里希特作品語(yǔ)言及當(dāng)代油畫的影響

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摘要:德國(guó)表現(xiàn)性畫家格哈德•里希特的作品具有強(qiáng)烈的時(shí)代語(yǔ)言表現(xiàn)力，無(wú)論從內(nèi)容到形式，都擺脫了傳統(tǒng)繪畫觀念，里希特的作品風(fēng)格中“照片繪畫”“模糊美學(xué)”及“灰色調(diào)”等表現(xiàn)性語(yǔ)言深深影響了中國(guó)當(dāng)代油畫創(chuàng)作，構(gòu)成了“里希特現(xiàn)象”。

關(guān)鍵詞:照片繪畫;里希特;中國(guó)當(dāng)代油畫創(chuàng)作;模糊美學(xué)

格哈德•里希特，1932年出生于德國(guó)德里斯頓，被稱為尚健在的最受敬重的藝術(shù)家。他在創(chuàng)作中的勇氣與成功，是世紀(jì)之交藝術(shù)領(lǐng)域的一個(gè)奇跡。作品樣式變了又變，每一次變革都能給世界藝術(shù)帶來(lái)不小的震動(dòng)，從浪漫主義、照相寫實(shí)主義、抽象主義、構(gòu)成主義、極簡(jiǎn)主義和波普藝術(shù)之間來(lái)回穿梭，從不把自己固定在某個(gè)風(fēng)格領(lǐng)域。里希特對(duì)任何流派保持距離，是藝術(shù)探索孤傲的勇敢者。早在20世紀(jì)60年代，里希特對(duì)攝影照片表現(xiàn)出極大的關(guān)注，對(duì)照片進(jìn)行二次創(chuàng)作，但他與美國(guó)流行的波普藝術(shù)不同，與安迪•沃霍爾選取圖片的取向完全不同，不關(guān)心大眾傳媒已有熱度的圖像，而只偏愛(ài)日常生活中的私人照片，一些不知名的普通人的生活照。到了20世紀(jì)70年代，里希特首次創(chuàng)作一批單純灰色調(diào)作品，而在20世紀(jì)80年代，他又開始在“抽象構(gòu)成”摸索了，把一些具象形塊與隨意涂抹的抽象色塊相結(jié)合，形成奇異的協(xié)調(diào)平衡，而之后他的畫面完全拋棄了具體形象的抽象繪畫。里希特如此多變，以至于難以給他歸納哪一類流派，甚至其風(fēng)格發(fā)展脈絡(luò)也無(wú)法明晰判斷。中國(guó)藝術(shù)從85美術(shù)思潮開始，就有油畫家受到里希特風(fēng)格元素“照片繪畫”“模糊美學(xué)”等觀念影響，如張曉剛、毛焰、李路明、祁志龍等油畫家。這些油畫家從里希特作品中吸取了題材關(guān)注、形式語(yǔ)言、畫面特殊處理等元素進(jìn)入自己的作品中，給當(dāng)代中國(guó)油畫創(chuàng)作注入新活力。里希特旺盛的創(chuàng)造性品格至今還在影響中國(guó)當(dāng)代“80后”“90后”青年藝術(shù)家們，這是一種值得思考的現(xiàn)象。

一、里希特作品的表現(xiàn)性繪畫語(yǔ)言

(一)“照片繪畫”觀念。20世紀(jì)60年代，里希特廣泛借助攝影藝術(shù)作品進(jìn)行二次創(chuàng)作，被稱為“里希特照片繪畫”(photo－painting)。不過(guò)在選用原有照片圖像時(shí)，他有自己特有的眼光態(tài)度，往往是人們忽視的家庭影集、周刊、板報(bào)圖片等，盡量避免大眾傳媒熟知的經(jīng)典圖片。按他的話說(shuō):“1962年，我建造了我的第一個(gè)安全窗口:根據(jù)照片繪畫創(chuàng)作，使我對(duì)從對(duì)主題的選擇中解放出來(lái)，當(dāng)然，我不得不選擇照片，盡管如此，在某些程度上我的確可以通過(guò)采用具有時(shí)代錯(cuò)誤的圖形來(lái)免除對(duì)主題的許諾。我對(duì)照片的挪用沒(méi)有更改，沒(méi)有像安迪•沃霍爾和其他藝術(shù)家那樣把他們轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代形式拷貝策略?！保?］842里希特以油畫創(chuàng)作詮釋攝影與繪畫的聯(lián)系，努力證明架上繪畫不會(huì)隨著影像圖片全方位覆蓋而消亡。攝影記錄生活是快捷、準(zhǔn)確的，但它永遠(yuǎn)有其不足之處，攝影并不能揭示世界本質(zhì)面目，它只是對(duì)這個(gè)世界一瞬間的客觀記錄，并不能記錄這個(gè)世界每分每秒發(fā)生的事，因而相片背后的故事的真實(shí)性值得懷疑深思。里希特早期代表作《下樓梯的女人》顯然借用了圖片創(chuàng)作，一個(gè)走下樓梯飄逸優(yōu)雅的女子與硬朗的臺(tái)階形成對(duì)比，畫面強(qiáng)調(diào)了黑白灰的關(guān)系，放棄了色彩干擾，單純的圖像給觀眾自由想象的空間。1968年，里希特創(chuàng)作的《48幅肖像》群像作品標(biāo)志著畫家作品風(fēng)格成型，他走向德國(guó)藝術(shù)的前沿?！?8幅肖像》，這是他從百科全書中挑選出48位非常有才華的人物肖像組畫，尺幅相等、黑白灰色調(diào)相同、構(gòu)圖相似等重復(fù)的因素把這些不曾謀面的人物距離拉近，讓他們定型在同一尺度的描繪中，這是肖像畫嶄新的嘗試。里希特作品游離于繪畫與攝影照片之間，開辟了架上繪畫的另一種可能。因而畫家偏愛(ài)那些留下技術(shù)缺憾的照片，如過(guò)度曝光、虛晃、曝光不足和缺乏焦距的照片，為的是擺脫照片的紀(jì)實(shí)性以獲取作品繪畫性因素。(二)“模糊美學(xué)”與“黑白灰色調(diào)”。里希特繪畫表現(xiàn)性語(yǔ)言最顯著的特點(diǎn)就是“模糊技法”和“黑白灰色調(diào)”，評(píng)論家把畫家特有的模糊性語(yǔ)言效果稱之為“模糊美學(xué)”。里希特創(chuàng)作過(guò)程中一直保持著“模糊”手法，并且以不同的工具手段試驗(yàn)著各種“模糊”視覺(jué)效果。常用的方式，他將篩選出來(lái)的照片反射投影到畫布上進(jìn)行放大，沿著邊線勾勒出圖形，著色之后，用軟筆刷或橡皮刮水刷趁顏料未干進(jìn)行平刷，使整個(gè)畫面變得模糊不清。《下樓梯的女人》《米蘭的教堂廣場(chǎng)》《舅舅魯?shù)稀贰逗５孪壬返茸髌范际钱嫾摇澳：缹W(xué)”典型代表作品。這種特殊的體驗(yàn)，給觀眾產(chǎn)生不同的心理暗示。里希特說(shuō):“我把事物畫得含糊不清，很難判斷其他事情是否重要，使物體看起來(lái)不像一種藝術(shù)，而是一種使其光滑和完美的技術(shù)。這項(xiàng)技術(shù)我可以使它忽略掉很多信息?！保?］這樣，將畫面原有的歷史感與現(xiàn)代感完美結(jié)合，照片作為主體并模糊處理，近似于真實(shí)卻與真實(shí)有一定差距，讓觀眾所看到的仿佛是記憶中的場(chǎng)景。里希特不斷嘗試，不斷改進(jìn)制作工具。近些年，他特制了一種巨型金屬刮水刷，在未干的畫面中整體從一側(cè)推刮到另一側(cè)，讓色層混合滲透，出現(xiàn)奇異而模糊的色彩肌理。有時(shí)會(huì)反復(fù)推刮，在模糊中尋找新的可能。他曾說(shuō):“我在創(chuàng)作作品時(shí)，事先不知道它會(huì)變成什么樣子，也不知道我會(huì)將它變成什么樣子。”［3］無(wú)彩的“黑白灰色調(diào)”是里希特繪畫語(yǔ)言的另一特點(diǎn)，朦朧的黑白灰基調(diào)在創(chuàng)作中不斷演示。里希特在創(chuàng)作中盡力回避作品形成的個(gè)人化的情感色彩，把主題、觀念、情緒、風(fēng)格等自覺(jué)意識(shí)降到最低限度，變得冷漠無(wú)情。最能體現(xiàn)這種狀態(tài)的就是黑白灰的灰調(diào)。從20世紀(jì)60年代開始，里希特用灰色和黑白的圖片表達(dá)身邊的事件，強(qiáng)調(diào)不夾帶情感的真實(shí)。他在作品中保持自我情緒中立，他認(rèn)為，紛繁的色彩會(huì)將畫面引向某種感情宣泄，干擾作品內(nèi)在真實(shí)。里希特在筆記中記錄了灰色的統(tǒng)治地位及其描繪出來(lái)的事件本質(zhì)優(yōu)先地位:“我只是對(duì)灰色的平面、層次過(guò)渡、色性、布局、轉(zhuǎn)換、重疊等感興趣。如果我可以不利用物體作為這種構(gòu)造的支架，我會(huì)馬上去畫抽象畫?！保?］盡管如此，里希特作品仍然品讀到某種情感，如作品《魯?shù)鲜迨濉访枥L了一位身穿戎裝的軍官站在照相機(jī)前，表情是喜悅的，但卻不知道生命定格在1944年七月戰(zhàn)斗中。還有《瑪麗安娜阿姨》描繪的是1932年6月瑪麗安娜和她尚在襁褓中的外甥在花園親昵的姿態(tài)，但瑪麗安娜卻不知道她外甥日后將死于1944年內(nèi)納粹黨滅絕人性的大屠殺中。這類作品看似平淡，卻在灰色布局中營(yíng)造了陰郁的氣氛以及發(fā)出了“死亡”無(wú)常警示。

二、里希特繪畫藝術(shù)對(duì)中國(guó)當(dāng)代油畫創(chuàng)作的影響

中國(guó)當(dāng)代油畫創(chuàng)作有相當(dāng)一部分畫家運(yùn)用到里希特繪畫語(yǔ)言，采用照片繪畫、灰色調(diào)、平涂及模糊技法進(jìn)行創(chuàng)作，可以說(shuō)背后都有里希特的影子，被稱為“里希特現(xiàn)象”。進(jìn)入20世紀(jì)90年代，中國(guó)油畫創(chuàng)作以照片為媒介的模糊化表現(xiàn)及黑白灰色調(diào)技法得到部分畫家借鑒。畫家張曉剛采用老照片創(chuàng)作的方式直接來(lái)自里希特的語(yǔ)言影響，并獲得成功。張曉剛采用了里希特“黑白灰色調(diào)”及“模糊美學(xué)”語(yǔ)言方式，但他把目光投放到中國(guó)20世紀(jì)六七十年代，通過(guò)那個(gè)年代的家庭合照來(lái)窺視“”時(shí)代的特質(zhì)及人的生存狀態(tài)。如《血緣•大家庭》系列作品，畫中人物，具有20世紀(jì)六七十年代中國(guó)人所特有的表征:全家福合照、中山裝、瓜子臉、單眼皮以及那個(gè)年代特有的呆滯表情。畫中人物仿佛是父母面孔隱約浮現(xiàn)，緊扣觀者心理。張曉剛抓住了一個(gè)逝去時(shí)代的脈絡(luò)，那種特有的呆滯表情及驚覺(jué)的目光仿佛凝結(jié)了中國(guó)人特有的心路歷程?！队洃浥c失憶》《同志》《血緣•大家庭》系列作品深刻折射出張曉剛對(duì)人性及社會(huì)倫理的關(guān)懷。他曾說(shuō):“血緣牢不可破，家庭不堪一擊。”血緣與家庭的關(guān)系構(gòu)成了張曉剛作品的主線。畫家李路明《云上的日子》系列作品，也采用模糊手法及黑白灰基調(diào)，虛化的背景似乎是歷史的一個(gè)片段。李路明的繪畫同張曉剛一樣帶著對(duì)“”時(shí)期的審視，再現(xiàn)了自己的經(jīng)歷、思考和回憶，以表對(duì)逝去青春的留念。油畫家毛焰作品主調(diào)離不開黑白灰冷色調(diào)，人物塑造追求的是模糊朦朧的擴(kuò)張顯現(xiàn)。但他與張曉剛和李路明不同，沒(méi)有把作品當(dāng)作對(duì)過(guò)去時(shí)代的記憶及追思。他極力隱藏了作品中人物年代、身份及性格。其作品人物獨(dú)特之處在于那系列神經(jīng)質(zhì)般的人物肖像，呈現(xiàn)出怪異的角度、失神的表情，再加上空洞的、無(wú)物的背景，仿佛觸及生存狀態(tài)的幻滅、墮落?？梢?jiàn)毛焰只從自己的心靈深處尋找生命的答案:一個(gè)孤立存在的生命最終呈現(xiàn)的方式是幻滅，是悲劇性。被稱為“鬼才”的毛焰本人氣質(zhì)是孤寂憂郁的，他借助一個(gè)沒(méi)有本土身份及特征的西方人———托馬斯，來(lái)表達(dá)看待世界的態(tài)度。毛焰幾十年如一日地畫著朋友托馬斯的肖像，奇異的視角、虛朦的五官、冷漠的灰調(diào)等畫面元素，卻在提示作品最深處的指向。

三、對(duì)于借鑒里希特繪畫藝術(shù)的思考

前文綜述了中國(guó)當(dāng)代畫家張曉剛、李路明、毛焰等幾個(gè)重要畫家創(chuàng)作情況，他們都能充分詮釋自己的創(chuàng)作觀念。他山之石可以攻玉，他們都成功汲取了里希特作品某些元素融入自己的創(chuàng)作中。他們?cè)诮梃b中沒(méi)有停留在里希特技法表面，而是從本土文化及內(nèi)心觀念意識(shí)挖掘創(chuàng)作源泉?？傊锵Ｌ貙?duì)當(dāng)代中國(guó)油畫創(chuàng)作產(chǎn)生不小的影響，至今仍然不斷掀起追捧熱潮。這里要強(qiáng)調(diào)的是，有很多畫家只是從里希特的技法材料上單純模仿，沒(méi)有深層理解里希特創(chuàng)作思想動(dòng)態(tài)，不從內(nèi)心出發(fā)看待自己的創(chuàng)作，顯然這是只重形式不重內(nèi)容的弊病。當(dāng)下是信息量發(fā)達(dá)、圖像化盛行的時(shí)代，創(chuàng)作者更容易迷失創(chuàng)作的思路，形式濫用、簡(jiǎn)單拼湊、過(guò)度模仿、缺乏創(chuàng)新意識(shí)等像一股濁流充斥到中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作隊(duì)伍中。因而，正確領(lǐng)悟、正當(dāng)利用才是借鑒學(xué)習(xí)的健康之路。對(duì)于任何一位大師的模仿，不僅只是學(xué)習(xí)外在形式，更應(yīng)當(dāng)運(yùn)用本土文化元素、更豐富的技法、融會(huì)自己的個(gè)性特點(diǎn)，挖掘自己的內(nèi)心訴求，創(chuàng)作出彰顯時(shí)代精神風(fēng)貌的作品。目前對(duì)里希特繪畫的借鑒，很多創(chuàng)作者都沒(méi)有創(chuàng)新，僅僅停留在“模仿”“復(fù)制”的表面，如里希特模糊技法、灰調(diào)、照片挪用等，很多只是簡(jiǎn)易、機(jī)械地模擬，缺乏自我深刻的認(rèn)識(shí)。這種缺乏探索精神的拿來(lái)主義會(huì)影響創(chuàng)作活力，制約創(chuàng)造想象空間。里希特本人就是勇于突破傳統(tǒng)，不重復(fù)前人也不重復(fù)自己的藝術(shù)家，拿他的話來(lái)說(shuō):“我的藝術(shù)是對(duì)破壞的總結(jié)?！保?］這就告誡了人們藝術(shù)創(chuàng)作的核心究竟是什么，也告誡人們對(duì)前人的借鑒必須尊重自己的內(nèi)心，切勿簡(jiǎn)單模仿。

參考文獻(xiàn)

［1］朱其．1986年筆記•形象的模糊———里希特藝術(shù)筆記和訪談［M］．長(zhǎng)沙:湖南美術(shù)出版社，2007．52．

［2］朱其．1964—1965年筆記•形象的模糊———里希特藝術(shù)筆記和訪談［M］．長(zhǎng)沙:湖南美術(shù)出版社，2007．7．18．32．

［3］潘羅斯．畢加索生平與創(chuàng)作［M］．北京:人民美術(shù)出版社，1986．54．

作者:齊增東