陶藝與繪畫的融合

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本文作者：齊彪 單位：景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院陶瓷美術(shù)學(xué)院

陶瓷裝飾繪畫與陶瓷文人繪畫之間的關(guān)系也正如同中國畫與文人畫的關(guān)系一樣，是區(qū)別存在，欲分還難，意會多于言傳。事實上又怎么能截然分清呢，二者之間分明是“舊葉”與“嫩芽”的關(guān)系，同枝所生，而季時（時代）不同。

陶藝與繪畫的融合

歷史成因。人類在制陶之初所采用的方法是手捏成型，這與早期的雕塑手法相同，從某種意義上講，它們是同一個概念。原始人類不僅用陶土塑制器物之型，同時也用它來塑造自然事物的形象。二者相結(jié)合的情形在古代的器物造型中較為常見，它們常常被整個器身塑造成一個人形或動物的形象，把器物長長的口部塑造為人或動物的頭部造型，或僅把器皿的蓋鈕、把手、裝飾配件塑造人、獸之形。這說明陶器之初完全是一種“塑”的語言，后世的陶瓷雕塑如兵馬俑、佛像，雕塑陶瓷如各類陳設(shè)、動物玩具等，正是這一語言的延續(xù)，不僅在陶藝史上獨具一格，在雕塑史上也出類拔萃；而當(dāng)陶器的裝飾被人們有意或無意地認(rèn)識與利用以后，用尖銳工具刻劃或用毛筆蘸色料進行描繪的手法正與繪畫的基本方法相一致，這在早期陶器和絢麗多姿的原始彩陶中有著完美體現(xiàn)。后來的陶瓷裝飾題材與風(fēng)格也是基本沿著繪畫表現(xiàn)手法一路走下來，直到如今也沒有分離過。由于沒有任何一門藝術(shù)能夠如中國繪畫一樣在民眾中普及，書畫觀念深入到社會的各個階層，所以陶藝與繪畫的關(guān)系也就更加直接與深刻。無論是原始彩陶的裝飾、長沙窯的釉下褐綠彩、磁州窯與吉州窯的鐵銹彩，還是景德鎮(zhèn)窯的釉下青花、釉里紅、釉上彩繪，都與當(dāng)時的繪畫藝術(shù)密切相連。這自然不是一種偶然，而是整個的國民情趣使然。如果說在繪畫與雕塑沒有從古代工藝中獨立出來之前，它們與陶藝之間的界線總是處在模糊不清的狀態(tài)，而獨立以后這種狀態(tài)并未發(fā)生完全的改變。這就說明它們與陶藝的關(guān)系從一開始就是“你中有我，我中有你”，無論是過去、現(xiàn)在，還是未來。

人為因素。陶藝從初始時就是與繪畫和雕塑藝術(shù)分不開的，所以有人甚至稱“陶藝是繪畫與雕塑相加的藝術(shù)”。從傳統(tǒng)上說，制陶是繪畫與雕刻這兩種藝術(shù)的結(jié)合，此外它還具有實用的特點。開一代陶藝新風(fēng)的西方現(xiàn)代派藝術(shù)大師對陶藝領(lǐng)域的探索，也是通過繪畫與雕塑藝術(shù)的語言來實現(xiàn)的。畢加索的陶藝被稱作“是他整個繪畫世界的延長”，而且他常常同時運用繪畫和雕塑兩種藝術(shù)語言。羅蘭特•潘羅斯對畢加索創(chuàng)作陶藝的情景描述說：“……簡單的卵形凸起部分變成了她的頭，平穩(wěn)地架在從乳房形的底部挺起的又長又細(xì)的瓶頸上?；ㄆ康耐庑?、上面所畫的顯示人物特征的線條，同內(nèi)在的含義和諧一致，盡善盡美，令人驚奇?！?/p>

自羅丹起，美術(shù)大師們以自己對于藝術(shù)的深切理解和對于繪畫雕塑藝術(shù)語言的把握給陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域帶來了全新的觀念和形式風(fēng)貌。即便是當(dāng)代，在“純藝術(shù)”觀念大行其道的時候，現(xiàn)代陶藝的表達方式仍然是以繪畫與雕塑手段為主。無論現(xiàn)代陶藝如何宣揚和強調(diào)自身的“抽象性”與“表現(xiàn)性”，但二者最先是在繪畫藝術(shù)中完成的。在當(dāng)代的陶藝展覽中，策展人常常會因為展覽的命名與定性問題而絞盡腦汁，什么“實用類”了，“器皿類”了，“觀念類”了，其結(jié)果往往是魚龍混雜，很少能與實際相符。其中的主要原因就是“脈絡(luò)”的問題，如果按照陶藝自然的發(fā)展文脈分為“繪畫類”、“雕塑類”、“工藝類”和“新材料類”，類別的分屬就明晰多了。而如今“繪畫性”與“雕塑性”已遭到現(xiàn)代陶藝的公開排斥，這自然有其合理的一面，但重要的是其宣揚者卻并不能給出一個合理的解釋。事實上這仍然如對“實用性”的摒棄一樣，也是“反傳統(tǒng)”的一個重要表現(xiàn)?？梢哉f，“繪畫性”和“雕塑性”是支撐傳統(tǒng)陶藝的兩條粗壯有力的支柱，沒有它們，也就沒有輝煌燦爛的陶藝歷史。然而在陶藝的語境里，二者已與它們在各自語境里的性質(zhì)完全不同，它們首先是“工藝的”，然后才是“繪畫的”和“雕塑的”。也就是說，無論陶藝所呈現(xiàn)的“繪畫性”和“雕塑性”有多強，它還仍然是“工藝性”的繪畫與雕塑，它只解決“品種”問題，但不介入“類別”問題。宣揚者把“子”（品種）問題拿到了“根”（類別）問題的層面上來，以致把自己陷入自設(shè)的悖論之中。如“繪畫性”和“雕塑性”也同樣是現(xiàn)代藝術(shù)的主要表達方式，那么是否也要對其進行否定呢？

陶藝的繪畫性表現(xiàn)

在表現(xiàn)工具上，現(xiàn)代陶藝仍然如傳統(tǒng)陶藝一樣無法脫離繪畫與雕塑的制作工具。依據(jù)“生產(chǎn)工具反映生產(chǎn)狀況”原理，它們所生產(chǎn)的“價值”的性質(zhì)是相同或相近的。毛筆、顏料、塑刀、手指、刻刀、泥土等從古到今幾乎沒有變化，而陶藝之“藝”也主要是通過繪畫和雕塑之“藝”來實現(xiàn)，所以發(fā)生在繪畫和雕塑領(lǐng)域里的風(fēng)格與流派的變革，也同時能夠在陶藝領(lǐng)域里表現(xiàn)出來。在表現(xiàn)手法上，現(xiàn)代陶藝也仍然沒能超出繪畫與雕塑的范疇。它們之間是如此的“血肉相連”，以致現(xiàn)代陶藝的流派要借用繪畫與雕塑領(lǐng)域的名稱來概括，繪畫領(lǐng)域各種的“主義”與“風(fēng)格”居然幾乎全部能夠在現(xiàn)代陶藝領(lǐng)域“對號入座”。單就這種“繼承貴族爵位”式的派頭，也不由人們不對剛剛起步幾十年的現(xiàn)代陶藝刮目相看。在藝術(shù)群體上，幾乎可以分為“繪畫”和“雕塑”兩大陣營?，F(xiàn)代陶藝家中，絕大多數(shù)從繪畫和雕塑專業(yè)的“轉(zhuǎn)向”，還有不少有如西方現(xiàn)代派藝術(shù)大師一樣是“兩棲動物”，既便是瓷區(qū)的工藝美術(shù)家也以自修繪畫或雕塑起家。正是這樣一個群體構(gòu)成卻硬是叫嚷著要摒棄現(xiàn)代陶藝的“繪畫性”和“雕塑性”，煞有介事地做起“無米之炊”來。

其實，對“繪畫性”（繪畫陶瓷）與“雕塑性”（雕塑陶瓷）陶藝性質(zhì)的界定，并不是一件十分困難的事。繪畫藝術(shù)既然可以在紙、布、木板或墻壁上進行，為何不可以在陶瓷上進行？關(guān)鍵在于對其藝術(shù)行為性質(zhì)的判定。在紙上畫不好，在陶瓷上就更不行，臨摹或轉(zhuǎn)借是陶瓷裝飾行為，而不能被認(rèn)作為藝術(shù)創(chuàng)作行為。即必須首先是優(yōu)秀的繪畫藝術(shù)家，然后才是好的陶藝家。前提是能夠很好地把握陶藝制作的工藝性。此種情形也同樣適用于雕塑藝術(shù)，但由于陶藝與雕塑的基礎(chǔ)材料都是泥土，所以在某種程度上說它們的區(qū)分更加困難。但只要堅信這么一條真理，一切困擾皆迎刃而解：首先是藝術(shù)家，然后才是陶藝家。

雖然具有“繪畫性”和“雕塑性”的陶藝與只是借用陶瓷材料制作的繪畫和雕塑存在著內(nèi)涵上的區(qū)別，然而在實踐上這種區(qū)別幾乎又是無法界定的，而且這種區(qū)別還將會隨著制作者對陶瓷工藝性能的不斷掌握而弱化。這猶如“夏洛克式的審判”，又怎么能夠把“血”與“肉”在現(xiàn)實中完全分離開來呢？