西畫東漸對金陵繪畫的影響

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摘要：文章探討了明末清初天主教耶穌會傳教士來到南京傳播宗教、文化、藝術，在南京畫壇形成“西畫東漸”的社會歷史原因，梳理受西畫影響的金陵畫壇人物畫、山水畫的幾位代表性畫家曾鯨、吳彬、龔賢等人的繪畫特點，總結了明末清初南京繪畫風格中摹古與西洋風結合的繪畫新面貌。

關鍵詞：泰西畫法；流寓金陵；人物畫；山水畫

明末清初的江南處于變革之中，不僅有政治方面的朝代更替，也有文化方面的激變。江南經濟繁榮，新興的市民階層云集在大城市，很多文人雅士也聚集于此，文士文化、城市文化、商業(yè)文化層次豐富，并且互動頻繁，催生了時人獵奇的消費心理和審美需求。此外還迎來了中西文化的撞擊，明末歐洲傳教士們來到江南，以“文化傳教”的策略帶來西洋科學、哲學、藝術等文化，思想開放的文人掀起了“西學”的熱潮，很多文人加入教會成為信徒，還與傳教士合作譯著了大批西方科技文化書籍，滿足了當時國人追求變革的思想需求。這種變革的社會背景為江南的繪畫風格變化提供了基礎。傳教士初來時的南京，作為明朝舊都，依然保留了一套內閣六部行政機構，是江南地區(qū)政治、經濟、文化的中心，經濟繁榮、文人薈萃，官紳士大夫階層匯聚在此。當傳教士帶著西方文化和西方繪畫來到南京，在文化人中廣為傳播，不僅掀起了西學的熱潮，也促發(fā)了南京畫壇風格的嬗變。作為傳教中心區(qū)域，明末清初的南京繪畫體現(xiàn)出新奇的畫風，其中不乏西畫技法的影響。

一、南京西洋畫傳播的背景分析

傳教士們發(fā)現(xiàn)，想要取得傳教的成功，要采取“適應策略”，首先要融入中國文化讓世人接受，其次要結交官員和士大夫精英階乃至皇帝，達到“自上而下”的效應，突破口便是文人士大夫。南京作為江南的首要地區(qū)，成為必然的傳教中心。從明末萬歷至清乾隆時期，有近百位傳教士先后來南京進行傳教活動。其時，也是南京畫家云集、畫壇興盛之時，中西文化的交流，傳教士與南京文人的交往，對南京畫家產生了一定的影響，甚至有畫家加入天主教成為傳教士。1599年2月6日，由于兩次進京未果，利瑪竇第三次來到南京，并決定在南京發(fā)展傳教事業(yè)，受到禮部尚書王弘誨的隆重接待，在工部員外郎劉冠南的幫助下，購買了位于市中心正陽門西營崇禮街的三間平房作為傳教居所，（這是內地的第四座天主教堂，利瑪竇在南京城西羅寺轉灣的住所，現(xiàn)在是南京著名的石鼓路天主教堂）。利瑪竇隨身的工作人員中游文輝、倪雅谷、丘良、徐必登、石宏基等都是擅長西畫的。此后，郭居靜、龐迪我、游文輝、羅儒望、高一志、謝務祿、金尼閣、艾儒略、史維貞、石宏基、鄧玉函、魯日滿、等傳教士陸續(xù)來到南京傳教，他們在南京、結交大量的官員和學者，傳播宗教和西學，明代科學家徐光啟、社會名流瞿太素在南京受洗入教；至清初，主教羅文藻在南京祝圣了三位中國籍神父，畫家吳歷就是其中一員，畫家王翚也是受洗的信徒。蘇立文在《東西藝術的交匯》中說：“利瑪竇第一次進京并無成功，便折回南京，大約五年時間，他使南京與南昌地區(qū)的傳教活動得到發(fā)展并相當鞏固。此后五十年，那一地區(qū)成為中國文人山水畫的中心，而這個畫派的作品，明顯的具有歐洲藝術影響的痕跡”。傳教士在南京傳播西畫主要通過以下幾種渠道：一是傳教士在與官員、文人的交往中，借助藝術品作為溝通的橋梁。他們通過展示、贈送歐洲帶來的各種西洋奇器和宗教繪畫吸引南京的上層人士，而這些文人官員又與很多南京畫家交好，從而將西畫的影響傳播開去；另一種渠道是通過版刻圖書，傳播西畫。由于傳教規(guī)模的擴大，需要繪制大量教堂壁畫和復制宗教畫和書籍，再加上與中國文人合作，譯著出版了很多插圖版的西方科技文化書籍，在復刻西畫的過程傳播了西方繪畫原理和技法。很多傳教士在出發(fā)前受過繪畫訓練，他們懂得西方繪畫理論和技法。而明末清初的南京，正是木刻版畫和書籍出版業(yè)最為繁盛的核心地帶，官刻、坊刻、私刻發(fā)達，在出版過程中，傳教士與南京的文人、畫家、工匠們合作，將西方繪畫的技法和理論傳播到了開去。時人將這種西方畫法稱為“泰西畫法”，此名是將利瑪竇的中文字“西泰”顛倒一下，可見利瑪竇作為傳教士對西畫傳播的影響之大?！睹魇贰肪砣俣锻鈬吩疲骸坝鞋敻]入中國后，其徒末益眾，有王豐肅者居南京，專以天主教惑眾，士大夫暨里巷小民多為所誘，。。。。群眾不下萬人。朔望朝拜，動以千計?！蔽鳟媽δ暇┊媺挠绊懼饕w現(xiàn)在人物畫和山水畫兩個領域。其時在金陵畫壇影響頗大的曾鯨、吳彬代表的“波臣派”和龔賢、樊圻等代表的“金陵八家”，他們的繪畫中都出現(xiàn)了西洋畫的特征，強調構圖的準確性、黑白明暗關系，既保留中國傳統(tǒng)繪畫的氣質，有融合了西洋畫的特點，形成獨特的風格。

二、南京“西畫東漸”的影響范圍

16世紀末起南京畫家云集，除了金陵本地的畫家外，外地畫家紛紛涌入南京，繁華的商業(yè)和文化為畫家們提供了機遇，當時南京的畫家有兩類：職業(yè)畫家和文人畫家。龔賢曾說：“今日畫家以江南最盛，江南十郡以首郡為盛，郡中著名者且數(shù)十輩，但能吮筆者豈止千人”。不同流派畫風的交融，使金陵畫壇出現(xiàn)了新奇的視覺特點并蓬勃發(fā)展。繁榮的經濟和不同層次的審美對繪畫產生各種要求，南京的畫家們根據(jù)社會需求，創(chuàng)作各種題材與技法的山水畫、肖像畫，其中部分作品具有西洋畫法的特征，這種新穎的畫風也符合當時南京文人的審美情趣。

1.對“波臣派”人物畫的影響

當利瑪竇來到南京傳教時，正是曾鯨、吳彬等畫家流寓南京之時。以詩文書畫交流為主的“金陵文化圈”吸引了各地畫家遷入，曾鯨、吳彬、王翚、藍瑛、石濤、程正揆等頗具影響力的畫家來到金陵，促進了金陵畫壇的畫風融合和變化。明末經濟的發(fā)展和文化的繁盛，促使城市居民的審美趣味追求彰顯個性，人像肖像畫的市場看好，當時對肖像畫的分類細致，畫家眾多，當時的肖像畫家分為民間畫工和高層次的畫家。在晚明至清楚，南京活躍著很多專業(yè)肖像畫家中，例如陳洪綬、丁云鵬、曾鯨、龔賢等，最有影響力的當屬“波臣派”。曾鯨，字波臣，福建莆田人，早年是民間畫工，后來在金陵定居四十年，畫風逐漸轉變，被南京的上層社會所接受，對其評價頗高。曾鯨傳世的畫作（有文獻記載或館藏）有三十三幅，都是為名人雅士所繪的肖像，創(chuàng)作紀年從1607年至1644年，其中以1616年的《王時敏像》作為其新的畫風的起點，在眼窩、鼻梁、嘴角登出等處進行渲染，但還未及臉頰，至1622年作《張卿子像》時，則用凹凸法擴展到臉部，標志著曾鯨凹凸法的形成，五年后《胡爾糙像》標志曾鯨凹凸法進入成熟時期。此后是曾鯨創(chuàng)作的高峰期，傳世的畫作多為此時期創(chuàng)作。曾鯨到南京的確切時間無法考證，但是1607年畫《吳夢腸像》的時候他已經居住在南京，直至去世再未離開。這段時間，正是天主教在南京發(fā)展的重要時期，鄭昶在《中國美術史》中說：“查波臣流寓金陵的時候，正是利瑪竇東來的時候，他目睹到天主像、天主母像。所謂烘染數(shù)十層者，乃是參用西洋法”1曾鯨的“墨骨法”形成與西洋畫之間是否有直接關系、曾鯨與利瑪竇之間是否有直接交往，史料記載不詳無從考證，但是與利瑪竇等傳教士交從甚密的名仕顧起元、焦竑、葉向高、李贄、曹學佺等，亦都與曾鯨交好，其中葉向高、李贄、曹學佺等還是閩籍同鄉(xiāng)，他們對西洋畫的反應會間接地影響到曾鯨。新編《莆田市志》曾鯨一條有如此的記述：“曾鯨很欣賞他（利瑪竇）的畫，經閩中名流葉向高（字進卿，福清人，在明三朝為官，官至首輔。利瑪竇在南京時任南京禮部侍郎）、李蟄（思想家，字卓吾，晉江人）的介紹，向他學習西洋畫技，很快掌握了畫法，技術大進。”當時教堂的諸多西洋物品中，最后關注的就是肖像畫，圣母像的立體感、質地光感、明暗陰影、逼真色彩等與中國傳統(tǒng)肖像畫差異巨大，讓觀者大為驚嘆。也對曾鯨凹凸法的形成，具有導向作用。曾鯨創(chuàng)立的墨骨畫法，寫實性強，先用傳統(tǒng)的線條法勾勒面部輪廓和五官，再用淡墨沿線條渲染出面部的凹處，再用色彩反復暈染，形成自然的陰影從而產生立體感，他的這種墨骨，類似西洋畫的素描關系，使人物比例結構準確，再用色彩反復渲染，畫出豐富的層次，而衣帽部分以勾線進行概括，這種畫法使結構清晰結實、立體感強，也被稱為“凹凸法”。曾鯨的畫風影響頗大，傳人有謝彬、郭鞏、沈韶、張琦、徐璋等人，形成了“波臣畫派”，是中國古代肖像畫史上最大的流派，畫風一直延續(xù)到18世紀，并隨著后學東渡日本繼續(xù)產生影響。波臣派這種異于傳統(tǒng)的畫風，得到文人階層的高度評價，是因為畫風頗符合這一階層的審美趣味，既保留了傳統(tǒng)中國畫的氣息，又吸收了西洋畫的優(yōu)點。日本學者大村西崖說“萬歷十年，利瑪竇來華，能繪圣母瑪利亞像。波臣能擅長國畫，沒有去模仿，但也吸收了利瑪竇的肖像畫法”。王伯敏在《中國美術通史》中說，“波臣本來國畫是有根底的，因居留在南京，有機會參看天主教的西洋畫……波臣的畫不是完全西洋，不過墨骨之外，加上多層渲染?？烧f是折衷的方法，這方法傳授漸廣……這類作品，就是明末中國畫界的特產?！?現(xiàn)存于南京博物院的《明人肖像冊頁》十二幅肖像畫，也體現(xiàn)了吸收西洋肖像畫技法的特點。雖然此套作品的作者不詳，但是從描繪形象的真實性看，畫家應該與畫中人為同時代人，被推斷可能是曾鯨后學所作，其尺寸和構圖都非常接近西方肖像畫。此套作品描繪了浙江籍的十二位名人文士，除徐渭外其他皆為官員，其中李日華、羅應斗皆是與利瑪竇有所交往。此套作品的人物形象逼真，立體感強，結構準確，以線勾勒，稍加渲染，在兼顧面部特征的同時，以黑白灰呈現(xiàn)臉部的立體感，尤其在五官和臉頰，細致的渲染有類似素描的特點。畫家有可能研究過西洋畫的明暗和光影，并結合內在骨骼結構，用中國式的筆墨表現(xiàn)出來，與傳統(tǒng)中國人物畫的特點是顯然不同的。

2.西畫對山水畫的影響

明末活躍于金陵畫壇的文人山水畫家有吳彬、藍瑛、石濤、張宏等，至清初有龔賢、髙岑、樊圻為代表的，被后人稱為“金陵八家”的諸多畫家，以及后來受洗皈依天主教的吳歷、王翚等，他們的作品呈現(xiàn)了前所未有的新穎構圖和獨特畫風，被后世學者認為是受到了西洋畫的啟示，“在有關的學者看來，主要是指他們的山水畫在透視和光影處理等方面與西畫有某些近似之處?！?這種摹古與洋風結合的繪畫語言，是明末清初西方藝術帶給傳統(tǒng)中國畫的變革沖擊。吳彬、龔賢、吳歷等人的山水畫中在構圖、空間、色彩、透視等方面都表現(xiàn)出表現(xiàn)出中西合璧的特征。吳彬是曾鯨的弟子，他吸收了曾鯨寫實主義的畫風。吳彬也是福建人，1598年至1610年間主要在南京，任職宮廷畫師，至1620年去世時，一直往來于南京和北京之間，與同鄉(xiāng)葉向高交往甚密，有很多機會接觸西洋繪畫。吳彬的肖像畫吸收了曾鯨的精華，他還善畫山水，畫風也受到西洋畫法的影響。他的作品《歲華紀盛圖冊》有明顯區(qū)別于傳統(tǒng)山水畫的地方，畫中描繪房屋在水中的倒影，景物有近大遠小的透視比例關系，他為好友米萬鐘所繪的《山蔭道上圖卷》，有西洋寫實風景畫的特點，空間感強，用透視法表現(xiàn)建筑的層次起伏，背景中的林木山湖消失在地平線上。美國學者高居翰認為，“吳彬是受西較畫洋畫風影響特深且早的畫家之一，吳彬原籍東南沿海的福建省—此地自世紀初即與外國商人有頻繁往來……4高居翰認為吳彬的奇幻山水的畫風，是受到西洋銅版畫的影響。吳彬的這種新穎的山水繪畫語言，也出現(xiàn)在清初的龔賢作品中。貢獻幼年居住在南京，晚年也回到南京定居，龔賢一生畫風的改變經歷了“白龔、灰龔、黑龔”三個階段，晚年定居南京后進入“黑龔”階段，創(chuàng)作于1670年的《千山萬壑》最具代表性（現(xiàn)藏于瑞士蘇黎士里特堡博物館）。畫面不大，尺幅接近西洋畫比例，畫面的構圖以及景物的描繪等處，與《西班牙的阿爾阿馬》有著諸多相似之處。龔賢晚年的其他作品也顯示出他以筆墨的濃淡來展示空間的遠近效果，前景墨重，遠景墨淡，這可能來自于他借鑒銅版畫中的黑白灰調子。龔賢的作品展示了西洋畫對傳統(tǒng)中國畫的開拓，這種古與西結合的技法，開創(chuàng)了山水畫的新面貌。金陵八家中的其他幾位畫家，也都呈現(xiàn)了獨特的新奇畫風，多少都有西洋繪畫的吸收和影響，這與天主教在南京的興盛發(fā)展不無關系。是以才形成了區(qū)別于傳統(tǒng)繪畫流派的“金陵派”繪畫風格。清初還有兩位特殊的文人畫家，他們就是加入天主教的吳歷和王翚。康熙年間吳歷在南京受洗成為神父四處傳教，并游歷歐洲，他與西洋畫的接觸是公認的。吳歷用西畫的透視來補充中國傳統(tǒng)畫法空間的不足，他的《湖天春色圖》，用西洋顏料和透視表現(xiàn)縹緲的遠山與遠去的小路，畫面透視感強，明顯是借鑒于西洋畫法。《清史稿》中對吳歷敘述道：“吳歷，又名歷，字漁山，號墨井道人，亦常熟人，學畫于王時敏?！砟陾壖覐奶熘鹘蹋儆螝W羅巴，作畫每用西洋法，云氣繇渺凌虛，迥異平時”。

三、結語

明末清初的南京，迎來了中西文化的交流，在藝術上綻放了前所未有的新興畫風，這種風格既不同于傳統(tǒng)的中國畫，也不同于西洋繪畫，是對兩者相結合的創(chuàng)新，可以說，傳教士帶來的西方文化和藝術，激活了當時的南京文化圈，也給傳承幾千年的傳統(tǒng)繪畫帶來了新奇的刺激，促進了金陵畫風的變格和出新。

參考文獻：

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作者：馮曉娟 單位：南京林業(yè)大學藝術設計學院