我國古代文學(xué)特性

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一、意境：古典詩歌的藝術(shù)極致

意境是我國古典詩歌的終極藝術(shù)追求，也是我國古代詩歌創(chuàng)作、評論和鑒賞的最高標(biāo)準(zhǔn)。什么是意境呢？意境是指文學(xué)作品通過情景交融的藝術(shù)形象所呈現(xiàn)的具有異常廣闊的審美空間的一種耐人尋味的藝術(shù)境界。從意境美的生成機(jī)理看，意境美在它能使主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，在成就一個鳶飛魚躍、活潑玲瓏的感性世界的同時，隱含性地概括出一個淵然而深的、具有普遍意義的理性世界，完成文學(xué)作品主觀與客觀、具體與概括的有機(jī)統(tǒng)一，實現(xiàn)文學(xué)高度集中地反映生活的本質(zhì)特征。而且它能以有限的形象引發(fā)讀者無限的遐思，使讀者能通過想象出來的空間景象，滿足藝術(shù)再創(chuàng)造的審美心理和欲望。意境之美，最終就綻放在會心獨具的讀者與意境盎然的作品的心靈共鳴之中，搖曳在讀者得意忘言的感悟、遐想之中?？傊饩趁澜^不僅止于情景交融，而是包含了以下三層空間的藝術(shù)境界：由具體情景構(gòu)成的意象世界，形成豐厚深邃的意蘊(yùn)，啟發(fā)讀者無盡的聯(lián)想。如《詩經(jīng)•蒹葭》“：蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央?！痹娖獎?chuàng)造了一個蘆荻蒼蒼，秋水迷離，伊人對岸，隔水相望，苦苦追尋，終究可望不可即的意象世界。此情此景，錢鐘書的闡述一語中的：“取象寄意，莫不可以‘在水一方’寓慕悅之情，示向往之境”[1]（P.24），即此詩藝術(shù)地概括出了具有普遍意義的，對美好事物的愛慕向往之情的人性內(nèi)涵，雖然總括起來只是這樣一種意境，但實際上其中閃爍著多少個動人的愛情故事！當(dāng)詩篇引起讀者無盡的聯(lián)想和共鳴時，獨特的審美感受便在讀者的頭腦中產(chǎn)生。此時，人們在不知不覺中就進(jìn)入了得意忘言的審美境界中。中唐詩人元稹有一首題為《行宮》的小詩，明代文藝評論家胡應(yīng)麟在其《詩藪》中評價此詩“語意絕妙，合（王）建七言《宮詞》百首，不易此二十字也”。為何這首小詩能以少勝多呢？“寥落古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在”這是詩的前三句，試想如果詩人接下來寫宮女在干什么活計，這詩可能就平庸了。然而詩人似乎在不經(jīng)意間寫出了這樣一個結(jié)句：“閑坐說玄宗”，全詩境界因此而大開：歷史和人生，盛衰與興亡，就這樣超越了文字和色彩等表象，給讀者留下無盡的回味?？傊?，中國古典詩歌創(chuàng)作之所以能以意境取勝，就在于有意境的作品不執(zhí)著于寫實，而創(chuàng)造出了廣闊的藝術(shù)聯(lián)想空間，讓人們在藝術(shù)的靈境中提高審美，感悟生命，拓展心靈空間。

二、文道合一：古代散文的創(chuàng)作圭臬

儒學(xué)作為國學(xué)的主干，孔子“文質(zhì)彬彬”的觀點為古代散文確定了一條道統(tǒng)和文統(tǒng)相統(tǒng)一的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，即文道合一?？鬃诱f“：質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子?！边@段話是說，質(zhì)樸多于文采，就顯得粗野；文采多于質(zhì)樸，則又流于虛浮。文與質(zhì)的關(guān)系表現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作上就是要求文章的思想內(nèi)容和藝術(shù)形式要完美配合，這一條創(chuàng)作原則一直被奉為古代散文的創(chuàng)作圭臬。先秦兩漢時期，散文創(chuàng)作取得了豐碩成果，《左傳》《孟子》《莊子》、李斯的《諫逐客疏》、賈誼的《過秦論》、司馬遷的《史記》等，無論敘事、記言、寫人、說理，都是語言精練，生動傳神，含意深刻，文質(zhì)兼美，成為百代風(fēng)范。魏晉南北朝文壇駢文盛行，不少文章雖富麗精工，內(nèi)容卻十分空虛貧乏。為革除六朝以來文風(fēng)綺靡之弊，中唐時期，韓愈、柳宗元掀起了“古文運動”，倡導(dǎo)恢復(fù)先秦兩漢散文的傳統(tǒng)，主張“文以貫道”“文以明道”，意思是文章要表達(dá)思想，“道”是思想內(nèi)容“，文”是表達(dá)形式。從儒家的文藝觀來說，這里所說的“道”特指儒家之道，即儒家的政治理想和道德原則。在討論“文”與“道”的關(guān)系時“，韓柳”重道而不輕文：他們都主張文與道二者必須互相結(jié)合。韓愈在《答尉遲生書》中說“本深而末茂，形大而聲宏”“體不備不可以成人，辭不足不可以成文”。柳宗元也一再強(qiáng)調(diào)文學(xué)語言藝術(shù)性的重要，在《答吳武陵論〈非國語〉書》中有“言而不文則泥，然則文者固不可少耶”。在“文道合一”的散文創(chuàng)作原則指導(dǎo)下，迎來了以唐宋“散文八大家”為首的我國古代散文創(chuàng)作的鼎盛時期，出現(xiàn)了諸如韓愈的《原道》、柳宗元的《永州八記》、歐陽修的《醉翁亭記》、曾鞏的《墨池記》、王安石的《答司馬諫議書》、蘇洵的《六國論》、蘇軾的《前赤壁賦》、蘇轍的《歷代論》等流芳千古的散文名篇。需要注意的是，北宋理學(xué)家周敦頤提出的“文以載道”的主張，則是重“道”輕“文”，只把“文”看作傳達(dá)“道”的簡單工具，而后的二程甚至說“作文害道”“玩物喪志，為文亦玩物也”之類的話，把“道”和“文”對立起來，這就根本否定了文學(xué)的價值。

三、典型性格：古典小說的美學(xué)追求

小說這種文體的審美特征主要體現(xiàn)在通過典型人物形象的塑造來揭示深廣的社會生活。小說的三要素———“人物、情節(jié)、環(huán)境”共同指向一個目標(biāo)，即塑造性格鮮明的人物形象。明清之交的文學(xué)批評家金圣嘆首先提出把人物性格塑造作為評價小說藝術(shù)水平的標(biāo)準(zhǔn)。他在《第五才子書施耐庵水滸傳》之《讀第五才子書法》中說：“別一部書，看過一遍即休。獨有《水滸傳》，只是看不厭，無非為他把一百八人性格都寫出來。《水滸傳》寫一百八人性格，真是一百八樣。若別一部書，任他寫一千個人，也只是一樣，便只寫得兩個人，也只是一樣。”他富有創(chuàng)見性地指出，《水滸傳》的巨大藝術(shù)成就在于作品塑造了—批生氣貫注的人物形象，切中肯綮，可說是抓住了小說創(chuàng)作的根本，揭示了中國古典小說創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律。小說的三要素：人物、情節(jié)、環(huán)境，三者是相輔相成的，人物帶動情節(jié)的發(fā)展，情節(jié)的推進(jìn)深化人物的塑造，環(huán)境為人物和情節(jié)提供存在的現(xiàn)實基礎(chǔ)和演繹的空間，三者共同的目標(biāo)是：塑造個性鮮明的人物形象。我國古典小說雖也有以情節(jié)取勝的創(chuàng)作傾向，像《封神演義》《東周列國志》《三俠五義》之類的作品均屬主要靠情節(jié)取勝的小說，但這些小說在文學(xué)史上的地位并不高。而《三國演義》《水滸傳》《西游記》《紅樓夢》等都能把故事性同人物的典型性結(jié)合起來，取得了很好的審美藝術(shù)效果。所以，有觀點說中國古典小說呈現(xiàn)出重情節(jié)、輕人物的基本特征，是不符合我國古典小說創(chuàng)作實際的。小說中的環(huán)境描寫對人物性格的塑造基本上發(fā)揮了三種重要作用。一是為人物性格的塑造提供巧妙的外部條件，如《三國演義》第21回“煮酒論英雄”一段，劉備巧借雷聲，將失驚落筯的真正原因輕輕掩飾過去，完成了對劉備韜晦性格的塑造，此處“天雨將至，雷聲大作”的環(huán)境描寫發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。二是環(huán)境是對人物性格的一種暗示，如《紅樓夢》中對大觀園的描寫“，鳳尾森森，龍吟細(xì)細(xì)，竹影參差，苔痕濃淡”的瀟湘館象征著林黛玉孤傲、素雅的品格“，冷香習(xí)習(xí)，蘅芷清芬，奇草仙藤，蘭風(fēng)蕙露”的蘅蕪苑象征著薛寶釵冷漠、空虛的性格，“山石芭蕉，青松白鶴，金碧輝煌，文章閃爍”的怡紅院象征著賈寶玉熱情、喧鬧的性格。三是環(huán)境描寫揭示人物性格形成發(fā)展的深層原因，如《紅樓夢》第四回，門子對四大家族的介紹，揭示了導(dǎo)致賈雨村扭曲人格形成的社會環(huán)境。

四、怨譜：古典戲曲美的標(biāo)舉

戲劇是一種綜合舞臺藝術(shù)，它借助文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)等多種藝術(shù)手段來塑造舞臺形象，揭示社會矛盾，反映社會生活。中國古典戲曲具有喜劇、悲劇二美兼具的特征，正如陳繼儒所言：“《西廂》《琵琶》俱是傳神文字，然讀《西廂》令人解頤，讀《琵琶》令人鼻酸!”但是，陳洪綬在評點孟稱舜的傳奇戲曲《嬌紅記》中所提出的“怨譜”二字，則揭示了中國古典戲曲藝術(shù)孜孜以求的美質(zhì)：崇高的悲劇美。在西方，悲劇被認(rèn)為是戲劇的最高境界。據(jù)2002年修訂版《辭海》，“悲劇”的定義是：“戲劇的一種類型。在西方戲劇史上，一般認(rèn)為悲劇主要表現(xiàn)主人公所從事的事業(yè)由于客觀條件的限制、惡勢力的迫害及本身的過錯而致失敗，甚至個人毀滅，但其精神卻在失敗和毀滅中獲得了肯定?！敝袊诺浔瘎≡谠s劇中已經(jīng)成熟，在明清傳奇戲曲中更取得了輝煌的成就。就內(nèi)容而論，中國古代悲劇主要有兩類：一是忠奸善惡沖突的道德悲劇，如《趙氏孤兒》《精忠旗》《精忠譜》《桃花扇》等；另一類是各類人物與社會壓迫勢力沖突的悲劇，如《竇娥冤》《琵琶記》《牡丹亭》《嬌紅記》《雷峰塔》等。歌德的“悲劇的關(guān)鍵在于有沖突而得不到解決”，魯迅的“悲劇將人生有價值的東西毀滅給人看”的觀點可謂直探本原，指出悲劇的基本質(zhì)素：（1）悲劇人物與現(xiàn)實之間發(fā)生激烈沖突；（2）沖突不可能解決；（3）被毀滅者是有價值的。執(zhí)此考察中國古代悲劇，不難看到以關(guān)漢卿的《竇娥冤》為代表，稱得上悲劇的中國古典戲曲都具有這三個特質(zhì)。如善良無辜的竇娥之悲劇，核心悲劇主人公與黑暗社會的沖突，是社會的各種黑暗因素造成竇娥的重重不幸，并把她一步步推上斷頭臺。如果說發(fā)生在竇娥二十歲以前的悲劇，如三歲喪母、七歲離父、不到二十歲喪夫可算是命運的悲劇，那么，此后的悲劇就完全是社會造成的了。對官府的信任使竇娥相信“公斷”，衙門以毒打逼供使她不能不救婆婆，被迫招認(rèn)的冤屈使她不能不詛咒黑暗社會。第三折“有日月朝暮懸”等曲子，以及死前她發(fā)下的三樁誓愿，把個人與社會之間的激烈沖突，呈現(xiàn)為蕩氣回腸的抒情曲詞，有力地刻畫了一個弱女子不甘而又無奈的情懷，從而有力地揭露了社會的黑暗，表現(xiàn)了底層人民對社會公正的絕望。是誰吞噬了這個弱女子，答案是很明確的。明代孟稱舜的傳奇戲曲《嬌紅記》，造成申生和嬌娘“抱怨而終”悲劇的原因同樣是個人與社會不可調(diào)和的沖突，橫在二人之間的是強(qiáng)大的門閥觀念，那是即使申生中個狀元回來也無法打破的。所以，男女主人公所期待的，不能是終成眷屬，只能是死后團(tuán)圓。[2]（PP.60-98）另外，古代戲曲理論的諸多論說也反映出中國古典戲曲以悲劇為高的審美追求。如孟稱舜評《人面桃花》說：“作情語者，非寫得字字是血痕，終未極情之至”，明代戲劇理論大師呂天成評《琵琶記》說“：真堪斷腸”，祁彪佳批評《霸亭秋》說：“傳奇取人笑易，取人哭難”，等等。