林風眠繪畫風格的革新

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本文作者：萬勇 單位：江漢藝術(shù)職業(yè)學院

以來，每一次的文化變革都會對中國畫提出非難。革新中國畫已成為有識之士的共識。林正是在這種變革時期前往德、法留學學習西方藝術(shù)的。但他的初衷并非為了革新中國畫，只是想“到法國后多學些中國所沒有的東西?！蓖耆龄嫌谖鞣阶匀恢髁x的模式中，后遵照楊西斯院長的教導，林在東方博物館學習東方藝術(shù)。林風眠在深入研究許多中國的雕塑、繪畫、陶瓷工藝品的同時也開始喜歡上了印象派以及現(xiàn)代派藝術(shù)家的作品。對東西方藝術(shù)的廣泛涉獵，為他以后實現(xiàn)調(diào)和中西藝術(shù)、革新中國畫的想法提供了可能。回國后，他進行了長期而辛勞的實踐，不懈的探索，最終形成了使其筆下的自然既富有中國文人畫的詩韻，又有西方現(xiàn)代形式感的獨特風格。

林風眠獨樹一幟的藝術(shù)風格，首先源于他吸收了西方藝術(shù)對自然的理解。西方人對待自然采取的是一種征服與索取，這決定了他們注重對科學的研究。藝術(shù)上則表現(xiàn)為注重摹仿自然，用科學去研究和了解自然。林認為“中國繪畫中的風景畫……只傾向于時間變化的某一部分……只限于風雨雪霧和春夏秋冬，自然界顯而易見的描寫?！绷终钦J識了中國繪畫的局限，所以提出“繪畫上單純化的描寫應(yīng)自然為基礎(chǔ)?！倍姨岢隽恕袄L畫上基本的訓練，應(yīng)采取自然界的對象，繩以科學的方法，使物象正確地重現(xiàn)，以為創(chuàng)造之基礎(chǔ)?！边@些主張體現(xiàn)在林的繪畫上是多方面的：

1、革新了中國畫的題材

中國傳統(tǒng)繪畫分山水、花鳥、人物三科。傳統(tǒng)的山水畫多以山、水為主體，其間畫有樹林、庭臺、古寺及高人隱士以表達縱情山水的“林泉高致”，但林似乎從不作此類題材（時間以1923年林的畫風開始成熟為限），多是擷取自然之中的某一景為主要描繪對象，這是由于林吸收了西方藝術(shù)注重刻畫具體的自然景物的觀念的原故，所以使人們感到林以風景畫取代了傳統(tǒng)意義上的山水畫，例如作品《農(nóng)舍》（1953年作）一反傳統(tǒng)山水將房子作為點綴名山大川的襯景而將農(nóng)舍置于近處樹林之間成為主體，而山則作為背景予以淡化。傳統(tǒng)花鳥畫具有人格象征意義的梅、蘭、竹、菊在林的畫中極少見到。這是林以靜物畫取代傳統(tǒng)意義上的花鳥畫的一種體現(xiàn)。在人物畫中，林往往也是把人放在具體的自然環(huán)境中來加以表現(xiàn)。

2、革新了中國畫的語言

傳統(tǒng)中國畫由于深受道家“天人合一”的自然觀的影響，對色彩的應(yīng)用僅限于“隨類賦彩”，畫面往往以黑白為主，因此中國畫的色彩缺乏更多的變化。所以林在這方面大膽變革，把西方印象派的色彩成果予以運用，打破了傳統(tǒng)中畫畫以墨為主體的格局，使作品的色彩五彩斑斕，豐富細膩。

3、革新了中國畫的形式感

西方古典繪畫解決了明暗調(diào)子的真實，印象派解決了瞬間自然色彩的真實，后印象派的三位大師描繪的是一種表現(xiàn)自我的自然的真實，其后由此而派生出多種現(xiàn)代藝術(shù)流派，如以塞尚為源頭的立體主義，以凡高為源頭的表現(xiàn)主義，以高更為源頭的原始主義。林對這些流派并不予以排斥，而是大膽借鑒，而所畫的仕女有著細長的眼睛、修長的脖子、拉長的鼻子，這無疑吸收了莫迪里阿尼的造型因素。戲曲人物造型和畢加索的立體主義人物造型也有許多的相似之處。對于畫面形式的不懈探索是因為林認為“藝術(shù)應(yīng)適應(yīng)情緒流動的性質(zhì)，尋求一種相當?shù)男问健?，而西方現(xiàn)代藝術(shù)對此所作的努力，恰好為林風眠提供了可以借鑒的良機。

林風眠的中國畫是一種獨樹一幟的全新藝術(shù)，還在于他對中國傳統(tǒng)藝術(shù)有選擇地繼承，那就是繼承了傳統(tǒng)繪畫對詩意和氣韻生動的追求。林深刻地領(lǐng)會了南齊謝赫關(guān)于“傳移模寫、經(jīng)營位置、隨類賦彩、應(yīng)物象形、骨法用筆、氣韻生動”的“六法論”和蘇軾“詩中有畫，畫中有詩”的藝術(shù)理論。謝赫的前五法俱是手段，唯有“氣韻生動”才是目的。傳統(tǒng)的中國畫走的都是以做好前五法而求達到第六法“氣韻生動”的道路，但林卻走出了從另外一個全新的角度詮釋前五法，最終達到“氣韻生動”的道路?！皻忭嵣鷦印迸c“畫有詩意”本身的內(nèi)涵并無本質(zhì)的不同，只是不同時代的語言表述不一樣。林正是牢牢地把握了中國畫這條最根本的命脈才使得畫面詩意盎然，煥發(fā)出永不衰竭的生命力。

畫家詩意的傳達沒有因為題材的不同而受到限制。如前所提到的《農(nóng)舍》就有著非常濃的詩味，五、六棵樹便讓感受到了一片蔥郁的樹林，數(shù)步即可踏入的小院顯得異常寧靜，農(nóng)舍里雖然沒有主人卻似乎隨時歡迎你的到來，屋后的水塘更增強了這種氣氛，遠處的山顯得幽深而神秘，你在傳統(tǒng)山水畫里擁有的虛空與淡泊，寧靜與致遠在這普通的農(nóng)家小院里同樣能找到。在風景畫里能流出與山水畫同樣的山水田園詩，便是林風眠的繪畫藝術(shù)的妙處。

作于1981年的《靜物》一畫中，選擇了窗前的兩盆仙人球和一盆向日葵、一盤水果作為描繪對象，溫暖的向日葵花瓣與滋潤而又清涼的葵葉形成了和諧的對比，富有變化的黃綠色的芒果在輕輕地跳動，濃重的墨黑色的墻和襯布增加了室內(nèi)的寧靜，而左上角的一盆淡綠色的仙人球正和窗外燦爛的陽光竊竊私語。古人要到大自然的鳥語花香中才尋得到的那份閑情逸致在這房間內(nèi)屈指可數(shù)的靜物中就可輕松獲得。這是無聲的畫，更是無聲的詩。

在名為《蓮花》的仕女畫中，林將一手捧白蓮花的紅衣女子置于具有中國古典特色的圓形窗前，在刻畫人物的服飾上我們找不到傳統(tǒng)人物畫的墨線，人物的造型是一種莫迪里阿尼式的幾何化，但我們依然能夠感受到一種東方少女特有的那種文靜、羞澀而又內(nèi)向的氣質(zhì)，這不正是充分地體現(xiàn)了“氣韻生動”嗎？

縱觀林風眠的藝術(shù)，他對革新中國畫有著明確的思想軌跡，那就吸收西方藝術(shù)的營養(yǎng)來發(fā)揚中國繪畫所追求的詩意。對西方藝術(shù)中的油畫色彩，繪畫題材，多樣的形式感采取了“拿來主義”的態(tài)度，對傳統(tǒng)的中國畫進行大膽革新。而對中國繪畫的審美情趣——對詩意的追求則加以繼承，這是對傳統(tǒng)中國畫采取了一種換血而不換靈魂的手術(shù)方法，這種努力是艱辛的，也是成功的。時下，中國畫正處在變革時期，眾多的藝術(shù)家正在為革新中國畫不懈努力。如何正確認識和把握好對傳統(tǒng)藝術(shù)的革新與繼承，林風眠無疑給了我們眾多的啟示。