勢，而且也將中國水墨畫中不求其似而求其神的美學(xué)意境完全展現(xiàn)出來。

三、民間剪紙藝術(shù)在動畫影片中的應(yīng)用

剪紙是我國家喻戶曉的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，其作為我國特有的民間藝術(shù)形式之一，將這種形式的美術(shù)風(fēng)格運用于動畫影片的創(chuàng)作中，使各種類型的剪紙人物或動物在銀幕上傳達出各自的喜怒哀樂，有的古色古香、有的精靈活潑。國產(chǎn)剪紙動畫越來越精確。剪紙中動畫的人物形象吸收了更多的藝術(shù)元素。造型是決定動畫能否成功的第一要素，也是對傳統(tǒng)剪紙片的一個突破。但是隨著時代的發(fā)展，剪紙動畫人才的流失致使傳統(tǒng)的中國動畫表現(xiàn)手法無法達到以前的精準的水平上，而當(dāng)代人又沒有隨著時代的變遷進行探索，剪紙動畫沒有在原有基礎(chǔ)上不斷的創(chuàng)新和擴大，其藝術(shù)范圍一直停留在原地，導(dǎo)致了現(xiàn)在的剪紙藝術(shù)沒有給人們帶來藝術(shù)上的新鮮感，剪紙藝術(shù)如果繼續(xù)停留在原地，最終就會沉落于歷史舞臺的一角。剪紙動畫獨特的藝術(shù)形式來源于我國民俗文化中的皮影戲和民間窗花。剪紙藝術(shù)本身不受功利思想的影響，在漫長的歷史演進過程中，始終具有鮮明的藝術(shù)特色和生活情趣。題材的選擇多以贊美生活和表達美好愿望為主題，剪紙動畫極富鄉(xiāng)土特色。顏色上往往選用帶有濃厚的歡樂和吉祥的色彩。如：一部以“年”除“夕”的少年英雄式的動畫片在形式上采用了剪紙片的拍攝手法，在各種人物和情節(jié)的設(shè)置上具機智性和幽默感，生動地將我國除夕這一傳統(tǒng)的節(jié)日演繹出來。

四、傳統(tǒng)文化元素在電影動畫中的應(yīng)用

傳統(tǒng)文化元素決定著動畫作品是否具有感染力，在動畫造型設(shè)計中，動畫藝術(shù)設(shè)計具有烘托氣氛、闡述故事情節(jié)、推動故事發(fā)展的作用，其中的主題、表達手法、造型設(shè)計都受到中國傳統(tǒng)文化元素的影響。在我國的動畫藝術(shù)設(shè)計發(fā)展中，許多表現(xiàn)手法受到了我國傳統(tǒng)文化元素的影響，中國文化無論是從內(nèi)容還是形式都可以用博大精深來形容，電影動畫藝術(shù)設(shè)計為動畫作品的觀眾呈現(xiàn)出了一種別樣的視覺體驗。如將中國水墨文化與動畫藝術(shù)設(shè)計結(jié)合的代表作《小蝌蚪找媽媽》等，這些表現(xiàn)手法不僅使動畫作品飽含了我國民間藝術(shù)風(fēng)情。

五、美術(shù)藝術(shù)在電影動畫中的應(yīng)用

隨著高科技的發(fā)展，多媒體高科技、三維電腦軟件的應(yīng)用，使得目前的動畫影片逐漸凸顯了電視電影動畫美術(shù)藝術(shù)的個性特征。如《哪吒鬧?！分畜w現(xiàn)出了濃郁的民族情懷和民間藝術(shù)氣息，讓人看后充滿著追逐的動感，這些造型的時候呈現(xiàn)出很多激動人心的視覺感受，提高了人們的視覺感受。

參考文獻：

[1]黃蘇瑾;中國動畫劇作的民族化研究[D];南京師范大學(xué);2007年.

[2]張弦;動畫影片的色彩魅力[D];湖南師范大學(xué);2011年.

[3]黃蘇瑾;中國動畫劇作的民族化研究[D];南京師范大學(xué);2007年.

作者：李曉慧 張溯 汪偉輝 單位：黑龍江外國語學(xué)院

第二篇：商業(yè)智慧與電影藝術(shù)創(chuàng)新融合思考

摘要：商界中常見的資本運營、成本核算、人脈資源及科學(xué)決策都在各種類型的經(jīng)典電影中或多或少得到體現(xiàn)?！熬訍圬敚≈械馈?，唯有科學(xué)、守法地賺錢才是最高明的，本文借電影《夏洛的網(wǎng)》為例，分享經(jīng)商的技巧與智慧，以期得到電影藝術(shù)與商業(yè)智慧的雙重享受。

關(guān)鍵詞：商業(yè)智慧；電影藝術(shù)；創(chuàng)新融合

商海沉浮，童年最美好的記憶莫過于暮色降臨，眾人吃過飯后早早來到操場等著放電影，這樣的場景也能在《天堂電影院》《電影往事》等經(jīng)典作品中找到，但是唯有親身經(jīng)歷的人才能體會其中的快樂。好的電影就跟偉大的文學(xué)作品一樣，是經(jīng)得起推敲與套用的。有人能夠從《三國演義》中讀出管理學(xué)，有人能夠從《水滸傳》中讀出經(jīng)濟學(xué)，事實證明，商界中常見的資本運營、企業(yè)文化、團隊管理都在各種類型的經(jīng)典電影中得到體現(xiàn)。本文以期從一部好萊塢經(jīng)典電影中帶領(lǐng)大家徜徉電影世界、指點商界江山。

一、電影商道

美麗的扎克曼農(nóng)場，又迎來了“收貨”的季節(jié)——可愛的小豬威爾伯的誕生給農(nóng)場主的小女兒芬恩帶來了無盡的歡樂。但小豬從出生那天起就十分擔(dān)心早晚有一天會成為人們餐桌上的美味。還好，聰明可愛的它很快博得了小姑娘芬恩的喜歡，漸漸和可愛聰慧的芬恩成了一對形影不離的“好朋友”。此后，長大了的“小豬”威爾伯，漸漸地在農(nóng)場結(jié)識了更多的好伙伴：其中威爾伯最喜歡的，就是每天在門框上織網(wǎng)的美女蜘蛛夏洛特。不過，時光如梭，很快就又到了年終歲末，小威爾伯的體重似乎已經(jīng)到了“收獲”的季節(jié)。有一天，老山羊塞繆爾帶來一個可怕的消息--農(nóng)場主計劃把威爾伯當(dāng)作圣誕大餐的主菜。而夏洛特用自己神奇的網(wǎng)救了威爾伯一命，而自己卻死了……但它留下了她的后代，其中3只留在了夏洛特曾經(jīng)住過的門口，它們成為了威爾伯的朋友，一直陪著威爾伯，同樣，它們的后代也是。

二、商道規(guī)則

1.創(chuàng)新的產(chǎn)品及理念是企業(yè)自我提升的法定

對小豬威爾伯來說，死亡似乎是無法擺脫的威脅。這就跟企業(yè)一樣，要永遠面對同行乃至大環(huán)境的壓力，自己隨時可能被兼并甚至破產(chǎn)，做成“美味的腌肉”，那么，“不想死”的企業(yè)靠什么來擺脫這種危機呢？這就是創(chuàng)新！寫有“好豬”的蜘蛛網(wǎng)，是夏洛的一閃創(chuàng)新，也讓威爾伯一下子出了名，贏得了繼續(xù)生存的機會。對于企業(yè)來說，創(chuàng)新則是自我提升、打敗敵手的一個法寶。新穎的產(chǎn)品、全新的理念、別致的服務(wù)......這些都能有效地引起消費者的注意，刺激他們的消費欲望，而新聞媒體、商界權(quán)威、政壇人士等社會主流（就像電影里面那位農(nóng)場外的“牧師”）的聲音也會跟著錦上添花，為你造勢。當(dāng)年，摩托羅拉受到諾基亞的嚴重威脅，甚至可能被后者兼并，便是在創(chuàng)新上動了腦筋，最終開發(fā)出小巧輕薄的V3手機，掀起了“刀鋒”潮流，逐漸恢復(fù)了自己行業(yè)龍頭的地位。危難時刻，創(chuàng)新不啻于靈丹妙藥，能夠幫助企業(yè)起死回生。

2.推陳出新吸引消費者的注意

時間一長，再新鮮的東西也會變得陳舊，再別出心裁的創(chuàng)意也會變得稀松平常，就像摩托羅拉的V3再漂亮、再小巧，也會逐漸被人們淡忘。新一輪的危機很快就會到來！在新的危機到來之際，蜘蛛夏洛意識到再織“好豬”網(wǎng)已經(jīng)不能引起別人過多的關(guān)注。要想再次讓小豬威爾伯引起大家的注意，必須要有新點子。從“好豬”到“了不起的豬”，顯然是個不錯的想法。在新創(chuàng)意的幫助下，威爾伯的地位又提升了，這頭小豬再次保住了性命。摩托羅拉在V3優(yōu)勢弱化之后，馬上推出新產(chǎn)品V8，并且意識到不能再靠一兩個機型打天下，而需要在研發(fā)方面精耕細作，因此加快了創(chuàng)新的速度。身處商海當(dāng)中，我們需要了解“水性”——消費者永遠需要新的刺激，追求更完美的產(chǎn)品與服務(wù)。創(chuàng)新能夠在企業(yè)陷入困境時屢建奇功，不過商家也要注意把創(chuàng)新的秘密武器（就是“會織網(wǎng)的蜘蛛”）隱藏好，否則人們便可能不再關(guān)心產(chǎn)品，而關(guān)心創(chuàng)新者了。畢竟，后者才是關(guān)鍵。對于“會織網(wǎng)的蜘蛛”，商家要保持尊重并給予適時的回報，讓創(chuàng)新得以延續(xù)下去。優(yōu)秀的企業(yè)家不該在研發(fā)投入上斤斤計較。

3.牢固的品牌需要深厚的積淀

電影中，夏洛當(dāng)晚冒著生命危險織完了最后一張網(wǎng)，上面寫著“謙虛的豬”，這個略顯保守的詞語也引起了大家的興趣，使得威爾伯最終奪魁。這一回，威爾伯的幾個對手幾乎都是強壯有力型的，對于從小就發(fā)育不良的威爾伯來說自然相當(dāng)不利。此時，夏洛并沒有強調(diào)這是一頭“好豬”或是“了不起的豬”，而是反其道而行之，主打謙虛牌?！俺錾薄敖艹觥币活惖脑~語的確很有噱頭，但不能常用，否則會讓人覺得重復(fù)率太高，失去新鮮感。商海沉浮，一家企業(yè)做得再好，也會遭遇發(fā)展的瓶頸，碰到前所未有的“寒武紀”。這時候，企業(yè)通過以前的小打小鬧力挽狂瀾便不夠明智了。企業(yè)在完成早期的積累之后需要沉淀，樹立起牢固的品牌，贏得消費者的贊譽與忠誠。隨著互聯(lián)網(wǎng)時代的到來，知識的更新越來越迅速、消費習(xí)慣的改變越來越頻繁、企業(yè)之間的競爭程度也越來越激烈。這時候，只有緊跟時代步伐，推陳出新，才能讓自己在硝煙彌漫的商戰(zhàn)中頑強地生存下來。每個商家都應(yīng)該銘記：創(chuàng)新，是一種不可替代的競爭優(yōu)勢。

作者：李曉伊 單位：三亞學(xué)院管理分院

第三篇：電影藝術(shù)與環(huán)境藝術(shù)的關(guān)聯(lián)性

[摘要]主要從藝術(shù)的綜合性闡述了電影藝術(shù)和環(huán)境藝術(shù)兩種藝術(shù)形式的相同點，并從藝術(shù)呈現(xiàn)方式、時空表現(xiàn)、受眾地位與社會關(guān)系上闡述了兩者的不同點，并展望了它們未來的發(fā)展融合性。

[關(guān)鍵詞]電影藝術(shù)；環(huán)境藝術(shù)

電影藝術(shù)是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物。電影是一種由純視覺藝術(shù)發(fā)展而成的視聽藝術(shù)。作為第七藝術(shù)門類的電影藝術(shù)，是把“靜的”藝術(shù)和“動的”藝術(shù)、“時間”藝術(shù)和“空間”藝術(shù)、“造型”藝術(shù)和“節(jié)奏”藝術(shù)包括在內(nèi)，反映和表現(xiàn)人們生活和思想感情變化的藝術(shù)。相比較而言，環(huán)境藝術(shù)是一種重實效的藝術(shù)。環(huán)境藝術(shù)范圍廣泛、歷史悠久，不僅具有一般視覺藝術(shù)特征，還具有科學(xué)、技術(shù)、工程特征。環(huán)境藝術(shù)是人與周圍人類居住環(huán)境相互作用的藝術(shù)。是一種場所藝術(shù)、關(guān)系藝術(shù)、對話藝術(shù)和生態(tài)藝術(shù)，環(huán)境藝術(shù)是人類與自然相互對話溝通的藝術(shù)，是研究人與環(huán)境之間的和諧關(guān)系的一門的科學(xué)。

一、電影藝術(shù)與環(huán)境藝術(shù)的共同點

1．藝術(shù)的多層面性和綜合性

電影藝術(shù)和環(huán)境藝術(shù)都是藝術(shù)綜合性很強的藝術(shù)形式。電影藝術(shù)幾乎擁有其它藝術(shù)的所有表現(xiàn)手段。在它的肌體中有文學(xué)、戲劇、舞蹈、音樂、繪畫、雕塑、建筑等各種因素。作為人工環(huán)境和自然環(huán)境的藝術(shù)再現(xiàn)與表達，它具有比建筑藝術(shù)更巨大，比規(guī)劃更廣泛，比工程更富有感情的性質(zhì)，環(huán)境藝術(shù)是一門生活藝術(shù)，是一門場所藝術(shù)，是研究人如何在世界上定居和表達自我的藝術(shù)形式。電影藝術(shù)和環(huán)境藝術(shù)的綜合性體現(xiàn)在兩個方面：一是多種藝術(shù)的綜合，集各種藝術(shù)元素于一體。以及如何運用二維平面去創(chuàng)造三維空間的藝術(shù)本領(lǐng)；電影汲取了音樂的韻律美、節(jié)奏美和音樂獨特的聽覺藝術(shù)元素；將文學(xué)溶入電影藝術(shù)，主要在于汲取文學(xué)塑造人物形象與典型的方法，以及故事情節(jié)的結(jié)構(gòu)安排，細節(jié)的描寫方面等。環(huán)境藝術(shù)則融合了建筑藝術(shù)、光影藝術(shù)、雕塑藝術(shù)、繪畫藝術(shù)。二是電影藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)的綜合。電影從無聲片、有聲片到現(xiàn)今的彩色片和立體電影，都是與科學(xué)技術(shù)的發(fā)展分不開的，電影藝術(shù)代表了科技的發(fā)展水平。從環(huán)境藝術(shù)的觀念發(fā)展來看，科學(xué)技術(shù)的應(yīng)用也為環(huán)境藝術(shù)帶來了新的創(chuàng)作手段和創(chuàng)作題材和創(chuàng)作課題。環(huán)境藝術(shù)要探索科技背景下人的生存與發(fā)展，研究人與自然的和諧共處的機制和方法。

2．藝術(shù)的表達手法

人們在觀察事物時，總是不斷地改變空間范圍和視角。人們正是通過觀察點的變化以及從不同的觀察點上所得的綜合印象去了解事物的外貌。而電影正是根據(jù)這個特點產(chǎn)生了遠景、全景、中景、近景、特寫、大特寫、平拍、斜拍、仰拍、俯拍等景別以及包括推、拉、搖、移、跟、升、降在內(nèi)的各種移動鏡頭，并將各種景別、鏡頭連接在一起，使觀眾如同在現(xiàn)實生活中那樣去觀察反映在銀幕上的生活，產(chǎn)生一種接近于現(xiàn)實生活的逼真感受。在藝術(shù)處理的手法上，可以說電影藝術(shù)借鑒了環(huán)境藝術(shù)的表達形式，環(huán)境藝術(shù)和建筑藝術(shù)的形式美規(guī)律成為電影藝術(shù)最富表達的方法，并且在電影藝術(shù)中得到更充分的表達。這些藝術(shù)表達手段是人類應(yīng)驗規(guī)律的共同的總結(jié)與表達。

二、電影藝術(shù)與環(huán)境藝術(shù)的區(qū)別點

1．藝術(shù)呈現(xiàn)方式不同

電影是多種藝術(shù)形式的綜合與表達，它借助機械和光影，最后都是以平面形式來表達。而環(huán)境藝術(shù)是一種立體藝術(shù)，是多種藝術(shù)形式的立體的表達。它更加強調(diào)環(huán)境的空間感。所謂關(guān)系藝術(shù)，是指進行環(huán)境藝術(shù)設(shè)計時，必須恰當(dāng)?shù)靥幚砀鞣矫娴年P(guān)系：人與環(huán)境的關(guān)系、環(huán)境諸因素之間的關(guān)系、因素內(nèi)部組成之間的關(guān)系等。環(huán)境所包括的"關(guān)系"無窮之多，它們必須有機地組合起來，彼此“對話”。

2．時空關(guān)系不同

電影是時間藝術(shù)和空間藝術(shù)的有機綜合。正因為如此，作為時間藝術(shù)與空間藝術(shù)相結(jié)合的新型藝術(shù)，它克服了傳統(tǒng)的純時間藝術(shù)難以充分表現(xiàn)空間和傳統(tǒng)的純空間藝術(shù)難以表現(xiàn)時間的局限與不足，既可以充分表現(xiàn)時間又可以充分表現(xiàn)空間，因而具有巨大的表現(xiàn)潛力和藝術(shù)可能性。電影藝術(shù)的空間是指時間化了的空間，也是在時間上延續(xù)的空間藝術(shù)，而成為擁有時空自由的一門嶄新的藝術(shù)。而環(huán)境藝術(shù)是傳統(tǒng)的出時空的藝術(shù)形式。在時空的表達的自由度上更多的是服從身體的空間體驗。而不是心理體驗。它對空間的處理遠遠不如電影那么自由和隨意。

3．受眾者地位不同

電影藝術(shù)是一種單向的灌輸性表達信息，而環(huán)境藝術(shù)強調(diào)彼此的互動和交流，是對話藝術(shù)。人們普遍希望“對話”，這是當(dāng)代環(huán)境以人為主的民主性特征，人們已經(jīng)不滿足于僅僅是物質(zhì)的豐富和表層信息變化的享有，更不能容忍那種非人性的壓抑人的環(huán)境。人們追求深層心理的滿足、感情的交流和陶冶，追求美和美感的享受。

4．與社會發(fā)展的關(guān)系不同

從環(huán)境藝術(shù)的觀念發(fā)展來看，環(huán)境藝術(shù)觀念的變遷與建筑觀念和社會發(fā)展的變遷是同步的。從某種意義上講，環(huán)境藝術(shù)觀念的變遷可以從建筑藝術(shù)觀念的變遷中看到它的足跡。建筑價值觀的演變大致經(jīng)歷了五個階段：（1）實用建筑學(xué)階段，追求適用、堅固、美觀的建筑；（2）藝術(shù)建筑學(xué)階段，視建筑為"凝固的音樂"；（3）機器建筑學(xué)階段，把建筑看作"住人的機器"；（4）空間建筑學(xué)階段，認識到"空間是建筑的主角"；（5）環(huán)境建筑學(xué)階段，認為建筑是環(huán)境的科學(xué)和藝術(shù)。（6）本世紀，建筑價值觀已開始進入第六階段--生態(tài)建筑學(xué)階段。可以說，環(huán)境藝術(shù)觀是人類社會思維發(fā)展、觀念發(fā)展的直接反映與表現(xiàn)。這種表象不但是人類思想的訴求，同時是歷史發(fā)展的必然規(guī)律。所以說，電影藝術(shù)是環(huán)境藝術(shù)的一種表達方式。

三、結(jié)語

隨著社會的發(fā)展，電影藝術(shù)和環(huán)境藝術(shù)已經(jīng)出現(xiàn)融合，他們的界限不斷被突破，包括藝術(shù)形式語言、藝術(shù)表達方式、藝術(shù)呈現(xiàn)的場所等等，電影的環(huán)境性不斷增強，例如，電影藝術(shù)與城市的結(jié)合，出現(xiàn)了大型的屏幕廣告和招貼，光影與水幕結(jié)合的激光電影等；電影藝術(shù)與建筑的結(jié)合，出現(xiàn)了光影的樓體宣傳廣告和樓體光影動畫等。利用人的雙眼視角差和會聚功能等特性形成的立體化電影藝術(shù)，給人一種真實的空間感。隨著科技手段的提高為電影藝術(shù)和環(huán)境藝術(shù)相互的融合和相互借鑒提供了更多的媒介，也促進了彼此藝術(shù)形式的多樣化和豐富性。

參考文獻：

[1]梁璐璐．中國電影中建筑意象與電影意境的構(gòu)建關(guān)系[J]．當(dāng)代電影2008年08期．

[2]王麟杰．雨中的凝視——電影建筑的設(shè)計與思考[J]．新建筑2008年01期．

作者：1．劉濤 2．朱少華 單位：1．東北電力大學(xué)藝術(shù)學(xué)院研究生 2．東北電力大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

第四篇：張藝謀電影藝術(shù)思考

摘要:張藝謀對電影品質(zhì)表現(xiàn)出很純粹的追求和敬仰，在拍攝過程中完美詮釋他心中的電影故事?；仡櫵@些年的電影作品，風(fēng)格迥異，雖有商業(yè)大片和文藝片的分別，但唯一不變的是他對電影畫面色彩的超強把控力度。出身于攝影師的他對色彩極其偏愛，他電影中無處不在的中國紅元素和視覺沖擊力極強的唯美畫面讓人記憶深刻，觀賞性和藝術(shù)性的高度合一，對人性、生存和死亡主題的剖析，都從不同側(cè)面體現(xiàn)了張藝謀的電影美學(xué)。

關(guān)鍵詞:色彩美學(xué);存在之思;時代印記

要談到張藝謀電影中的色彩印象，首先印入腦海的就是大紅色，傳統(tǒng)的中國紅。一片無涯，紅過電影的帷幕，滲入你的腦海，深入你的內(nèi)心和靈魂。這就是老謀子最愛的中國紅。

一、色彩絢麗•隱喻主題

張藝謀習(xí)慣于在他的電影中使用色彩斑斕的視覺符號來烘托氣氛，增強視覺效果。這種視覺符號可能是一幕場景、一些道具，也可能是一些意象，她們和故事情節(jié)緊密結(jié)合，不僅給觀眾以強大的視覺沖擊，也象征性地傳遞了導(dǎo)演欲在電影中表達的主題。偏愛張藝謀電影中的唯美畫面，得從早期的《秋菊打官司》和《大紅燈籠高高掛》說起。電影中鞏俐飾演的秋菊從頭到腳的打扮都顯農(nóng)村婦女的土氣，從紅圍巾、紅棉襖到紅被褥等;這些和章子怡在《我的父親母親》里面的打扮如出一轍，包括我的母親頭上扎的紅頭繩等都顯示了導(dǎo)演對中國紅的偏愛。老謀子對接地氣農(nóng)村題材的把控?zé)o人能及，也非常了解中國傳統(tǒng)農(nóng)村婦女的造型、談吐和想法。這些作品也為他打開了在國際上的知名度;同時他對中國傳統(tǒng)文化的批判也有自己獨到的見解和切入的角度，如《大紅燈籠高高掛》中，從攝影、畫面和構(gòu)圖都非常用心，使得影片從頭到尾都充滿了濃厚的文化氣息，隱喻和象征意味非常濃厚。電影畫面中，雖然迂腐的大宅子里面處處掛著大紅燈籠，這些燈籠在民間一般是在節(jié)日或大喜日子大家一起歡騰慶祝才掛出;但這些紅燈籠卻異常安靜乃至讓人窒息，帶有無聲的寓意，和身穿紅旗袍、腳蹬紅色高跟鞋女主角的心境互為映照，紅色的喜慶難以掩蓋封建習(xí)俗對人性的束縛、對生命的剝奪以及預(yù)示著人物悲慘的命運。這個電影中的紅色，是暗紅，血色一般的紅，和農(nóng)村傳統(tǒng)樸素的紅色裝扮不一樣，主旨是隱喻對主人公生命的不能自我把控和傳統(tǒng)習(xí)俗對人性的抹殺。老謀子后期的代表作《英雄》，紅色則是鮮紅，比較亮眼的紅色，對襯托人物角色的內(nèi)心具有很好的隱喻;大紅的過分渲染像噴墨一樣揭示出主人公個性不羈和渴望愛情的內(nèi)心世界，沒有那么沉重，所以，畫面比較靈動并有躍然紙上的感覺。而另一個畫面色彩極具夸張的電影是《滿城盡帶黃金甲》，我稱它為宮廷版的《雷雨》，因為劇情是如此相似讓人不用想象即可猜測結(jié)局。印象最深的則是滿眼的視覺沖擊，人物造型的黃金盔甲，象征權(quán)力帝王帝后的用黃金堆起來的土豪金裝束，讓人有種應(yīng)接不暇過于刺眼的感覺，黃燦燦的晃得人頭疼，難道這是老謀子想要達到的藝術(shù)效果?那你就想錯了。他把人性深處對權(quán)力和金錢的渴望但又想要掩飾自我的假象揭露無遺，雖身居高位卻絲毫沒有溫暖、乃至身邊最親最近的人全部出賣自己，這種冷冰冰到心碎的感覺，折射出對人性的深刻反思;還有那幾千萬盆真菊花作為裝束的最后戰(zhàn)斗，場景宏大，畫面極具完美，鮮黃色刺人心痛，讓人滴血，也讓我們預(yù)知了接下來的殘酷殺戮和最終的結(jié)局，家庭、愛人和權(quán)利的糾纏也淹沒在一場聲勢浩大的戰(zhàn)爭之中。人，作為這場戰(zhàn)爭的原因，皆是失敗，已經(jīng)沒有勝負可言。這，就是張藝謀電影中的色彩美學(xué)。絢麗的色彩，唯美的畫面，卻能承載影片的主題，承受生命中不能承受之痛，這就是電影大師的手筆。

二、鏡頭寫實•畫面寫意

回顧老謀子的前期電影作品，皆以質(zhì)樸的主題表達和寫實的鏡頭拍攝為主，如《菊豆》、《一個都不能少》等;而與張偉平合作之后，則走向?qū)懸獾漠嬅婧臀赖闹黝}升華，如《英雄》、《滿城盡帶黃金甲》等影片的詩意唯美畫面，這也證明了老謀子可以將寫實與寫意完美結(jié)合，藝術(shù)大師的功力可見一斑。前期作為攝影師身份拍攝的《黃土地》，主要刻畫人與陜北民風(fēng)之間的深沉情懷;黃河之奔騰不息，正如我們民族的形象———充滿了力量，卻又是那樣才沉沉的靜靜的流去，身邊廣袤的原野和干涸裂口的土地，卻不能被灌溉;正如中華民族數(shù)千年歷史，經(jīng)歷滄桑，但仍然能夠走出屬于自己的路線，這就是寫實鏡頭和樸實故事發(fā)展之余的影片主旨，也是第五代導(dǎo)演內(nèi)心的吶喊。張藝謀導(dǎo)演的《一個都不能少》、《千里走單騎》、《菊豆》、《秋菊打官司》等經(jīng)典作品，都是從小人物的命運著手，故事飽滿，敘事言簡意賅，影片整體風(fēng)格寫實質(zhì)樸，但通過故事所渲染的主題卻是耐人尋味，意味深長。談到他寫意風(fēng)格的作品，以《英雄》為主來剖析。作為老謀子的首部武俠電影，每個導(dǎo)演都有自己的武俠夢，因為在武俠的世界里，可以是絕世高手，可以做很多生活劇中不能完成的事情。雖然影片請來一線大牌明星助陣，也想在提高觀賞性之余，提升影片主旨，但整體故事情節(jié)卻有班門弄斧之嫌，劇情欠緊湊，但具有較高的藝術(shù)審美。整個影片的畫面大氣唯美，戰(zhàn)爭場面堪稱史詩巨作，還動員了1000多名解放軍戰(zhàn)士來完成很多大場面。畫面的精致效果在演員精湛的演技之下毫不遜色，例如梁朝偉與李連杰在拍水上追逐的一場戲時，為了在平靜如鏡的湖面上踩出一個回旋波紋，導(dǎo)演想了很多辦法，最終呈獻給觀眾的是一個非常漂亮唯美的畫面，包括水滴的聲音和世界在那一瞬間的停頓，包括樹葉都拍攝得好似具有生命附體一般，也將本部影片寫意象征的風(fēng)格發(fā)揮得淋漓盡致，也帶給觀眾美的享受。

三、存在之思•現(xiàn)實之痛

張藝謀的電影，有對小人物命運的精彩刻畫，觀眾甚至能從很多電影情節(jié)中看到中國發(fā)展歷程中濃縮的歷史，印象最為深刻的一部電影是他的代表作《活著》。這部電影改編自作家余華的同名小說，1994年由張藝謀執(zhí)導(dǎo)，葛優(yōu)、鞏俐等主演，當(dāng)年因為影片的某些情節(jié)影射了的主題被禁止上映，但絲毫不能影響觀眾對電影的喜愛和民間追捧。個人認為，這是張藝謀拍攝的最好影片之一，即使2014年5月上映的《歸來》，很多人看不懂甚至不理解，導(dǎo)致影片的口碑和影評褒貶不一，但很多淚流滿面的中年人臉上的悲傷和痛苦，似乎在暗示只有經(jīng)歷過那個年代、生活在那個境遇里的人才能知曉導(dǎo)演內(nèi)心深處所要表達的主題，導(dǎo)演正是有過類似的環(huán)境遭遇，因為時代的大背景而導(dǎo)致的骨肉分離、悲歡離合在這個年代已經(jīng)讓觀眾覺得不可理解，導(dǎo)演才想在被歷史遺忘之前，讓更多的觀眾去了解這段歷史?！痘钪泛汀稓w來》兩者的主題具有相似性，都充滿了時代印記。但21世紀隨著年輕一代的成長，很多人已經(jīng)不了解他們前輩所經(jīng)歷過的苦痛，這也是老謀子內(nèi)心深處最難以表達的痛吧。《活著》這部影片描寫男主人公福貴和他家人風(fēng)風(fēng)雨雨幾十年的遭遇，而不同年代的遭遇，透出一個時代的縮影，從解放戰(zhàn)爭、到，最后，他們的生活已經(jīng)變得機械，是因為失去的太多，面對生活，大概只剩下意識地“活著”。影片露出一股悲憫情懷和傷感的黑色幽默，它將歷史濃縮為個人命運，涵蓋著人在歷史中的無法掌控命運的生命之痛，讓后人去審視、去評判。只有不斷反省，意識到曾經(jīng)的時代的決策的失誤，才能讓民族的精神和個體的靈魂有對生命的渴望，對生命的認識，也許只有在失去后才能體會。不管怎樣，生活總要繼續(xù)，堅韌地活下去，我們沒有別的選擇，因為，你既然存在這個世界上，必然有活下去的責(zé)任，這是存在之思;但你又要經(jīng)歷親人的離去，在災(zāi)難和事故面前，人是那么地蒼白和無能為力，只能眼睜睜看著自己最疼惜的人的生命逐漸枯萎，這是現(xiàn)實之痛。導(dǎo)演的思路很清晰，遺憾的是片子顯得過于理智客觀了，而讓我們忽略了他的堅強。但導(dǎo)演還為我們寓意了新的希望，用新生命的誕生再現(xiàn)新希望的建立和重生，下一代天真無邪充滿期待的雙眼，讓所有經(jīng)歷過的苦痛都慢慢過去。用新出生的小雞來寓意對新社會新政策的期待，等小雞長大了，我們的生活也會越來越好，這也是影片中難得的溫暖鏡頭之一。雖然，那么地讓人心痛，陷入無聲的感慨，但，這就是影片所傳遞出來的力量，而不是眼睛和耳朵全部被演員的臺詞和夸張的表演所覆蓋，當(dāng)你走出影院卻記不住一個場景和一句臺詞，一切浮華過后，只有留到最深處的，痛到骨髓里的，才是打動你內(nèi)心深處的那根弦，這是電影藝術(shù)的永恒?！都t高粱》是張藝謀執(zhí)導(dǎo)的開山之作，也是一首氣勢磅礴的生命之歌。在電影主題的把握上，張藝謀沒有從生活的表層和現(xiàn)實的熱點中去發(fā)掘，而是回歸到人性這一永恒的主題上，表現(xiàn)人性最原始的欲望和生命力的擴張。這種對于人性的剖析和現(xiàn)實主義的反思一直體現(xiàn)在他的作品中。2014年上映的影片《歸來》，影片主題也帶有沉重的歷史背景，將知識分子在時代際遇下的遭遇和人生軌跡真實而痛苦地呈現(xiàn)在觀眾眼前，讓人不勝唏噓。單從片名來了解，并不只是小說中主人公陸犯識個人的回歸，也折射出張藝謀導(dǎo)演在商業(yè)電影沖擊之下重新審視自我、反省自我之后重新出發(fā)的意思，回歸一切最初的初衷，正是導(dǎo)演的心意，也體現(xiàn)導(dǎo)演不想再被商業(yè)片綁架如完成作業(yè)一般拍攝《三槍拍案驚奇》等影片，他想單純地只創(chuàng)作屬于自己的電影。當(dāng)然，《歸來》這部影片不只是劇中主人公的歸來，電影畫面的冷暖色調(diào)完美結(jié)合，也反映出人性之美。導(dǎo)演再次回歸文藝片風(fēng)格，相比《山楂樹之戀》的純美愛戀，《歸來》此次主題更為沉重，直搗人的內(nèi)心痛楚，彰顯一代電影大師寶刀未老的藝術(shù)魅力，也讓我們更加期待他的下一部作品。作為在世界影壇影響力最大的中國導(dǎo)演，讓中國電影走出去被世界觀眾了解并接受，是中國歷代導(dǎo)演和演員的共同心愿，我們也很期待看到張導(dǎo)的誠意之作，繼續(xù)享受張藝謀導(dǎo)演帶給我們的電影，享受他的電影美學(xué)帶來的無窮藝術(shù)魅力。

參考文獻:

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［2］李衛(wèi)國．張藝謀電影創(chuàng)作風(fēng)格的審美走向［J］．中州學(xué)刊，2002，(7)．

作者：陳月娥 單位：廣東文藝職業(yè)學(xué)院

第五篇：西方電影藝術(shù)在中國傳播及影響分析

本文所指的30年代影片是指“九•一八”事變到抗戰(zhàn)爆發(fā)前這一時期的作品。此間，中國電影形成了自身的民族風(fēng)格，但究其原因，歐美等西方電影藝術(shù)的傳播和影響起了十分重要的推動作用。

一、美國電影藝術(shù)在中國的傳播及影響

老一輩電影家夏衍曾回憶，“30年代的上海，影院中上映的電影有85%以上是外國電影，其中主要是美國電影?！逼渲校绹娪暗摹邦愋推?、“明星制”和電影技巧對中國30年代影片的創(chuàng)作影響尤甚。以“類型片”為例，吳永剛的《浪淘沙》明顯受到了美國警匪片的影響；袁牧之的《馬路天使》、《都市風(fēng)光》以及沈西苓的《十字街頭》都受到了美國喜劇片的影響；《十字街頭》將男女主人公置于一板之隔的喜劇技巧與美國電影《一夜風(fēng)流》的喜劇構(gòu)思一脈相承；夏衍的名作《壓歲錢》則取自美國電影《假如我有了一百萬》，其中，小主人公的歌舞動作完全模仿了美國童星秀蘭•鄧波兒的風(fēng)格；孫瑜的《野草閑花》則是受到美國電影《七重天》的影響，而其作品《野玫瑰》更是模仿了美國電影中常見的富家公子與貧窮少女的愛情模式，并且孫瑜自己也承認早在拍攝《風(fēng)流劍客》與《漁叉怪俠》時就已深受美國“類型片”的影響了。但值得一提的是，30年代影片對美國“類型片”并非全盤照搬，一些作品仍有民族創(chuàng)新的一面。如吳永剛的《浪淘沙》，影片雖然借鑒了美國警匪片的模式，但并沒有落入“善必勝惡”的窠臼。而是將警匪二人置于荒無人煙的小島上，在一個遠離現(xiàn)實社會的情境中，二人的社會身份消失了，變成了兩個純粹的個體人，最終雙雙死去。影片的主旨上升到了哲學(xué)高度，對人性和人的社會關(guān)系做了深層次思考。又如《都市風(fēng)光》，雖然受到了美國歌舞片的影響，但它并沒有以歌舞和動作取勝，而是通過“小財主”一家可笑的命運，有力鞭撻了市民的虛榮和沒落心理，片中的“西洋鏡”使每一個人都現(xiàn)出了原形。再如《馬路天使》、《十字街頭》等作品，雖然在風(fēng)格和細節(jié)上模仿了好萊塢的喜劇片，但沒有以滑稽為主，而是讓觀眾在感受詼諧的同時，內(nèi)心情感被這悲喜交加的“城市民謠”所深深觸動。此外，30年代影片也深受美國“明星制”的影響。在此模式下，一些演員依據(jù)自身氣質(zhì)和稟賦被打造為耀眼“明星”，并以此來形成市場利潤和商業(yè)效應(yīng)。例如，阮玲玉大多扮演楚楚可憐、哀婉凄絕的女性形象；好動、開朗的黎莉莉被譽為美國的甜蜜女星南希•卡洛；清純乖巧的鄰家女孩陳燕燕則被冠以“南國乳燕”之稱；而儒雅溫厚的金焰則更長于出演富家公子。另外，許多30年代影片中的電影技巧也深受美國電影的影響。如《十字街頭》的開場，鏡頭不再追求戲劇化的固定視點，而是運用180度且具有弧線美感的搖鏡頭來交代環(huán)境和場景，使觀眾一目了然，這與美國電影中常用的流暢的拍攝技巧不無關(guān)系。在上世紀30年代，雖然中國影片對美國電影的學(xué)習(xí)始終存有“模仿”和“抄襲”的痕跡。但美國電影的廣泛傳播畢竟提高了中國電影的生產(chǎn)與制作能力。通過“模仿”，中國電影的內(nèi)容、形式、風(fēng)格以及體制等方面都發(fā)生了前所未有的變化，并在短期內(nèi)實現(xiàn)了與世界電影的迅速接軌。

二、歐洲電影藝術(shù)在中國的傳播及影響

上世紀30年代，除美國電影外，法、德等西方國的電影藝術(shù)也影響了中國電影的創(chuàng)作。較為突出的是德國表現(xiàn)主義、電影技巧以及法國詩意現(xiàn)實主義。馬徐維邦的《夜半歌聲》是30年代恐怖片的代表作：夸張的造型、變換的光影、神秘的色調(diào)均體現(xiàn)出濃郁的德國表現(xiàn)主義風(fēng)格。費穆的《春歸斷夢》，其造型風(fēng)格亦深受德國表現(xiàn)主義的影響，不但注重光影的造型和象征作用，而且善于在夸張和變形中寓意現(xiàn)實。除表現(xiàn)主義外，德國電影注重場面調(diào)度和攝影的技巧也被吸收過來，《春蠶》即是一例。為突出一種客觀風(fēng)格，《春蠶》大量使用靜止的全、中景鏡頭，為避免鏡頭呆板凝滯，導(dǎo)演程步高借鑒德國電影的調(diào)度技巧，依靠演員的姿態(tài)、活動、位置等來增強鏡頭的表現(xiàn)力，同時加大了移動鏡頭的運用。如老通寶從鎮(zhèn)上回來時的畫面，他一個人坐在岸邊沉思，攝影機先是默默跟隨老通寶，繼而左移，將河岸邊的人景、物象、環(huán)境等進行了橫移拍攝，最后以大全景加以全部展示，有力塑造了一種現(xiàn)實主義的鏡頭風(fēng)格。與德國表現(xiàn)主義不同的是，法國詩意現(xiàn)實主義強調(diào)遵循人道主義和人性論，主張在表現(xiàn)日常生活圖景的同時體現(xiàn)出某種詩情畫意。為此，汪煦昌從法國歸國后不但帶回了法國電影的攝影技術(shù)，還提出了“美是影戲之靈魂”的主張，提倡突出影片造型的藝術(shù)表現(xiàn)力這一手法。影人田漢、史東山、孫瑜、鄭君里等人都在作品中表現(xiàn)出對唯美鏡頭的追求。田漢的《湖邊春夢》，其中的夢境描寫就有歐洲超現(xiàn)實主義電影的痕跡，與法國電影《貝殼與僧侶》的風(fēng)格相像。史東山的《青年進行曲》、《同居之愛》等作品，其造型、構(gòu)圖等都體現(xiàn)了唯美、精致、到位的視角。而“銀幕詩人”孫瑜，其作品始終充滿著詩意特質(zhì)和情感張力：《大路》中一幅幅具有濃郁生活氣息的畫面；《天明》中的“菱子”頭扎小辮、身著紅花襖褲昂揚就義的場景；《野玫瑰》中的小鳳在“教訓(xùn)”鄉(xiāng)村孩童時的俏皮神情與動作，都體現(xiàn)了詩意電影的獨特品質(zhì)。而導(dǎo)演費穆對詩意電影的吸收則是表現(xiàn)在藝術(shù)理念上，費穆曾經(jīng)說過：“在風(fēng)格上，我們是接近歐洲大陸的，手法是主觀的?！薄懊绹娪暗膱A熟，并世無儔；但論創(chuàng)作的意味，便輸給歐洲大陸派。第一，后者有濃重的圓熟素養(yǎng)；第二，拜金的藝術(shù)家常常喪失個性。無個性，無創(chuàng)作?！辟M穆認為，歐洲探索性的藝術(shù)電影常常是個性鮮明的，這與費穆一貫倡導(dǎo)的電影需主觀融于客觀、以詩情畫意的風(fēng)格表現(xiàn)現(xiàn)實圖景的觀念幾近一致。由于深受歐洲電影藝術(shù)的影響，加之費穆本人對民族風(fēng)格的獨到把握，使得費穆的《天倫》、《小城之春》等作品都體現(xiàn)出極高的藝術(shù)價值，尤其是《小城之春》，其疾徐有度、濃淡相宜、款款而來的藝術(shù)底蘊使它成為中國百年以來電影藝術(shù)的頭籌，而這也源于歐洲電影藝術(shù)在中國的傳播、影響乃至貢獻。可以說，歐洲電影藝術(shù)大大提升了30年代中國影片的藝術(shù)品質(zhì)，培育了早期中國影人的藝術(shù)素養(yǎng)和創(chuàng)作思維，同時推動了早期電影人士對電影美學(xué)的自覺追求，尤其促進了歐洲電影藝術(shù)與中國電影民族風(fēng)格的融合，為形成中國電影獨特的藝術(shù)觀奠定了基礎(chǔ)。這些都是美國電影的商業(yè)化所無法比擬的。

三、結(jié)語

總之，以歐美為代表的西方電影藝術(shù)提升了30年代中國電影的品質(zhì)，推動了中國電影的發(fā)展，加快了中國電影現(xiàn)代化的進程。西方電影藝術(shù)通過傳播不斷以異域文化、先進觀念和技術(shù)融入中國電影并促成了中國電影的民族風(fēng)格，這說明，民族風(fēng)格從來都不是單一的民族化創(chuàng)造，而是世界的、多元的藝術(shù)統(tǒng)一。而今，中國電影要在全球化境遇中實現(xiàn)跨文化傳播，要成為能夠代表中華文化的軟實力，那么，如何利用外來電影藝術(shù)的傳播并將其轉(zhuǎn)變?yōu)樽陨韮?yōu)勢，從而具備“走出去”的能力，這不僅是中國電影的歷史使命，也是當(dāng)代中國電影所面臨的挑戰(zhàn)。

參考文獻：

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[4]魯思.戲劇電影問題[M].上海:世界譯著出版社,1949:107.

作者：張麗 單位：齊魯理工學(xué)院文學(xué)院