古典主義論文全文(5篇)

內(nèi)容摘要：古典主義是中國20世紀現(xiàn)代文學史上的一種重要的文學思潮，對很多作家及流派都產(chǎn)生了不同程度的影響。京派的文學創(chuàng)作中具有明顯的古典主義傾向，本文將會從京派文學創(chuàng)作的基本思想、創(chuàng)造眼光和審美原則來對照古典主義進行分析，最后對京派文學創(chuàng)作的古典主義傾向進行評析。

關(guān)鍵詞：京派；文學創(chuàng)作；古典主義

古典主義在文學史上的概念，起源于歐洲。古典主義作為一種文藝思潮，包含了兩種道路指向：一種是非常推崇理性、崇尚模仿自然和強調(diào)藝術(shù)規(guī)范的新古典主義，這一種藝術(shù)思潮大興于17世紀的法國，對德國、英國、拉丁世界有很大的影響，我國的學衡派和新月派受到的就是這種新古典主義的影響;另一種古典主義的藝術(shù)理想是模仿、再現(xiàn)古希臘詩學的光輝，繼承并發(fā)揚古希臘藝術(shù)的精神與風格，京派則受此影響較大。20世紀30年代形成的以廢名、凌淑華、沈從文、蕭乾、朱光潛等為代表的“京派”，在社會的動蕩和政治的混亂中，拋開政治和商業(yè)功利性，建造屬于他們文學的“希臘小廟”，看重人生，關(guān)注平民，追求靜穆的藝術(shù)境界，他們的文學創(chuàng)作中具有明顯的古典主義傾向。

一.基本思想：追求自然人性

京派對自然人性給予了極大的關(guān)注，他們注重對普通平民生活的描寫，對生活中的俗人俗物表現(xiàn)出特有的熱愛與親近，花大量筆墨刻畫淳樸、自然、原始的人性美和人情美。例如沈從文的《柏子》寫的是一個水手和寡婦之間的故事，文中重點不在于宣講道德倫理，而是以溫情的筆墨寫出這種自然人性之和諧，肯定柏子和寡婦之間的正常人的原始欲望。沈從文筆下的水手、妓女、漁夫、士兵等，雖然出生社會底層，生活很貧困甚至養(yǎng)活自己都很難，但他們卻是那么的善良、真摯、純樸、重情誼，他們雖然生活水平很低，很難養(yǎng)活自己，但卻大方好客，野蠻粗獷中又透露出誠實可愛，展現(xiàn)了一種原始古樸的人性美、人情美。廢名作品里的業(yè)主、村姑、牧童、老漢、雇農(nóng)等，心靈都是那么美好而又真摯。汪曾祺筆下的人物雖然會有一些生活的摩擦和恩怨，但在大是大非上卻又那么充滿原始的那種人性、人情美。京派作家在刻畫人性美和人情美的時候還特別愛用兒童的眼光來描寫成人世界，如蕭乾的《籬下》，凌淑華的《一件喜事》，汪曾祺的《戴車匠》等，都運用了兒童的視角真摯的表現(xiàn)出了他們的童心，這其實也是對未來社會和完美人性的另一種表現(xiàn)，反映了作家的對這種生活的向往之情。京派對人生的關(guān)注，并沒有讓他們的文字陷入對人生的瑣碎與繁雜的描寫，而是保持著一個作家的獨立品格和理性精神。他們在肯定文學和人生的密切關(guān)系時，又對這一現(xiàn)象進行抽象、重構(gòu)和升華，從而達到一種表現(xiàn)普遍現(xiàn)象的文學作品，這和古典主義的要求很相似。亞里士多德曾經(jīng)強調(diào)過文藝要模仿人生，賀拉斯在此基礎(chǔ)上覺得文藝要模仿古典。但這里的模仿卻不是生活的再現(xiàn)，而是創(chuàng)造性的模仿。古典主義要求“逼真”，但其卻不是一定要寫真實，因為真實的事物有時不一定能產(chǎn)生美感和愉悅感。古典主義還要求“得體”，即作品中表現(xiàn)的事物不能過于惡心，而是讀者感到舒適，不至于反感。在京派作家看來，文學中的世界要反映自然人生，但也必須是把人生自然經(jīng)過重新整理，經(jīng)過一番選擇，經(jīng)過一番安排，經(jīng)過一番想象，才能產(chǎn)生作品。沈從文《邊城》里的翠翠就是一個經(jīng)過選擇與安排，創(chuàng)造性模仿的很好的例子，翠翠形象來源于現(xiàn)實生活中的三位女性，一位是嶗山少女，一位是張兆和，還有一位是絨線鋪小女孩，這三個原型合成了作者傾注“愛”與“美”的理想形象———翠翠。翠翠天真無邪，淳樸善良，可以說集真、善、美于一身，翠翠就是這種人性美的體現(xiàn)，《龍朱》中的龍朱也是這樣一種典型，還有《三三》里的三三，他們身上那種原始、自然、淳樸的美，其實也代表著人類在對抗都市文明惡的一面的一種理想和愿望，這樣的形象在現(xiàn)實生活尋找原型相關(guān)困難，而文學是一種藝術(shù)，這意味著可以合理進行加工和想象，正是這種加工和想象才讓人物在讀者心中留下了深刻的印象。

二.創(chuàng)作眼光：崇尚傳統(tǒng)和古典

京派的大多數(shù)作家自小就接受了中國傳統(tǒng)文化教育，又到歐洲留過學，可以說是學貫中西，精通多門語言。京派作家大多數(shù)在高等院校學習過并傳道授業(yè)，他們在看待古今中外各種文化思潮時就會用一種理性、溫和的態(tài)度去看待，他們對傳統(tǒng)文化知識有很強的認同感和傳承精神，所以他們在接受西方現(xiàn)代理論時，不是一味的接受和使用，反而是轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)和古典，批判的吸收和融化。朱光潛是以傳統(tǒng)思想和美學精神作為底蘊來來接受西方美學理論。他在《自傳》中寫道，他從小接受了私塾教育，讀過儒家經(jīng)典“四書”“五經(jīng)”，看過很多舊小說，寫過科舉論文。后來他能熟練使用白話文了，他還覺得文言的修養(yǎng)還很有好處。他贊同克羅齊的“直覺即表現(xiàn)”立普斯的“移情說”的原因，就是這些與我們傳統(tǒng)文化的“萬物靜觀皆自得”“情景交融”等理念存在異曲同工之妙。周作人的文章《生活之藝術(shù)》也提到中國目前所需要的是不同于現(xiàn)在的自由和節(jié)制，換而言之，也就是要復興封建社會的舊文明。廢名的鄉(xiāng)土小說重點表現(xiàn)的也是一種尚未被現(xiàn)代文明所侵蝕和污染的鄉(xiāng)村生活，他對舊社會的宗法制鄉(xiāng)村進行了詩化和美化，流露出他對故鄉(xiāng)、農(nóng)民以及淳樸的農(nóng)村習俗和民族文化的認同和熱愛。沈從文雖然沒有正經(jīng)上過學，但他在給陳渠珍做書記員時負責整理其收藏的大批的歷史書籍，自己也認真進行了翻閱，這些中國古代歷史、文學、藝術(shù)等，對沈從文創(chuàng)作中的古典文學修養(yǎng)有很大的影響。不只是題材，在語言和表現(xiàn)手法上，廢名也自覺追求中國民族特色。他表示自己寫小說很像陶潛、李商隱寫詩，“就表現(xiàn)手法來說，我分明地受了中國詩詞的影響，我寫小說同唐人寫絕句一樣。”[1](P20)沈從文曾稱廢名的作品寫出了中國人早已忘去的中國典型生活。京派作家們崇尚傳統(tǒng)和古典的創(chuàng)作眼光，和古典主義崇尚希臘羅馬的作家一樣，都是把視線轉(zhuǎn)回古代，從古典的平和雅正來保持文學的獨立性，試圖作“純正的文學”。另外，京派作家同樣地也把視線轉(zhuǎn)向古希臘。周作人認為中國要建造一種新文明就要與西方文化的基礎(chǔ)———希臘文明相融合，可以說古希臘是他的興趣所在，也是他詩學思想和內(nèi)心自省的主要來源和途徑。周作人還非常熱愛晚明小品文，這也表現(xiàn)出了他對古典主義傳統(tǒng)的敬重，以及對新文學產(chǎn)生和發(fā)展過程的理解。沈從文曾將自己的文學實踐比喻為建造一座“希臘小廟”，對古希臘文藝精神的推崇與向往使他站在了希臘古典主義的陽光之下。[2]沈從文還自稱他的希臘小廟中供奉的是人性，而人性是他文學里的表達重要主題之一。沈從文面對現(xiàn)代化的到來，也用了筆下的文字來表示他的思考，他以傳統(tǒng)來關(guān)照現(xiàn)代的變，和魯迅對國民性的批判相比，沈從文從湘西原始、淳樸、自然的世界入手，企圖用正面的生活來塑造中國人的生活方式。他在《<長河>題記》中清楚地表達出了當代年輕人在經(jīng)歷現(xiàn)代性和社會動蕩時，缺乏一種獨立意識，把個人和民族的出路都希望于一種依附性打算中。沈從文希望用作品里的那些正面人物喚醒年輕人的血性，重新點燃年輕人的自尊和信心。美國學人金介甫評價沈從文的作品：“沈從文作品完全具有中國氣派，沒有一點西方色彩?！盵3](P166)崇尚古典，轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)，是京派作家在古典主義影響下的一個創(chuàng)作眼光，也正是古典主義給與了他們養(yǎng)料和營養(yǎng)，讓他們在動蕩的社會中在文學創(chuàng)作上走出了一條不同于大環(huán)境的一條獨特的道路。

一、阿多諾文學批評活動的主要內(nèi)容

阿多諾的文學批評延續(xù)著他碎片化、星座化的寫作風格，這并非僅僅是對某種形式的偏愛，而反映出阿多諾對一切系統(tǒng)性理論話語包括闡述性文學理論話語的不信任。就集中收錄阿多諾文學批評文章的作品集《文學筆記》這一書名確定之周折也能看出此特點。據(jù)說阿多諾最初想把作品集命名為后接受編輯的建議采納名.英譯本的標題為notestolitera-ture，這里用了介詞to，而不是on，英譯者解釋說這就是對阿多諾作品形式特征的最好說明，因為阿多諾的文本有著類似音樂的特征。note一詞具有多重含義，其一表示音樂的音符，從字面上看，notenzurliterature就是musicalnotestoliterature；其二note又可以理解為注腳，這提醒讀者，作者對文學的看法都是一些細節(jié)之處的觀察。阿多諾的文學批評文章比較零散，但數(shù)量龐大。具體來看，他的文學批評文章涵蓋面極廣，內(nèi)容十分龐雜，其文學批評對象包括詩歌、小說、劇本等不同體裁，從古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義到現(xiàn)代主義流派均有涉及。這些批評文章主要收集于《文學筆記》中從這些文學批評文章的主要內(nèi)容來看，主要有以下幾方面：作家及具體文學作品的解讀，對其他文論家理論之批評，關(guān)于作家作品集的書評，等等。其中一部分是已發(fā)表的文章，一部分是電臺的講演，也有若干篇論文如等是從未發(fā)表被收錄到此文集中的。阿多諾的文學批評對象涉及到眾多作家及作品，主要包括艾興多夫（Eichendorff）、海涅、卡爾•克勞斯（KarlKraus）、歌德、狄更斯、巴爾扎克、瓦萊里、普魯斯特、弗蘭克•魏德金（FrankWedekind）、托馬斯•曼、布克哈特（RudolfBorchardt）、格奧爾格（StefanGeorge）、荷爾德林、貝克特、卡夫卡、弗里茨•封•溫赫（FritzvonUnruh）等，涉及到的理論家有齊格弗里德•克拉考爾（SiegfriedKracauer）、布洛赫、盧卡奇、本雅明、薩特、海德格爾等。從這份長長的名單可以看出，阿多諾的文學批評內(nèi)容駁雜，涉及眾多文學派別，其中詩歌尤其抒情詩是阿多諾文學批評文章的一個重點，具體而言，其中包括歌德、艾興多夫、海涅、布克哈特、荷爾德林、格奧爾格、瓦萊里和波德萊爾等詩人，涵蓋了從古典主義、浪漫主義到現(xiàn)代主義的不同風格。阿多諾另有《抒情詩與社會》一文，著重探討了抒情詩與社會之間的密切關(guān)系，提出通常被視為作為詩人個體情感抒發(fā)的抒情詩在本質(zhì)上是社會性的觀點。阿多諾的詩歌批評中最重要的一個方面是對詩歌語言的分析，如《紀念艾興多夫》、《海涅的創(chuàng)傷》、《并置：論荷爾德林的晚期詩歌》、《格奧格》、《富有魅力的語言：論布克哈特的詩歌》等批評文章無一例外關(guān)注詩歌語言，阿多諾主張語言應(yīng)當從交換和交流的邏輯中解放出來，語言是獨立的，語言不是詩歌得以形成的手段，詩人只有在語言面前剔除主體自身，要為了語言犧牲自己，他強調(diào)的是純粹語言或語言自身。另外，小說是阿多諾文學批評的另一個重點，有《閱讀巴爾扎克》、《關(guān)于普魯斯特的簡短評論》、《論卡夫卡》、《關(guān)于托馬斯•曼的一幅肖像》、《論狄更斯的〈老古董店〉》、《嘗試理解〈終局〉》等文章，涉及到巴爾扎克、狄更斯、普魯斯特、卡夫卡、托馬斯•曼等作家，除此之外，有《承諾》和《扭曲的和解：論盧卡奇的〈我們時代的現(xiàn)實主義〉》等文章對薩特、盧卡奇的現(xiàn)實主義文學主張進行批判，凸現(xiàn)出阿多諾對現(xiàn)代主義文學的偏愛。

二、阿多諾文學批評的主要特征

盡管阿多諾的星叢文體抗拒任何概括性的總結(jié)，我們嘗試從以下幾個最突出的方面對阿多諾的文學批評特征進行分析總結(jié)。

其一，阿多諾對具體作家和具體作品的評論往往有別于文學史中的流行觀點。比如在《紀念艾興多夫》一文中，阿多諾反對視艾興多夫的語言是重復的、過時的和陳詞濫調(diào)的這種流行觀點，他高度評價詩人的語言，認為艾興多夫的詩歌語言并不是主體情感的表達而是詩人失去自我后語言之流的一種自由流淌，“他的詩歌并不像通常認為浪漫主義是‘主觀主義’的，而是對詩歌主體一種沉默式的反抗，是對語言沖動的一種犧牲”。他將艾興多夫置于一個德國文學的潛流之中，主張“德國文學正好與經(jīng)典的德國音樂和哲學相反，目標并不在于完整、系統(tǒng)和多樣性的統(tǒng)一，而是松散、分離的，艾興多夫秘密地參與了德國文學的這股潛流：從狂飆突進運動到青年歌德，再到畢希納(Büchner)、霍普特曼（Hanptman）、魏特金(Wedekind)、表現(xiàn)主義和布萊希特”。阿多諾對德國文學史的梳理得出的結(jié)論與流行觀點完全不同。在《論歌德〈依菲革涅亞〉的古典主義》一文中，阿多諾認為歌德的這部作品與古典主義并不相容，雖然這部戲劇取材于希臘神話，戲劇形式也是古典主義提倡的五幕劇，但它并不是對希臘悲劇的模仿。阿多諾對這部戲劇的解讀集中于它的內(nèi)容而不是形式，“與通常對‘形式’的理解相反，歌德的古典主義是出自于它的內(nèi)容。引用歌德自己的話或是同時代席勒的觀點，應(yīng)該稱其內(nèi)容為‘人性’”，而從作品中體現(xiàn)的內(nèi)容看，“劇本《依菲革涅亞》中的希臘人并非是脫離經(jīng)驗世界的永恒不變?nèi)诵缘捏w現(xiàn)，而是屬于特定歷史階段中的人性”，阿多諾拒絕通行的對于古典主義的理解?；蛟S正因為阿多諾的結(jié)論往往有別于主流的文學史觀點，他常常被批評為只是一位非專業(yè)的充滿激情的業(yè)余批評家而已。

其二，阿多諾的文學批評呈現(xiàn)出鮮明的哲學化特征，這與阿多諾美學理論中的“理解”（解釋）觀息息相關(guān)。在《美學理論》中，阿多諾對“理解”概念進行了闡釋，他首先批判了傳統(tǒng)哲學中的“理解”觀念，認為從哲學上說理解（解釋）的概念被狄爾泰和他的伙伴們簡單等同于“同情”(empathy)。我們知道，狄爾泰的解釋學在20世紀早期對德國的文學批評非常重要，他把文化現(xiàn)象中的“理解”看作是一個生命（作品解釋者）“進入”另一個生命(作品創(chuàng)作者)的過程，強調(diào)主體的、生動的體驗（Erlbnis），而阿多諾則將經(jīng)驗認為是“Erfahrung”，這兩者在德語中的字面意思都是“經(jīng)歷”、“經(jīng)驗”之義，但阿多諾在這里對此作出了嚴格區(qū)分。狄爾泰的經(jīng)驗強調(diào)連續(xù)性，在狄爾泰的理論中，藝術(shù)作品能夠讓讀者進入創(chuàng)作主體的經(jīng)驗中，接受者能夠通過同情的方式重建意義的連續(xù)性；而阿多諾深受本雅明的影響，著重的是經(jīng)驗的震驚、破壞等否定性。與傳統(tǒng)解釋學強調(diào)忠實客觀地把握文本和作者的原意不同，阿多諾強調(diào)“藝術(shù)的不可理解性”，主張藝術(shù)具有謎語特征，“目前美學的任務(wù)不是把藝術(shù)作品當作解釋學的對象，在當時的情況下，所需要理解的東西正是作品的不可理解性?！卑⒍嘀Z強調(diào)藝術(shù)作品的謎語特征與其真理性內(nèi)容相關(guān)，“藝術(shù)作品的真理性內(nèi)容就是對某一單個作品之謎的客觀解答或揭示”，把握真理性內(nèi)容需要的是批判，是反思。阿多諾論貝克特的《嘗試理解〈終局〉》一文可以看作是阿多諾以其哲學觀與美學觀來具體闡釋文學文本的一次示范，在該文中他側(cè)重從詞語、句法、修辭、結(jié)構(gòu)等因素進行文本分析，指出《終局》一劇以自身特有的藝術(shù)形式體現(xiàn)出對意義、主體性、歷史、自然、個體等概念的探討，這與他的非同一性哲學觀念正相吻合；又如在《論歌德〈依菲革涅亞〉的古典主義》一文中，他試圖通過該作品嘗試與啟蒙辯證法中的觀點聯(lián)系起來，認為歌德的戲劇是對啟蒙轉(zhuǎn)向神話的一種預(yù)言，“作為成熟主體的階段，文明驅(qū)除了神話的不成熟，卻因而對此充滿罪責并被卷入罪責的神話之網(wǎng)”，文明并不意味著人性的實現(xiàn)，這正對應(yīng)著阿多諾《啟蒙的辯證法》中關(guān)于啟蒙與神話之間辯證轉(zhuǎn)換的觀點。阿多諾的文學批評實踐與他在《美學理論》中提出的觀點完全一致：美學的任務(wù)就是要辯證地溝通哲學反思和審美經(jīng)驗，并由此達到藝術(shù)真理內(nèi)容，美學所需要的不僅僅是藝術(shù)，還需要哲學?！拔ㄓ姓軐W才能發(fā)現(xiàn)那種真理性內(nèi)容，藝術(shù)和哲學為了共同的利益在此匯聚在一起。在實現(xiàn)這一目標的過程中，哲學并非從事那種以外在方式來應(yīng)用或?qū)嵤┱軐W信條的活動，而是以內(nèi)在的方式對藝術(shù)作品進行反思?！?/p>

其三，阿多諾的文學批評是一種“內(nèi)在批判”。阿多諾反對傳統(tǒng)的文學批評方法，他既不關(guān)注作者的生平威望也不以外部的社會標準來衡量作品，他強調(diào)自己的批評是一種“內(nèi)在批判”，是從文本出發(fā)尋求藝術(shù)作品的真理性內(nèi)容，尤其強調(diào)通過藝術(shù)形式的自律來實現(xiàn)藝術(shù)的真理性內(nèi)容。如在《承諾》一文中，阿多諾重點批評了薩特的文學觀，指出藝術(shù)作品中有意的政治立場會侵害作品，政治意見在藝術(shù)中毫無用處，“這不是藝術(shù)作品政治化的時代，政治應(yīng)移入自律藝術(shù)作品中，它滲入藝術(shù)作品的最深處以至于以一種與政治毫不相關(guān)的態(tài)度來表達自身”?？梢?，雖然阿多諾強調(diào)藝術(shù)與社會的關(guān)系，但他將內(nèi)容與社會歷史之間的關(guān)系轉(zhuǎn)換為形式與社會歷史之間的關(guān)聯(lián)。這種對批評的“內(nèi)在性”的強調(diào)與同時代影響較大的英美新批評派所強調(diào)的文學的“內(nèi)在規(guī)律”不同。新批評派反對印象式批評，主張細讀法是一種“細致的詮釋”，是對作品作詳盡分析和解釋的批評方式。在這種批評中，批評家似乎是在用放大鏡讀每一個字，捕捉著文學詞句中的言外之意、暗示和聯(lián)想等，這種內(nèi)部研究的方法關(guān)心的僅僅是文本本身。與新批評的細讀方法共同之處在于，阿多諾也注重從文本出發(fā)，所以在他一系列的文學批評文章中可以看到，他對文學作品的引用很多，會逐字逐句地對作品進行闡釋，尤其在他大量的論述詩歌作品的批評文章中十分關(guān)注作品的語言層面。在論述艾興多夫、格奧爾格、布克哈特、荷爾德林的詩歌時，阿多諾特別著重于對詩歌的語言進行詳細分析，同時在論及歌德、巴爾扎克的作品時，也贊揚他們作品的語言與音樂之間的類似之處。但不同于新批評派的“內(nèi)部研究”，阿多諾的“內(nèi)在批判”最終指向的是他的哲學思考。

【摘要】本文主要是針對印象派的總體的藝術(shù)特征來展開研究，從選材上、用筆上、色彩上以及情感表達上等幾個方面來研究探索。本文主要是為了更好地來領(lǐng)會印象派。

【關(guān)鍵詞】印象派；色彩；筆觸；情感

一、印象派的由來

十八世紀末，一群青年畫家在巴黎組織了一個畫展，目的是向官方的沙龍示威。這種行為本身就是革命的，它打破了百年來的老習慣；這些人展出的作品，整體看起來，乃至是違背傳統(tǒng)的。觀眾和藝術(shù)評論家們一定不會認同這種創(chuàng)新的，他們指摘這些藝術(shù)家，說他們之所以跟著名的大師不一樣地來畫，只是為了吸引觀眾的注意力。對于藝術(shù)的創(chuàng)新，藝術(shù)家們需要付出很多的努力才能夠讓世人看到他們真正的才能。這個組織里的人物有莫奈、雷諾阿、畢沙羅、西斯萊、德加、塞尚和貝特•摩里索等人。他們有各異的性情與天分，并且在某一層面上具有不同的觀點與打算；他們誕生在10年內(nèi)外的相同年代中，有同樣的經(jīng)歷，并且向著同一的反對派——學院派斗爭過。他們偶然聚在一起，接受了共同的命運，正如他們接受了一些雜志的諷刺文章作家給他們戴上的帶著嘲笑意味的帽子——“印象派”。

二、色彩在印象派繪畫中的運用

19世紀，隨著自然科學的不斷發(fā)展，印象派初露鋒芒，印象派畫家根據(jù)科學的光學原理知識，對傳統(tǒng)的繪畫理論和色彩理念進行了挑戰(zhàn)，他們的行動就是把畫室直接搬到戶外，他們喜歡直接在大自然中進行寫生，直接反映外界事物在不同的光線條件中而發(fā)生的不同色彩效果。他們拋開了古典主義繪畫中有細微改變的褐色調(diào)子，用色彩的冷暖色調(diào)對比代替了傳統(tǒng)繪畫中運用明暗來表達物體陰影的方式，尋求描繪事物真實的瞬息變化。在印象派畫家眼里，光和色成為畫家最重要的繪畫手法，這種手法讓他們更加直接地來描繪自然。印象派畫家對光和色大膽改變，這樣的革新使油畫的發(fā)展進入了一個新的歷史時期。印象派畫家重視再現(xiàn)氣候給大自然帶來的改變，冬日的寒冷啟發(fā)他們創(chuàng)作雪景、冬景；大地春回萬物復蘇他們又在油畫布上上演了綠意盎然的生機活力；收獲時節(jié)描繪大地五谷豐登的豐收喜悅。除一年四季的變更以外，天地萬物在一天之間，從晨光初露到夕陽西下，一直到夜幕降臨，這樣的變化也是印象派畫家的創(chuàng)作主題。例如莫奈，試圖表達物體不同時分、不同氣候、不同天氣條件下的光色變化，他以組畫的方式創(chuàng)作了《干草垛》、《白楊樹》、《魯昂大教堂》、《睡蓮》等一系列連幅作品。印象派繪畫最主要的特色便是描畫光和色的微妙變化，光和色成為印象派畫家筆下的主要旋律，印象派繪畫對光與色的研究呈現(xiàn)了意想不到的效果，因而印象派代表人物畢沙羅被稱為“光與色的魔術(shù)師”。

三、筆觸在印象派繪畫中的體現(xiàn)

摘要：法國文學淵遠流長、影響深遠，法國文學對當代文學和世界文學的影響都是巨大的，其不論從體裁、表現(xiàn)手法上都有其獨特的特點，所涉及的法國作家更是有其自身的文學風骨。當代法國文學鏡像當中的文化身份，根據(jù)其自身經(jīng)歷的影響以及西方文化的影響，打造了法國文學作家獨特的文學身份，致使當代法國文學有著非現(xiàn)實性和獨創(chuàng)性等特征。該文根據(jù)中國文學與法國文學的比對、當代法國文學的特點、法國作家構(gòu)建文化身份的原因以及多元文化視角下對法國進行文學鏡像中文化身份的探究展開論述。

關(guān)鍵詞：法國鏡像；文化身份；文學；當代

在當代文學當中，法國文學作家由于文化身份獨特，對當代文學做出了重大的貢獻，加之國內(nèi)外大部分學者對法國文學鏡像中的文化身份不斷進行研究，故從法國文學當中的文化沖突、文化矛盾作為切入點綜合探討。文學身份、文化身份的產(chǎn)生往往來源于文學作家的親身經(jīng)歷和自身生活時代背景[1]。該文根據(jù)文學作家生活的時代背景以及自身經(jīng)歷對法國文學作家的文化身份進行了研究，了解法國文學作家涉及的文學身份問題，以當前多元文化視角著手考量，對法國文學問題是什么展開論述。

1中國文學作家對法國文學的思考

改革開放以來，我國許多學者對法國文學進行了深入探討。在對法國文學作品翻譯過程中，許多翻譯學者和文化研究學者對法國文學產(chǎn)生了濃厚興趣，他們對法國文學當中文化身份這一問題進行了深入的探討，在研究當中發(fā)現(xiàn)了大量論文和專著。國外對法國文學身份這一探討頗為關(guān)注和重視。法國文學中，對法國文學綜合性的論述仍然缺乏專門性的文章，但是許多學者對法國文學當中為什么會產(chǎn)生文學身份的原因進行了深入探討。法國文學中文化身份問題依舊是當前文學作家需要解決的問題。

2當代法國文學的特點

2.1特殊性

摘要：“中國的文藝復興”作為一種文學史敘述方法或范式在中國當代文學七十年的歷史描述中充滿了無限的可能性。就同一性而言，新中國建立七十年來，無論是“前三十年”還是“后四十年”，無論是“革命”語境中還是“改革”語境中，當代中國作家始終都在不同程度上或顯或隱地、自覺或不自覺地進行著“中國傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”或“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”工作，都在有意無意地推進著“東方（中國）的文藝復興”運動。而從差異性的角度來看，七十年來，不同代際或不同身份的中國作家在這一過程中又存在著不同的文化取向和審美趣味。

關(guān)鍵詞：中國的文藝復興；中國當代文學；文學史觀；文學史書寫；歷史重述

在“”一百周年之際，回望近百年來中國文學所走過的歷史道路，我們心中不禁五味雜陳。這是因為，不同的人群心中對于“五四”存在著不同的歷史面影，由此必然會帶來他們對于深受“五四”影響的“中國現(xiàn)當代文學”歷史敘述的不同。依照周策縱在《史》中的說法，國人對于“五四”存在著各種各樣的闡釋和評價，其中比較有代表性的觀點有：“自由主義者”認為“五四”是“一場文藝復興運動”“一場宗教改革運動”“一場啟蒙運動”；保守的民族主義者和傳統(tǒng)主義者認為“五四”是“中國的一場大災(zāi)難”；共產(chǎn)主義者認為“五四”是“由列寧引起的一場反帝反封建運動”。①其實在這五種代表性的“五四”話語體系中，“文藝復興運動”和“宗教改革運動”是可以合并的，這不僅是因為在歐洲近現(xiàn)代文化運動中，宗教改革運動已然成為了廣義上的文藝復興運動的重要組成部分，而且還因為在近現(xiàn)代中國文化運動中，無論是“新佛教”還是“新儒學”運動，都可以被納入廣義上的“文藝復興運動”話語體系中。由此，如果我們進一步將那種徹底否定“五四”的極端民族主義或保守主義話語排斥在外，那么實際上百年來的“五四”話語體系僅剩下三種，即“復興”“啟蒙”和“革命”。眾所周知，有關(guān)“五四”的啟蒙話語體系是由“五四”知識精英群體創(chuàng)建的，他們所倡導的“民主與科學”口號、“改造國民性”理論彰顯了時代最強音。而有關(guān)“五四”的革命話語體系是由后來在《新民主主義論》等紅色經(jīng)典文獻中所建構(gòu)起來的，馬列主義的“階級斗爭”學說成為了中國共產(chǎn)黨人闡釋“五四”的核心思想。至于有關(guān)“五四”的中國文藝復興話語體系，在“五四”時期主要是由胡適所倡導并闡釋的，其后周作人、鄭振鐸、李長之、顧毓琇等人在1930、40年代做過回應(yīng)或鼓吹，可惜應(yīng)者寥寥。至少相對于“啟蒙”和“革命”兩種“五四”話語闡釋體系而言，中國的文藝復興話語體系尚未得到足夠的認同與長足的發(fā)展。這就給我們留下了無限的話語空間。

然則何謂“中國的文藝復興”？胡適生前曾多次闡述這個話題或命題。1933年7月，胡適應(yīng)邀到美國芝加哥大學比較宗教學系“哈斯克講座”作系列專題講演，原題為《當代中國的文化走向》，后結(jié)集為英文版著作《中國的文藝復興》（芝加哥大學出版社1934年初版）。胡適在《前言》里指出：“緩慢地、平靜地、然而明白無誤地，中國的文藝復興正在變成一種現(xiàn)實。這一復興的結(jié)晶看起來似乎使人覺得帶著西方色彩。但剝開它的表層，你就可以看出，構(gòu)成這個結(jié)晶的材料，在本質(zhì)上正是那個飽經(jīng)風雨侵蝕而可以看得更為明白透徹的中國根底?！雹谠诤m看來，“五四”以來的中國正在進行一場古老文明的再生運動，即現(xiàn)代中國的文藝復興運動。這場運動緩慢而平靜地發(fā)生和發(fā)展著，雖被“啟蒙”或“革命”話語所掩抑，但卻是明白無誤和毫無疑義的事實。表面上看，現(xiàn)代中國的文化和文藝運動籠罩著強烈的西方色彩，但在骨子里卻是復活后的“中國根底”。與啟蒙或革命話語體系相比，中國的文藝復興話語體系更加注重本土化和民族性，它不是簡單地將中西和古今二元對立起來處理中國問題，而是寄希望于通過借助西方現(xiàn)代文化和文藝的外力來激活或復活我們本民族的文化和文學傳統(tǒng)資源，最終達成中華民族的文藝復興愿景。在這個意義上，其實近現(xiàn)代以來中國的主流話語體系，如“革命”和“啟蒙”話語體系，與中國的文藝復興話語體系之間并不存在根本性的沖突，而是可以三者共存互補，各自從不同角度豐富和拓展了中國現(xiàn)當代文化史和文學史。而如果站在21世紀的新的歷史高度而言，毋寧說中國的文藝復興話語體系更具有包容性和無限的可能性。因為無論啟蒙還是革命，最終的歷史目標都不可能有悖于中華民族的偉大復興進程。文化上如此，文藝上亦然。在中國現(xiàn)代文學主潮中，不論是啟蒙性質(zhì)還是革命性質(zhì)的文學形態(tài)，以及長期被抑制的新保守主義性質(zhì)的文學形態(tài)，大抵都可以納入中國的文藝復興話語體系中予以重述。因此，正如“五四”有三重歷史面影一樣，中國現(xiàn)代文學史也有三種重構(gòu)的角度和方法，其中的“啟蒙”和“革命”作為文學史的敘述方法早已成型乃至定型，而“中國的文藝復興”作為一種文學史的敘述方法或范式，迄今尚未產(chǎn)生令人滿意的文學史樣本。

讓我們把視野轉(zhuǎn)移到中國當代文學上來。不難發(fā)現(xiàn)，“中國的文藝復興”作為一種文學史敘述方法或范式在中國當代文學七十年的歷史描述中依然適用，甚至充滿了無限的可能性。對于“復興論”，新中國的創(chuàng)建者們并不陌生。在抗戰(zhàn)時期一直在不遺余力地倡導中國文學的“中國作風”和“中國氣派”③，希望中國現(xiàn)代作家能夠植根于中國國情和本土資源創(chuàng)建中國新文學話語，而反對那種“洋化”或者“歐化”的新文藝形態(tài)。而在新中國成立前夕，進一步斷言：“偉大的勝利的中國人民解放戰(zhàn)爭和人民大革命，已經(jīng)復興了并正在復興著偉大的中國人民的文化?！雹茱@然，在的心目中，無論是“解放前”還是“解放后”，中國人民的民族復興夢想不會改變。古今中外歷史表明，民族復興與文化復興、文藝復興血肉相連。作為新中國文藝界的權(quán)威領(lǐng)導者，周揚在建國后的中華民族復興浪潮中也逐漸形成了自己的中國文藝復興觀念。在1958年的民族（民間）大眾文學思潮中，周揚不僅想到了“建立中國自己的馬克思主義的文藝理論與批評”，而且明確地提出了“東方的文藝復興”課題。在周揚看來，“東方落后了一百多年，歐洲走到前面去了。十月革命到現(xiàn)在，情況變了，西方資本主義文化開始沒落了，世界上出現(xiàn)了社會主義國家，也就出現(xiàn)了社會主義的文化以及無產(chǎn)階級領(lǐng)導的人民大眾的文化。我們前進了，走到前邊去了。我們農(nóng)民寫的民歌中，那種偉大的共產(chǎn)主義氣魄，恐怕歐洲的許多工人也寫不出來?！S多亞非國家已經(jīng)取得了民族獨立，中國成了社會主義國家，將來的世界史，世界文化、文學史，都要重新寫，因為中國、印度、阿拉伯及其他許多東方國家在歷史上的貢獻沒有在世界史上得到應(yīng)有的地位，從來一切都以歐洲為中心。”⑤周揚的這套表述和論斷，雖然存在那個時代特有的民族激進主義情緒，但今天讀來依舊不乏真理的光芒。周揚明確反對“歐洲中心論”，主張破除近現(xiàn)代以來中國知識分子崇洋媚外的奴性文化心理，倡導重寫“世界史（世界文化史、世界文學史）”，指出了繼歐洲／西方文藝復興之后，亞洲／東方文藝復興的可能性與現(xiàn)實性。

在1959年中國作協(xié)召開的創(chuàng)作工作座談會上，周揚進一步闡述了“東方的文藝復興”口號。他說：“外國的朋友們很希望看到東方的文藝復興。我們的群眾創(chuàng)作如此蓬勃發(fā)展，能不能說是文藝復興？大家可以考慮?！逅摹且粋€文藝復興，魯迅、郭沫若、茅盾都是在那個時代產(chǎn)生的。我們所企望的文藝復興，應(yīng)該有大批的大作家，大藝術(shù)家出來！應(yīng)該有大批的好作品出來！當然，我不是要求短短的幾年內(nèi)就出現(xiàn)大批的作家、藝術(shù)家，但我們的工作要朝著這個方向努力。根據(jù)歷史的經(jīng)驗，歐洲的文藝復興也好，盛唐的文藝復興也好，大體上都是研究了古代，大量吸收外來的東西以后形成的。不研究古代，不大量吸收外來的東西，很難設(shè)想能有一個文化的高潮。問題是，現(xiàn)在就有人想不到這一點，也看不到這一點，仿佛我們這樣已經(jīng)很行了。不能這樣看！我們要用無產(chǎn)階級的馬克思主義觀點來批判和整理遺產(chǎn)。同時按照我們國家和人民的需要，把外國的東西吸收進來，以豐富我們的文化。不是教條主義地吸收，而是創(chuàng)造性地吸收?！雹拊谥軗P看來，要實現(xiàn)“東方的文藝復興”（其實主要是“中國的文藝復興”），必須研究和激活中國古代文化和文藝傳統(tǒng)資源，同時也要創(chuàng)造性地吸收外國文化和文藝滋養(yǎng)；惟有破除中西古今的立體話語壁壘，才能實現(xiàn)新中國的文藝復興。顯然，周揚所理解的文藝復興并非特指狹義的14至16世紀歐洲的文藝復興運動，而是廣義上的借助外來力量激活本土傳統(tǒng)的民族文化（文藝）再生思潮。所以他才說盛唐文藝是文藝復興，“五四”文藝是文藝復興，19世紀俄羅斯文藝也是文藝復興。因為沒有對外來的佛教文化的創(chuàng)造性吸收就不可能有盛唐文藝的大繁榮，沒有對西方近現(xiàn)代文化的創(chuàng)造性吸收就不可能有“五四”文藝的大繁榮，同理，沒有對西歐現(xiàn)代民主文化的創(chuàng)造性吸收就不可能有19世紀俄羅斯文藝的大繁榮。而對于新中國文藝而言，要想實現(xiàn)一個真正的文藝復興就必須創(chuàng)造性地吸收外國文化和文藝資源，就必須創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化中國古代文化和文藝傳統(tǒng)，而不能錯誤地以為文藝復興就是固守本民族古代傳統(tǒng)，就是簡單地激發(fā)民間群眾創(chuàng)作熱情，因為所謂民粹主義和極端民族保守主義無法實現(xiàn)民族文藝的再生和中興。從周揚的講話中我們不難窺見其矛盾心理：一方面，他看到“東方的文藝復興”的可能性，為此而感奮；另一方面，他對“”中的激進民族主義文藝浪潮保持了難得的清醒，他在理性上意識到了當代中國文藝復興的艱巨性。

據(jù)說周揚當年提出的“東方的文藝復興”口號得到了日本友人的稱贊，他頗以自喜⑦；而且這一口號在當時也得到了全國文藝理論界知名人士的欣賞。何其芳、馮至、楊晦、唐弢、蔡儀、卞之琳、邵荃麟、張光年、陳荒煤、嚴文井、袁水拍、林默涵、葉以群、劉綬松、王亞平、李亞群等人出席了1959年的文藝理論工作會議和文藝理論小組成立會議，他們都表示復興中國文化是幾代人的夢想，因此都很欣賞周揚提出的“東方文藝復興”口號⑧。應(yīng)該承認，周揚所倡導的“東方（中國）的文藝復興”是符合當時中國的文藝發(fā)展方向和實踐情形的，中國當代文學史上所謂“十七年文學”或者更大范圍的“五十至七十年代文學”基本上是沿著“東方（中國）的文藝復興”道路往前發(fā)展的，當然由于特定的社會政治歷史條件的制約，時代的中國當代文學過于偏重對中華民族文學傳統(tǒng)資源的激活，即過于推重“古為今用”，而相對地忽視了“洋為中用”，尤其是把歐美現(xiàn)代主義文學主028潮摒棄于紅色中國文學理想國之外，這就在很大程度上造成了紅色中國文學時代的歷史偏頗，使得期待中的“東方（中國）的文藝復興”并未完全得以實現(xiàn)，以至于后來的文學史家將“十七年文學”乃至“五十至七十年代文學”視為一種“新古典主義”⑨的當代中國文學形態(tài)。但無論如何，新中國的“新古典主義”究竟不同于古代中國的“古典主義”文學形態(tài)，毋寧說“新古典主義”正是當代中國作家在新中國革命語境中對中國古典主義文學傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展。陳獨秀在《文學革命論》中倡導要“推倒陳腐的、鋪張的古典文學，建設(shè)新鮮的、立誠的寫實文學”⑩，他將程式化的古典主義視作中國新文學革命的最大障礙，而世易時移，曾經(jīng)被“五四”新文學家所唾棄的古典主義在新中國革命文學語境中獲得了再生與復活。至今還在為國人所津津樂道的“紅色經(jīng)典”，其中絕大部分都可以被劃入“新古典主義”文學范疇，它們對中國古典主義文學傳統(tǒng)資源的借鏡與化用，為后來的文學史家從“中國的文藝復興”角度敘述新中國前三十年的文學史進程提供了重要的文本基礎(chǔ)。曾經(jīng)我們習慣于從“社會主義現(xiàn)實主義”或“革命現(xiàn)實主義”思潮來理解時代的主流中國文學形態(tài)，顯然這是偏重于中外文學橫向比較而立論，此論看重的是當時中國文學所受到的蘇聯(lián)社會主義文學的影響，從文學口號的借用到創(chuàng)作模式的習用，無不表明了當時的中國作家和文學評論家尚缺乏足夠的中國文學民族性自覺。而周揚在1950、60年代之交所提出的“東方（中國）的文藝復興”旗號則不同，他更看重當時中國文學與中國古代文學傳統(tǒng)資源的關(guān)系，試圖由中外文學橫向影響研究轉(zhuǎn)移到中國文學自身內(nèi)部的古今演變研究上來，希望當時的中國作家能夠借助于外國文學資源來激活本民族的文學傳統(tǒng)，在當代中國掀起一場真正意義上的東方文學復興運動。順著這條思路，我們再來重讀當年的“紅色經(jīng)典”小說，無論是戰(zhàn)爭題材的“革命歷史小說”或“革命英雄傳奇”，還是農(nóng)村題材的“小說”和“合作化小說”，無不閃爍著中國古典英雄傳奇或話本小說的藝術(shù)光暈。從人物塑造模式到故事情節(jié)模式，再到語言風格和藝術(shù)形態(tài)，當年的“紅色經(jīng)典”小說既是世界范圍內(nèi)的社會主義現(xiàn)實主義文學思潮的產(chǎn)物，也是具有中國作風和中國氣派的中華民族文學新經(jīng)典。即使是在1960、70年代流行的“革命樣板戲”，如果我們理性地剝離其中的極左意識形態(tài)內(nèi)核，就會發(fā)現(xiàn)在那個特殊的歷史年代里其實也在上演著一場“東方（中國）的文藝復興”運動。眾所周知，“革命樣板戲”以“革命現(xiàn)代京劇”為主體，而京劇在現(xiàn)代中國的命運可謂兩極分化，支持者視之為國粹，反對者斥之為國渣，當年的“五四”新文學運動健將們無不欲置“舊劇”于死地而后快，但“舊劇”不但沒有真正死亡，反而在抗戰(zhàn)時期的民族文學浪潮中得以浴火重生。而在新中國革命文學語境中，曾經(jīng)的“舊劇”，以傳統(tǒng)戲曲或地方戲的名義重新煥發(fā)藝術(shù)生機，包括京劇、昆曲、評劇、越劇、黃梅戲等在內(nèi)，在當時涌現(xiàn)出了一大批膾炙人口、家喻戶曉的新戲曲杰作。這些新中國的新戲曲，既是革命現(xiàn)實主義的產(chǎn)物也是“新古典主義”的產(chǎn)兒，歸根結(jié)底，它們都是新中國文藝復興運動的藝術(shù)結(jié)晶。即使是《沙家浜》《紅燈記》《智取威虎山》《杜鵑山》這樣的“革命現(xiàn)代京劇”，我們亦可以作如是觀。