古典主義論文全文(5篇)

內(nèi)容摘要：古典主義是中國(guó)20世紀(jì)現(xiàn)代文學(xué)史上的一種重要的文學(xué)思潮，對(duì)很多作家及流派都產(chǎn)生了不同程度的影響。京派的文學(xué)創(chuàng)作中具有明顯的古典主義傾向，本文將會(huì)從京派文學(xué)創(chuàng)作的基本思想、創(chuàng)造眼光和審美原則來對(duì)照古典主義進(jìn)行分析，最后對(duì)京派文學(xué)創(chuàng)作的古典主義傾向進(jìn)行評(píng)析。

關(guān)鍵詞：京派；文學(xué)創(chuàng)作；古典主義

古典主義在文學(xué)史上的概念，起源于歐洲。古典主義作為一種文藝思潮，包含了兩種道路指向：一種是非常推崇理性、崇尚模仿自然和強(qiáng)調(diào)藝術(shù)規(guī)范的新古典主義，這一種藝術(shù)思潮大興于17世紀(jì)的法國(guó)，對(duì)德國(guó)、英國(guó)、拉丁世界有很大的影響，我國(guó)的學(xué)衡派和新月派受到的就是這種新古典主義的影響;另一種古典主義的藝術(shù)理想是模仿、再現(xiàn)古希臘詩(shī)學(xué)的光輝，繼承并發(fā)揚(yáng)古希臘藝術(shù)的精神與風(fēng)格，京派則受此影響較大。20世紀(jì)30年代形成的以廢名、凌淑華、沈從文、蕭乾、朱光潛等為代表的“京派”，在社會(huì)的動(dòng)蕩和政治的混亂中，拋開政治和商業(yè)功利性，建造屬于他們文學(xué)的“希臘小廟”，看重人生，關(guān)注平民，追求靜穆的藝術(shù)境界，他們的文學(xué)創(chuàng)作中具有明顯的古典主義傾向。

一.基本思想：追求自然人性

京派對(duì)自然人性給予了極大的關(guān)注，他們注重對(duì)普通平民生活的描寫，對(duì)生活中的俗人俗物表現(xiàn)出特有的熱愛與親近，花大量筆墨刻畫淳樸、自然、原始的人性美和人情美。例如沈從文的《柏子》寫的是一個(gè)水手和寡婦之間的故事，文中重點(diǎn)不在于宣講道德倫理，而是以溫情的筆墨寫出這種自然人性之和諧，肯定柏子和寡婦之間的正常人的原始欲望。沈從文筆下的水手、妓女、漁夫、士兵等，雖然出生社會(huì)底層，生活很貧困甚至養(yǎng)活自己都很難，但他們卻是那么的善良、真摯、純樸、重情誼，他們雖然生活水平很低，很難養(yǎng)活自己，但卻大方好客，野蠻粗獷中又透露出誠(chéng)實(shí)可愛，展現(xiàn)了一種原始古樸的人性美、人情美。廢名作品里的業(yè)主、村姑、牧童、老漢、雇農(nóng)等，心靈都是那么美好而又真摯。汪曾祺筆下的人物雖然會(huì)有一些生活的摩擦和恩怨，但在大是大非上卻又那么充滿原始的那種人性、人情美。京派作家在刻畫人性美和人情美的時(shí)候還特別愛用兒童的眼光來描寫成人世界，如蕭乾的《籬下》，凌淑華的《一件喜事》，汪曾祺的《戴車匠》等，都運(yùn)用了兒童的視角真摯的表現(xiàn)出了他們的童心，這其實(shí)也是對(duì)未來社會(huì)和完美人性的另一種表現(xiàn)，反映了作家的對(duì)這種生活的向往之情。京派對(duì)人生的關(guān)注，并沒有讓他們的文字陷入對(duì)人生的瑣碎與繁雜的描寫，而是保持著一個(gè)作家的獨(dú)立品格和理性精神。他們?cè)诳隙ㄎ膶W(xué)和人生的密切關(guān)系時(shí)，又對(duì)這一現(xiàn)象進(jìn)行抽象、重構(gòu)和升華，從而達(dá)到一種表現(xiàn)普遍現(xiàn)象的文學(xué)作品，這和古典主義的要求很相似。亞里士多德曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)過文藝要模仿人生，賀拉斯在此基礎(chǔ)上覺得文藝要模仿古典。但這里的模仿卻不是生活的再現(xiàn)，而是創(chuàng)造性的模仿。古典主義要求“逼真”，但其卻不是一定要寫真實(shí)，因?yàn)檎鎸?shí)的事物有時(shí)不一定能產(chǎn)生美感和愉悅感。古典主義還要求“得體”，即作品中表現(xiàn)的事物不能過于惡心，而是讀者感到舒適，不至于反感。在京派作家看來，文學(xué)中的世界要反映自然人生，但也必須是把人生自然經(jīng)過重新整理，經(jīng)過一番選擇，經(jīng)過一番安排，經(jīng)過一番想象，才能產(chǎn)生作品。沈從文《邊城》里的翠翠就是一個(gè)經(jīng)過選擇與安排，創(chuàng)造性模仿的很好的例子，翠翠形象來源于現(xiàn)實(shí)生活中的三位女性，一位是嶗山少女，一位是張兆和，還有一位是絨線鋪小女孩，這三個(gè)原型合成了作者傾注“愛”與“美”的理想形象———翠翠。翠翠天真無邪，淳樸善良，可以說集真、善、美于一身，翠翠就是這種人性美的體現(xiàn)，《龍朱》中的龍朱也是這樣一種典型，還有《三三》里的三三，他們身上那種原始、自然、淳樸的美，其實(shí)也代表著人類在對(duì)抗都市文明惡的一面的一種理想和愿望，這樣的形象在現(xiàn)實(shí)生活尋找原型相關(guān)困難，而文學(xué)是一種藝術(shù)，這意味著可以合理進(jìn)行加工和想象，正是這種加工和想象才讓人物在讀者心中留下了深刻的印象。

二.創(chuàng)作眼光：崇尚傳統(tǒng)和古典

京派的大多數(shù)作家自小就接受了中國(guó)傳統(tǒng)文化教育，又到歐洲留過學(xué)，可以說是學(xué)貫中西，精通多門語(yǔ)言。京派作家大多數(shù)在高等院校學(xué)習(xí)過并傳道授業(yè)，他們?cè)诳创沤裰型飧鞣N文化思潮時(shí)就會(huì)用一種理性、溫和的態(tài)度去看待，他們對(duì)傳統(tǒng)文化知識(shí)有很強(qiáng)的認(rèn)同感和傳承精神，所以他們?cè)诮邮芪鞣浆F(xiàn)代理論時(shí)，不是一味的接受和使用，反而是轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)和古典，批判的吸收和融化。朱光潛是以傳統(tǒng)思想和美學(xué)精神作為底蘊(yùn)來來接受西方美學(xué)理論。他在《自傳》中寫道，他從小接受了私塾教育，讀過儒家經(jīng)典“四書”“五經(jīng)”，看過很多舊小說，寫過科舉論文。后來他能熟練使用白話文了，他還覺得文言的修養(yǎng)還很有好處。他贊同克羅齊的“直覺即表現(xiàn)”立普斯的“移情說”的原因，就是這些與我們傳統(tǒng)文化的“萬物靜觀皆自得”“情景交融”等理念存在異曲同工之妙。周作人的文章《生活之藝術(shù)》也提到中國(guó)目前所需要的是不同于現(xiàn)在的自由和節(jié)制，換而言之，也就是要復(fù)興封建社會(huì)的舊文明。廢名的鄉(xiāng)土小說重點(diǎn)表現(xiàn)的也是一種尚未被現(xiàn)代文明所侵蝕和污染的鄉(xiāng)村生活，他對(duì)舊社會(huì)的宗法制鄉(xiāng)村進(jìn)行了詩(shī)化和美化，流露出他對(duì)故鄉(xiāng)、農(nóng)民以及淳樸的農(nóng)村習(xí)俗和民族文化的認(rèn)同和熱愛。沈從文雖然沒有正經(jīng)上過學(xué)，但他在給陳渠珍做書記員時(shí)負(fù)責(zé)整理其收藏的大批的歷史書籍，自己也認(rèn)真進(jìn)行了翻閱，這些中國(guó)古代歷史、文學(xué)、藝術(shù)等，對(duì)沈從文創(chuàng)作中的古典文學(xué)修養(yǎng)有很大的影響。不只是題材，在語(yǔ)言和表現(xiàn)手法上，廢名也自覺追求中國(guó)民族特色。他表示自己寫小說很像陶潛、李商隱寫詩(shī)，“就表現(xiàn)手法來說，我分明地受了中國(guó)詩(shī)詞的影響，我寫小說同唐人寫絕句一樣?！盵1](P20)沈從文曾稱廢名的作品寫出了中國(guó)人早已忘去的中國(guó)典型生活。京派作家們崇尚傳統(tǒng)和古典的創(chuàng)作眼光，和古典主義崇尚希臘羅馬的作家一樣，都是把視線轉(zhuǎn)回古代，從古典的平和雅正來保持文學(xué)的獨(dú)立性，試圖作“純正的文學(xué)”。另外，京派作家同樣地也把視線轉(zhuǎn)向古希臘。周作人認(rèn)為中國(guó)要建造一種新文明就要與西方文化的基礎(chǔ)———希臘文明相融合，可以說古希臘是他的興趣所在，也是他詩(shī)學(xué)思想和內(nèi)心自省的主要來源和途徑。周作人還非常熱愛晚明小品文，這也表現(xiàn)出了他對(duì)古典主義傳統(tǒng)的敬重，以及對(duì)新文學(xué)產(chǎn)生和發(fā)展過程的理解。沈從文曾將自己的文學(xué)實(shí)踐比喻為建造一座“希臘小廟”，對(duì)古希臘文藝精神的推崇與向往使他站在了希臘古典主義的陽(yáng)光之下。[2]沈從文還自稱他的希臘小廟中供奉的是人性，而人性是他文學(xué)里的表達(dá)重要主題之一。沈從文面對(duì)現(xiàn)代化的到來，也用了筆下的文字來表示他的思考，他以傳統(tǒng)來關(guān)照現(xiàn)代的變，和魯迅對(duì)國(guó)民性的批判相比，沈從文從湘西原始、淳樸、自然的世界入手，企圖用正面的生活來塑造中國(guó)人的生活方式。他在《<長(zhǎng)河>題記》中清楚地表達(dá)出了當(dāng)代年輕人在經(jīng)歷現(xiàn)代性和社會(huì)動(dòng)蕩時(shí)，缺乏一種獨(dú)立意識(shí)，把個(gè)人和民族的出路都希望于一種依附性打算中。沈從文希望用作品里的那些正面人物喚醒年輕人的血性，重新點(diǎn)燃年輕人的自尊和信心。美國(guó)學(xué)人金介甫評(píng)價(jià)沈從文的作品：“沈從文作品完全具有中國(guó)氣派，沒有一點(diǎn)西方色彩?！盵3](P166)崇尚古典，轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)，是京派作家在古典主義影響下的一個(gè)創(chuàng)作眼光，也正是古典主義給與了他們養(yǎng)料和營(yíng)養(yǎng)，讓他們?cè)趧?dòng)蕩的社會(huì)中在文學(xué)創(chuàng)作上走出了一條不同于大環(huán)境的一條獨(dú)特的道路。

一、阿多諾文學(xué)批評(píng)活動(dòng)的主要內(nèi)容

阿多諾的文學(xué)批評(píng)延續(xù)著他碎片化、星座化的寫作風(fēng)格，這并非僅僅是對(duì)某種形式的偏愛，而反映出阿多諾對(duì)一切系統(tǒng)性理論話語(yǔ)包括闡述性文學(xué)理論話語(yǔ)的不信任。就集中收錄阿多諾文學(xué)批評(píng)文章的作品集《文學(xué)筆記》這一書名確定之周折也能看出此特點(diǎn)。據(jù)說阿多諾最初想把作品集命名為后接受編輯的建議采納名.英譯本的標(biāo)題為notestolitera-ture，這里用了介詞to，而不是on，英譯者解釋說這就是對(duì)阿多諾作品形式特征的最好說明，因?yàn)榘⒍嘀Z的文本有著類似音樂的特征。note一詞具有多重含義，其一表示音樂的音符，從字面上看，notenzurliterature就是musicalnotestoliterature；其二note又可以理解為注腳，這提醒讀者，作者對(duì)文學(xué)的看法都是一些細(xì)節(jié)之處的觀察。阿多諾的文學(xué)批評(píng)文章比較零散，但數(shù)量龐大。具體來看，他的文學(xué)批評(píng)文章涵蓋面極廣，內(nèi)容十分龐雜，其文學(xué)批評(píng)對(duì)象包括詩(shī)歌、小說、劇本等不同體裁，從古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義到現(xiàn)代主義流派均有涉及。這些批評(píng)文章主要收集于《文學(xué)筆記》中從這些文學(xué)批評(píng)文章的主要內(nèi)容來看，主要有以下幾方面：作家及具體文學(xué)作品的解讀，對(duì)其他文論家理論之批評(píng)，關(guān)于作家作品集的書評(píng)，等等。其中一部分是已發(fā)表的文章，一部分是電臺(tái)的講演，也有若干篇論文如等是從未發(fā)表被收錄到此文集中的。阿多諾的文學(xué)批評(píng)對(duì)象涉及到眾多作家及作品，主要包括艾興多夫（Eichendorff）、海涅、卡爾•克勞斯（KarlKraus）、歌德、狄更斯、巴爾扎克、瓦萊里、普魯斯特、弗蘭克•魏德金（FrankWedekind）、托馬斯•曼、布克哈特（RudolfBorchardt）、格奧爾格（StefanGeorge）、荷爾德林、貝克特、卡夫卡、弗里茨•封•溫赫（FritzvonUnruh）等，涉及到的理論家有齊格弗里德•克拉考爾（SiegfriedKracauer）、布洛赫、盧卡奇、本雅明、薩特、海德格爾等。從這份長(zhǎng)長(zhǎng)的名單可以看出，阿多諾的文學(xué)批評(píng)內(nèi)容駁雜，涉及眾多文學(xué)派別，其中詩(shī)歌尤其抒情詩(shī)是阿多諾文學(xué)批評(píng)文章的一個(gè)重點(diǎn)，具體而言，其中包括歌德、艾興多夫、海涅、布克哈特、荷爾德林、格奧爾格、瓦萊里和波德萊爾等詩(shī)人，涵蓋了從古典主義、浪漫主義到現(xiàn)代主義的不同風(fēng)格。阿多諾另有《抒情詩(shī)與社會(huì)》一文，著重探討了抒情詩(shī)與社會(huì)之間的密切關(guān)系，提出通常被視為作為詩(shī)人個(gè)體情感抒發(fā)的抒情詩(shī)在本質(zhì)上是社會(huì)性的觀點(diǎn)。阿多諾的詩(shī)歌批評(píng)中最重要的一個(gè)方面是對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的分析，如《紀(jì)念艾興多夫》、《海涅的創(chuàng)傷》、《并置：論荷爾德林的晚期詩(shī)歌》、《格奧格》、《富有魅力的語(yǔ)言：論布克哈特的詩(shī)歌》等批評(píng)文章無一例外關(guān)注詩(shī)歌語(yǔ)言，阿多諾主張語(yǔ)言應(yīng)當(dāng)從交換和交流的邏輯中解放出來，語(yǔ)言是獨(dú)立的，語(yǔ)言不是詩(shī)歌得以形成的手段，詩(shī)人只有在語(yǔ)言面前剔除主體自身，要為了語(yǔ)言犧牲自己，他強(qiáng)調(diào)的是純粹語(yǔ)言或語(yǔ)言自身。另外，小說是阿多諾文學(xué)批評(píng)的另一個(gè)重點(diǎn)，有《閱讀巴爾扎克》、《關(guān)于普魯斯特的簡(jiǎn)短評(píng)論》、《論卡夫卡》、《關(guān)于托馬斯•曼的一幅肖像》、《論狄更斯的〈老古董店〉》、《嘗試?yán)斫狻唇K局〉》等文章，涉及到巴爾扎克、狄更斯、普魯斯特、卡夫卡、托馬斯•曼等作家，除此之外，有《承諾》和《扭曲的和解：論盧卡奇的〈我們時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義〉》等文章對(duì)薩特、盧卡奇的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)主張進(jìn)行批判，凸現(xiàn)出阿多諾對(duì)現(xiàn)代主義文學(xué)的偏愛。

二、阿多諾文學(xué)批評(píng)的主要特征

盡管阿多諾的星叢文體抗拒任何概括性的總結(jié)，我們嘗試從以下幾個(gè)最突出的方面對(duì)阿多諾的文學(xué)批評(píng)特征進(jìn)行分析總結(jié)。

其一，阿多諾對(duì)具體作家和具體作品的評(píng)論往往有別于文學(xué)史中的流行觀點(diǎn)。比如在《紀(jì)念艾興多夫》一文中，阿多諾反對(duì)視艾興多夫的語(yǔ)言是重復(fù)的、過時(shí)的和陳詞濫調(diào)的這種流行觀點(diǎn)，他高度評(píng)價(jià)詩(shī)人的語(yǔ)言，認(rèn)為艾興多夫的詩(shī)歌語(yǔ)言并不是主體情感的表達(dá)而是詩(shī)人失去自我后語(yǔ)言之流的一種自由流淌，“他的詩(shī)歌并不像通常認(rèn)為浪漫主義是‘主觀主義’的，而是對(duì)詩(shī)歌主體一種沉默式的反抗，是對(duì)語(yǔ)言沖動(dòng)的一種犧牲”。他將艾興多夫置于一個(gè)德國(guó)文學(xué)的潛流之中，主張“德國(guó)文學(xué)正好與經(jīng)典的德國(guó)音樂和哲學(xué)相反，目標(biāo)并不在于完整、系統(tǒng)和多樣性的統(tǒng)一，而是松散、分離的，艾興多夫秘密地參與了德國(guó)文學(xué)的這股潛流：從狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)到青年歌德，再到畢希納(Büchner)、霍普特曼（Hanptman）、魏特金(Wedekind)、表現(xiàn)主義和布萊希特”。阿多諾對(duì)德國(guó)文學(xué)史的梳理得出的結(jié)論與流行觀點(diǎn)完全不同。在《論歌德〈依菲革涅亞〉的古典主義》一文中，阿多諾認(rèn)為歌德的這部作品與古典主義并不相容，雖然這部戲劇取材于希臘神話，戲劇形式也是古典主義提倡的五幕劇，但它并不是對(duì)希臘悲劇的模仿。阿多諾對(duì)這部戲劇的解讀集中于它的內(nèi)容而不是形式，“與通常對(duì)‘形式’的理解相反，歌德的古典主義是出自于它的內(nèi)容。引用歌德自己的話或是同時(shí)代席勒的觀點(diǎn)，應(yīng)該稱其內(nèi)容為‘人性’”，而從作品中體現(xiàn)的內(nèi)容看，“劇本《依菲革涅亞》中的希臘人并非是脫離經(jīng)驗(yàn)世界的永恒不變?nèi)诵缘捏w現(xiàn)，而是屬于特定歷史階段中的人性”，阿多諾拒絕通行的對(duì)于古典主義的理解?；蛟S正因?yàn)榘⒍嘀Z的結(jié)論往往有別于主流的文學(xué)史觀點(diǎn)，他常常被批評(píng)為只是一位非專業(yè)的充滿激情的業(yè)余批評(píng)家而已。

其二，阿多諾的文學(xué)批評(píng)呈現(xiàn)出鮮明的哲學(xué)化特征，這與阿多諾美學(xué)理論中的“理解”（解釋）觀息息相關(guān)。在《美學(xué)理論》中，阿多諾對(duì)“理解”概念進(jìn)行了闡釋，他首先批判了傳統(tǒng)哲學(xué)中的“理解”觀念，認(rèn)為從哲學(xué)上說理解（解釋）的概念被狄爾泰和他的伙伴們簡(jiǎn)單等同于“同情”(empathy)。我們知道，狄爾泰的解釋學(xué)在20世紀(jì)早期對(duì)德國(guó)的文學(xué)批評(píng)非常重要，他把文化現(xiàn)象中的“理解”看作是一個(gè)生命（作品解釋者）“進(jìn)入”另一個(gè)生命(作品創(chuàng)作者)的過程，強(qiáng)調(diào)主體的、生動(dòng)的體驗(yàn)（Erlbnis），而阿多諾則將經(jīng)驗(yàn)認(rèn)為是“Erfahrung”，這兩者在德語(yǔ)中的字面意思都是“經(jīng)歷”、“經(jīng)驗(yàn)”之義，但阿多諾在這里對(duì)此作出了嚴(yán)格區(qū)分。狄爾泰的經(jīng)驗(yàn)強(qiáng)調(diào)連續(xù)性，在狄爾泰的理論中，藝術(shù)作品能夠讓讀者進(jìn)入創(chuàng)作主體的經(jīng)驗(yàn)中，接受者能夠通過同情的方式重建意義的連續(xù)性；而阿多諾深受本雅明的影響，著重的是經(jīng)驗(yàn)的震驚、破壞等否定性。與傳統(tǒng)解釋學(xué)強(qiáng)調(diào)忠實(shí)客觀地把握文本和作者的原意不同，阿多諾強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)的不可理解性”，主張藝術(shù)具有謎語(yǔ)特征，“目前美學(xué)的任務(wù)不是把藝術(shù)作品當(dāng)作解釋學(xué)的對(duì)象，在當(dāng)時(shí)的情況下，所需要理解的東西正是作品的不可理解性。”阿多諾強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的謎語(yǔ)特征與其真理性內(nèi)容相關(guān)，“藝術(shù)作品的真理性內(nèi)容就是對(duì)某一單個(gè)作品之謎的客觀解答或揭示”，把握真理性內(nèi)容需要的是批判，是反思。阿多諾論貝克特的《嘗試?yán)斫狻唇K局〉》一文可以看作是阿多諾以其哲學(xué)觀與美學(xué)觀來具體闡釋文學(xué)文本的一次示范，在該文中他側(cè)重從詞語(yǔ)、句法、修辭、結(jié)構(gòu)等因素進(jìn)行文本分析，指出《終局》一劇以自身特有的藝術(shù)形式體現(xiàn)出對(duì)意義、主體性、歷史、自然、個(gè)體等概念的探討，這與他的非同一性哲學(xué)觀念正相吻合；又如在《論歌德〈依菲革涅亞〉的古典主義》一文中，他試圖通過該作品嘗試與啟蒙辯證法中的觀點(diǎn)聯(lián)系起來，認(rèn)為歌德的戲劇是對(duì)啟蒙轉(zhuǎn)向神話的一種預(yù)言，“作為成熟主體的階段，文明驅(qū)除了神話的不成熟，卻因而對(duì)此充滿罪責(zé)并被卷入罪責(zé)的神話之網(wǎng)”，文明并不意味著人性的實(shí)現(xiàn)，這正對(duì)應(yīng)著阿多諾《啟蒙的辯證法》中關(guān)于啟蒙與神話之間辯證轉(zhuǎn)換的觀點(diǎn)。阿多諾的文學(xué)批評(píng)實(shí)踐與他在《美學(xué)理論》中提出的觀點(diǎn)完全一致：美學(xué)的任務(wù)就是要辯證地溝通哲學(xué)反思和審美經(jīng)驗(yàn)，并由此達(dá)到藝術(shù)真理內(nèi)容，美學(xué)所需要的不僅僅是藝術(shù)，還需要哲學(xué)?！拔ㄓ姓軐W(xué)才能發(fā)現(xiàn)那種真理性內(nèi)容，藝術(shù)和哲學(xué)為了共同的利益在此匯聚在一起。在實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的過程中，哲學(xué)并非從事那種以外在方式來應(yīng)用或?qū)嵤┱軐W(xué)信條的活動(dòng)，而是以內(nèi)在的方式對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行反思。”

其三，阿多諾的文學(xué)批評(píng)是一種“內(nèi)在批判”。阿多諾反對(duì)傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)方法，他既不關(guān)注作者的生平威望也不以外部的社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)來衡量作品，他強(qiáng)調(diào)自己的批評(píng)是一種“內(nèi)在批判”，是從文本出發(fā)尋求藝術(shù)作品的真理性內(nèi)容，尤其強(qiáng)調(diào)通過藝術(shù)形式的自律來實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的真理性內(nèi)容。如在《承諾》一文中，阿多諾重點(diǎn)批評(píng)了薩特的文學(xué)觀，指出藝術(shù)作品中有意的政治立場(chǎng)會(huì)侵害作品，政治意見在藝術(shù)中毫無用處，“這不是藝術(shù)作品政治化的時(shí)代，政治應(yīng)移入自律藝術(shù)作品中，它滲入藝術(shù)作品的最深處以至于以一種與政治毫不相關(guān)的態(tài)度來表達(dá)自身”?？梢姡m然阿多諾強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系，但他將內(nèi)容與社會(huì)歷史之間的關(guān)系轉(zhuǎn)換為形式與社會(huì)歷史之間的關(guān)聯(lián)。這種對(duì)批評(píng)的“內(nèi)在性”的強(qiáng)調(diào)與同時(shí)代影響較大的英美新批評(píng)派所強(qiáng)調(diào)的文學(xué)的“內(nèi)在規(guī)律”不同。新批評(píng)派反對(duì)印象式批評(píng)，主張細(xì)讀法是一種“細(xì)致的詮釋”，是對(duì)作品作詳盡分析和解釋的批評(píng)方式。在這種批評(píng)中，批評(píng)家似乎是在用放大鏡讀每一個(gè)字，捕捉著文學(xué)詞句中的言外之意、暗示和聯(lián)想等，這種內(nèi)部研究的方法關(guān)心的僅僅是文本本身。與新批評(píng)的細(xì)讀方法共同之處在于，阿多諾也注重從文本出發(fā)，所以在他一系列的文學(xué)批評(píng)文章中可以看到，他對(duì)文學(xué)作品的引用很多，會(huì)逐字逐句地對(duì)作品進(jìn)行闡釋，尤其在他大量的論述詩(shī)歌作品的批評(píng)文章中十分關(guān)注作品的語(yǔ)言層面。在論述艾興多夫、格奧爾格、布克哈特、荷爾德林的詩(shī)歌時(shí)，阿多諾特別著重于對(duì)詩(shī)歌的語(yǔ)言進(jìn)行詳細(xì)分析，同時(shí)在論及歌德、巴爾扎克的作品時(shí)，也贊揚(yáng)他們作品的語(yǔ)言與音樂之間的類似之處。但不同于新批評(píng)派的“內(nèi)部研究”，阿多諾的“內(nèi)在批判”最終指向的是他的哲學(xué)思考。

摘要：法國(guó)文學(xué)淵遠(yuǎn)流長(zhǎng)、影響深遠(yuǎn)，法國(guó)文學(xué)對(duì)當(dāng)代文學(xué)和世界文學(xué)的影響都是巨大的，其不論從體裁、表現(xiàn)手法上都有其獨(dú)特的特點(diǎn)，所涉及的法國(guó)作家更是有其自身的文學(xué)風(fēng)骨。當(dāng)代法國(guó)文學(xué)鏡像當(dāng)中的文化身份，根據(jù)其自身經(jīng)歷的影響以及西方文化的影響，打造了法國(guó)文學(xué)作家獨(dú)特的文學(xué)身份，致使當(dāng)代法國(guó)文學(xué)有著非現(xiàn)實(shí)性和獨(dú)創(chuàng)性等特征。該文根據(jù)中國(guó)文學(xué)與法國(guó)文學(xué)的比對(duì)、當(dāng)代法國(guó)文學(xué)的特點(diǎn)、法國(guó)作家構(gòu)建文化身份的原因以及多元文化視角下對(duì)法國(guó)進(jìn)行文學(xué)鏡像中文化身份的探究展開論述。

關(guān)鍵詞：法國(guó)鏡像；文化身份；文學(xué)；當(dāng)代

在當(dāng)代文學(xué)當(dāng)中，法國(guó)文學(xué)作家由于文化身份獨(dú)特，對(duì)當(dāng)代文學(xué)做出了重大的貢獻(xiàn)，加之國(guó)內(nèi)外大部分學(xué)者對(duì)法國(guó)文學(xué)鏡像中的文化身份不斷進(jìn)行研究，故從法國(guó)文學(xué)當(dāng)中的文化沖突、文化矛盾作為切入點(diǎn)綜合探討。文學(xué)身份、文化身份的產(chǎn)生往往來源于文學(xué)作家的親身經(jīng)歷和自身生活時(shí)代背景[1]。該文根據(jù)文學(xué)作家生活的時(shí)代背景以及自身經(jīng)歷對(duì)法國(guó)文學(xué)作家的文化身份進(jìn)行了研究，了解法國(guó)文學(xué)作家涉及的文學(xué)身份問題，以當(dāng)前多元文化視角著手考量，對(duì)法國(guó)文學(xué)問題是什么展開論述。

1中國(guó)文學(xué)作家對(duì)法國(guó)文學(xué)的思考

改革開放以來，我國(guó)許多學(xué)者對(duì)法國(guó)文學(xué)進(jìn)行了深入探討。在對(duì)法國(guó)文學(xué)作品翻譯過程中，許多翻譯學(xué)者和文化研究學(xué)者對(duì)法國(guó)文學(xué)產(chǎn)生了濃厚興趣，他們對(duì)法國(guó)文學(xué)當(dāng)中文化身份這一問題進(jìn)行了深入的探討，在研究當(dāng)中發(fā)現(xiàn)了大量論文和專著。國(guó)外對(duì)法國(guó)文學(xué)身份這一探討頗為關(guān)注和重視。法國(guó)文學(xué)中，對(duì)法國(guó)文學(xué)綜合性的論述仍然缺乏專門性的文章，但是許多學(xué)者對(duì)法國(guó)文學(xué)當(dāng)中為什么會(huì)產(chǎn)生文學(xué)身份的原因進(jìn)行了深入探討。法國(guó)文學(xué)中文化身份問題依舊是當(dāng)前文學(xué)作家需要解決的問題。

2當(dāng)代法國(guó)文學(xué)的特點(diǎn)

2.1特殊性

【摘要】本文主要是針對(duì)印象派的總體的藝術(shù)特征來展開研究，從選材上、用筆上、色彩上以及情感表達(dá)上等幾個(gè)方面來研究探索。本文主要是為了更好地來領(lǐng)會(huì)印象派。

【關(guān)鍵詞】印象派；色彩；筆觸；情感

一、印象派的由來

十八世紀(jì)末，一群青年畫家在巴黎組織了一個(gè)畫展，目的是向官方的沙龍示威。這種行為本身就是革命的，它打破了百年來的老習(xí)慣；這些人展出的作品，整體看起來，乃至是違背傳統(tǒng)的。觀眾和藝術(shù)評(píng)論家們一定不會(huì)認(rèn)同這種創(chuàng)新的，他們指摘這些藝術(shù)家，說他們之所以跟著名的大師不一樣地來畫，只是為了吸引觀眾的注意力。對(duì)于藝術(shù)的創(chuàng)新，藝術(shù)家們需要付出很多的努力才能夠讓世人看到他們真正的才能。這個(gè)組織里的人物有莫奈、雷諾阿、畢沙羅、西斯萊、德加、塞尚和貝特•摩里索等人。他們有各異的性情與天分，并且在某一層面上具有不同的觀點(diǎn)與打算；他們誕生在10年內(nèi)外的相同年代中，有同樣的經(jīng)歷，并且向著同一的反對(duì)派——學(xué)院派斗爭(zhēng)過。他們偶然聚在一起，接受了共同的命運(yùn)，正如他們接受了一些雜志的諷刺文章作家給他們戴上的帶著嘲笑意味的帽子——“印象派”。

二、色彩在印象派繪畫中的運(yùn)用

19世紀(jì)，隨著自然科學(xué)的不斷發(fā)展，印象派初露鋒芒，印象派畫家根據(jù)科學(xué)的光學(xué)原理知識(shí)，對(duì)傳統(tǒng)的繪畫理論和色彩理念進(jìn)行了挑戰(zhàn)，他們的行動(dòng)就是把畫室直接搬到戶外，他們喜歡直接在大自然中進(jìn)行寫生，直接反映外界事物在不同的光線條件中而發(fā)生的不同色彩效果。他們拋開了古典主義繪畫中有細(xì)微改變的褐色調(diào)子，用色彩的冷暖色調(diào)對(duì)比代替了傳統(tǒng)繪畫中運(yùn)用明暗來表達(dá)物體陰影的方式，尋求描繪事物真實(shí)的瞬息變化。在印象派畫家眼里，光和色成為畫家最重要的繪畫手法，這種手法讓他們更加直接地來描繪自然。印象派畫家對(duì)光和色大膽改變，這樣的革新使油畫的發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)新的歷史時(shí)期。印象派畫家重視再現(xiàn)氣候給大自然帶來的改變，冬日的寒冷啟發(fā)他們創(chuàng)作雪景、冬景；大地春回萬物復(fù)蘇他們又在油畫布上上演了綠意盎然的生機(jī)活力；收獲時(shí)節(jié)描繪大地五谷豐登的豐收喜悅。除一年四季的變更以外，天地萬物在一天之間，從晨光初露到夕陽(yáng)西下，一直到夜幕降臨，這樣的變化也是印象派畫家的創(chuàng)作主題。例如莫奈，試圖表達(dá)物體不同時(shí)分、不同氣候、不同天氣條件下的光色變化，他以組畫的方式創(chuàng)作了《干草垛》、《白楊樹》、《魯昂大教堂》、《睡蓮》等一系列連幅作品。印象派繪畫最主要的特色便是描畫光和色的微妙變化，光和色成為印象派畫家筆下的主要旋律，印象派繪畫對(duì)光與色的研究呈現(xiàn)了意想不到的效果，因而印象派代表人物畢沙羅被稱為“光與色的魔術(shù)師”。

三、筆觸在印象派繪畫中的體現(xiàn)

摘要：

現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)在西方藝術(shù)史上扮演著重要的角色，且自古有之。但作為一種藝術(shù)運(yùn)動(dòng)或者藝術(shù)流派，它興起于19世紀(jì)中期的法國(guó)，庫(kù)爾貝則是高舉這場(chǎng)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)旗幟的領(lǐng)軍人物。庫(kù)爾貝的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)風(fēng)格形成與發(fā)展的過程，也就是十九世紀(jì)西方現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)藝術(shù)風(fēng)格形成與發(fā)展的過程。同時(shí)庫(kù)爾貝的現(xiàn)實(shí)主義繪畫藝術(shù)也對(duì)19法國(guó)社會(huì)及西方藝術(shù)史的發(fā)展都產(chǎn)生了很大的影響。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)實(shí)主義；法國(guó)；風(fēng)格；影響

一、庫(kù)爾貝的現(xiàn)實(shí)主義繪畫風(fēng)格

19世紀(jì)40年代庫(kù)爾貝步入畫壇，是時(shí)浪漫主義的“廟堂出現(xiàn)了裂縫”，古典主義有回潮之勢(shì)，現(xiàn)實(shí)主義尚無形成風(fēng)格之中。庫(kù)爾貝正是站在這樣一個(gè)十字路口，顧前觀后，繼往開來。1855年．法國(guó)巴黎世界博覽會(huì)，庫(kù)爾貝的兩幅作品《畫室》和《奧爾南的葬禮》被官方拒絕展出。被激怒的庫(kù)爾貝在朋友的資助下，在世博會(huì)展館附近搭起了一個(gè)小棚，展出包括《畫室》和《奧爾南的葬禮》在內(nèi)的40件作品，并命名為“現(xiàn)實(shí)主義：庫(kù)爾貝40幅作品展”，且張貼《寫實(shí)主義者宣言》向廣大觀眾闡述自己的繪畫思想極其藝術(shù)追求。此時(shí)的庫(kù)爾貝業(yè)已擺脫他初入畫壇的浪漫主義與波西米亞風(fēng)格，手持“現(xiàn)實(shí)主義”大旗開啟了他藝術(shù)生涯的巔峰時(shí)期，這也標(biāo)志著以庫(kù)爾貝為代表的現(xiàn)實(shí)主義繪畫風(fēng)格第一次明確地出現(xiàn)在藝術(shù)史中。深受民主主義思想影響，庫(kù)爾貝一改他抒發(fā)自戀情緒的高傲自畫像題材，返璞歸真，關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，反對(duì)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的無用藝術(shù)追求，主張用寫實(shí)的表現(xiàn)技法來描繪真實(shí)的眼前生活，揭露社會(huì)變革斗爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí)，做一個(gè)具有時(shí)代性、現(xiàn)代性特征的畫家，這也是他最高的美學(xué)準(zhǔn)則。他極力排除新古典主義追求高貴堂皇的傾向和謳歌偉大的英雄主義，以及浪漫主義強(qiáng)調(diào)激情和詩(shī)意、矯揉造作的態(tài)度，不回避平凡和丑陋，一心一意忠實(shí)再現(xiàn)普通人的世界?！拔掖_信，繪畫實(shí)際上就是具體的藝術(shù)，它不是別的，就是對(duì)現(xiàn)實(shí)的和既存在的事物的描繪”①，“讓我看到天使，我才會(huì)畫天使”，庫(kù)爾貝的這些名言，鮮明地體現(xiàn)了他只畫親歷親見之事②。庫(kù)爾貝在其《寫實(shí)主義者宣言》中表示：“我研究了古代與現(xiàn)代的藝術(shù)……我不僅僅想從對(duì)傳統(tǒng)的完全熟悉中，獲得我個(gè)人的合乎邏輯而又獨(dú)創(chuàng)的見解。”③顯然，這表明了庫(kù)爾貝的現(xiàn)實(shí)主義繪畫風(fēng)格并不是“前無古人”或空穴來風(fēng)，相反他的繪畫是既繼承傳統(tǒng)又有別于傳統(tǒng)，在傳統(tǒng)繪畫的基礎(chǔ)上又顛覆傳統(tǒng)。庫(kù)爾貝鼓勵(lì)并提倡無政府的自由的創(chuàng)新，抵制沙龍官方的藝術(shù)機(jī)構(gòu)，主張創(chuàng)作栩栩如生的藝術(shù)作品。這些主張與認(rèn)識(shí)在庫(kù)爾貝的作品中體現(xiàn)的淋漓盡致。庫(kù)爾貝打破傳統(tǒng)，在他的作品中用以往只有表現(xiàn)英雄或神話人物的真人大小尺寸來描繪日常生活中的普通勞動(dòng)者形象，毫無傳統(tǒng)繪畫推崇的構(gòu)圖中心的畫面，回避了傳統(tǒng)繪畫的宗教神話題材，真實(shí)且毫無粉飾地再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)貜V大人民群眾生活勞動(dòng)的景象，并揭示了社會(huì)底層人民的生活本質(zhì)。庫(kù)爾貝的現(xiàn)實(shí)主義繪畫風(fēng)格將藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)意義和社會(huì)意義提到了新的高度，也提高了勞動(dòng)者形象在藝術(shù)作品中的地位，從而擴(kuò)大了藝術(shù)作品的題材和體裁范圍，豐富了藝術(shù)的表現(xiàn)技巧。

二、庫(kù)爾貝現(xiàn)實(shí)主義繪畫風(fēng)格的影響

現(xiàn)實(shí)主義繪畫自古有之，從古希臘古羅馬時(shí)期的雕塑和肖像雕刻，到文藝復(fù)興時(shí)期富有人性溫情的人文主義繪畫和雕塑，從尼德蘭畫家一絲不茍的風(fēng)俗畫，到17世紀(jì)的荷蘭小畫派對(duì)市民生活的描繪，從意大利的卡拉瓦喬現(xiàn)實(shí)主義，到庫(kù)爾貝的現(xiàn)實(shí)主義，都映射了現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作在西方藝術(shù)史的每一個(gè)階段④。但無論是哪個(gè)階段的現(xiàn)實(shí)主義，都沒有像19世紀(jì)的庫(kù)爾貝一樣，明確的打出“現(xiàn)實(shí)主義”的旗號(hào)，并激發(fā)了一場(chǎng)自覺的有目的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，存在并影響著19世紀(jì)法國(guó)的社會(huì)乃至整個(gè)藝術(shù)的發(fā)展史。一個(gè)國(guó)家當(dāng)時(shí)當(dāng)代誕生的文學(xué)作品或藝術(shù)作品，究其產(chǎn)生的原因無不與當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境有著密切的關(guān)系，而流傳百世的、優(yōu)秀的文學(xué)作品或藝術(shù)作品必定會(huì)反過來影響著廣大民眾的思想及社會(huì)的發(fā)展。庫(kù)爾貝的藝術(shù)作品用他自己的方式向世人傳播了傅里葉、圣西門、普魯東等空想社會(huì)主義者的民主主義思想，使藝術(shù)家們的創(chuàng)作方向開始傾向19世紀(jì)法國(guó)的現(xiàn)實(shí)世界、創(chuàng)作視角開始關(guān)注社會(huì)底層人民的貧苦生活，向世人傳達(dá)了一種藝術(shù)家或文學(xué)家同樣是政治家，同樣關(guān)注民生民情的思想觀點(diǎn)，使藝術(shù)更加具有社會(huì)性，也使民主主義思想更加深入人心，激發(fā)廣大勞動(dòng)者爭(zhēng)取自身權(quán)益的熱情。法國(guó)評(píng)論家認(rèn)為：“沒有庫(kù)爾貝，就沒有馬奈；沒有馬奈，便沒有印象主義”⑤。庫(kù)爾貝毫無構(gòu)圖中心的畫面與對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的再現(xiàn)，影響了馬奈對(duì)于作品平面化處理及其經(jīng)常描繪的中產(chǎn)階級(jí)休閑生活的題材；庫(kù)爾貝沖破傳統(tǒng)繪畫的模式化書齋化的創(chuàng)作模式，走進(jìn)生活，直面真實(shí)的藝術(shù)精神，影響了馬奈做出了離開畫室，投身自然，描繪生活的行為。而從一定意義上說，印象主義又是超現(xiàn)實(shí)主義等流派的源頭。所以，庫(kù)爾貝引領(lǐng)的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)繪畫風(fēng)格擴(kuò)大了西方藝術(shù)作品的創(chuàng)作題材和西方藝術(shù)流派的多樣化。