水彩畫中的吳氏圖式探討

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本文作者：苗瑞 單位：內蒙古農(nóng)業(yè)大學材料科學與藝術設計學院

1955年離開建筑系之后，我們現(xiàn)在能看到的他的大量水彩畫大都屬于這個時期，畫作較多，畫風穩(wěn)定，基本上是吳冠中圖式的典型樣式了。但是我們仍能從1956年的作品《紫藤》畫面的表現(xiàn)手法中，看到他在第二階段的嚴謹畫風的某種延續(xù)。60年代初，他到西藏考察，寫生了大量水彩畫佳作，像在1960、1961年分別畫的《拉薩菜市》《林卡里的雪頓節(jié)》都是我們最常見，也是最知名的作品?？瓷先?，吳冠中畫水彩的主要階段基本上是在他事業(yè)上的挫折期，其藝術理想也備受打擊。然而正是這個階段豐富了吳冠中的藝術生命，使他在中國的水彩畫領域留下了濃墨重彩的一筆。

吳冠中水彩畫的技法應用

理查•班赫特在《吳冠中之歷程》一文中寫到，“他早年在中國畫方面的試驗近似西歐的水彩畫，并不令人感到意外”。或許我們看到的吳氏中國畫還在一定程度上受到了水彩畫的影響，而并非是人們慣常認為的“在水彩畫中看到了其國畫的影子”。吳冠中是從1972年才開始畫久違了的國畫的，而真正“回歸水墨”則是在之后，而他的水彩畫作品大量是在這之前完成的。吳冠中認為水彩畫是技法性很強的畫種，自己也在著力表現(xiàn)水彩概括、洗練的特點，甚至在畫水彩畫的初期喜用質地差的紙做練習，因為紙張差不能深入，所以要一遍完成，意在追求通透、明快的藝術效果。畫面細節(jié)較多時，起稿盡量將形畫得準確到位，以便著色時能集中精力關注色彩和水分的變化。如果是抓動態(tài)人物，有時就連稿子也不起了，直接用色，作畫的步驟亦隨機而發(fā)，為的是將瞬間感受生動地表現(xiàn)出來。水彩畫發(fā)端于西歐，畫筆的制作工藝即便在中國亦是秉承西洋傳統(tǒng)。在老一代的水彩畫家中，有用水彩畫筆的，也有用中國毛筆的。吳冠中在敘述自己的經(jīng)歷時，說到自己常用的畫筆是兩只毛筆，一支為大號狼毫，另一支為衣紋筆。因為毛筆無論大小它的筆端都是尖的，畫時不管大面積還是小部位，都能照應得到，自己感覺比較方便，衣紋筆則用來刻畫關鍵、精細之處。在用筆上，他的心得是“在整體上既能掌握主調，揚棄細碎，強調感受，而在細節(jié)眉眼處又能傳達出畫面的精神。”

他寫生的方式因循印象派畫家，在一天當中的不同時段畫不同的寫生，這樣每幅畫面的光線、明暗、冷暖都是相對固定的；還有就是看水分的銜接，在不影響下次畫的時候及時停筆。至于在具體的作畫過程中，吳冠中說：“水彩畫的灰調子不易調配，色彩不如油畫容易豐富?！苯?jīng)過總結后他采取干濕厚薄并用的辦法，在一筆中兼用復色來豐富色調。畫于1960年的《拉薩菜市》，于2006年在中國水彩畫百年畫展上展出，雖然尺幅不大，僅二十五厘米見方，但與其他老一代水彩畫家的作品同置一廳，依然顯得精彩悅目。背光陰影之處的重顏色趁濕疊加幾種顏色，就是他所說的一筆復色。三四頭牦牛、一個水塘，濕潤透氣，色澤濃郁豐富，中景一帶的白色帳篷下有許多人，也是以這樣的方法畫就，達到了“既暗又有彩的效果”。1957年的《紹興》，描繪的是水巷人家，畫面的大半處在暗部，房屋的背光處、水面都是以趁濕復筆完成的。其實，水彩畫的技法多種多樣，吳冠中的技法處理始終沒有離開水彩畫的本來面貌，他所追求的也正是水彩畫自身特點的極大發(fā)揮。

水彩畫中的吳冠中圖式

由于歷史的原因，回國后吳冠中投身畫風景，人物往往成了畫中的點景。比較而言，他的水彩畫表現(xiàn)人物的則較油畫、國畫多了一些。這是他水彩畫的一個突出特點，在西藏、海南島，他畫了許多以人物為主的水彩畫。與他的油畫、國畫中的點景小人不同的是，人物在此不僅是一些出于畫面需要的紅綠色點狀符號，而是有著具體人物形象和神態(tài)的。像《林卡里的雪頓節(jié)》表現(xiàn)了帳篷前一組休憩的藏族男女，圍坐在一起喝茶聊天，近處畫了一位藏民斜倚在樹干上，似乎面帶微笑地對著我們?！度嗣衩裰鬟M藏區(qū)》則畫了許多人民代表正在開會，有的代表面露翻身后的喜悅之情，還有墻上掛著的中國地圖和領袖像。正因為有了這些具體的人物形象的出現(xiàn)，才能恰當而準確地反映出那個時代。其它如《兩個藏民》《門前》等莫不如此，也許作者是被當?shù)貪庥舻拿褡屣L情所觸動，有意無意間畫出了除自然風景外藏民日常生活的另一個側面。

吳冠中講他以前畫水彩是先畫環(huán)境后畫點景人物，但這樣往往顯得比較呆板、不夠生動，后來經(jīng)過自己總結得出，起完鉛筆稿后就從畫中的人物開始畫起，然后再畫其余部分。除此之外，畫面的構圖方式、形式因素即便是在水彩畫中依然體現(xiàn)了典型的吳冠中圖式。這個圖式就是他對色彩、線條、節(jié)奏、韻律等抽象的視覺元素在繪畫中地獨到運用。何冰、段薇曾以專題的形式寫了《吳冠中圖式析》，文中將大量的畫作分門別類，總結出幾大系

列，并以此為佐證，論說了吳冠中圖式的典型式樣。其實，無論是山川系列、城鎮(zhèn)系列，亦或是水鄉(xiāng)系列，我們都能看到他畫面的共同之處，這種共同之處使人一眼望去便知道是吳氏作品。他的水彩畫作品也是如此。1959年的《洗衣》描繪了婦女們在河邊浣洗衣物的場景，近處的河岸有四個人，遠處的河岸則密密麻麻排列了許多人物，這些人就像一個個的點，一字排開，卻又各自不同、高低錯落，還有晾曬的衣物等；一小塊、一小塊的，其實都是視覺元素中的面?！读x務勞動》畫于1960年的海南島，近景的人物、景色和遠處的人物也是這樣的構成形式與畫法，尤其是挑擔子的白衣小人密集在一條折線上，點、線的形式運用至為典型。還有《紹興鑒湖》河岸上密集的小白房子，《紹興菜市》市場上密集的人群等。可以說，吳冠中作品的布局，密集的點，不規(guī)則的面，線的連貫穿插構成了畫面的主線，這正是吳冠中圖式的水彩畫例證。

吳冠中推崇形式在作畫中的必然作用，在那個特殊的年代引來了爭議，還有他的某些言論，也常被有的人斷章取義。其實，看過他的作品及著述，我們就可以看到大半個吳冠中了，他的作品正是他率真性情地自然流露，水彩畫更是借助工具的特別性能在他的筆下得到了暢意的宣泄。吳冠中的水彩畫沒有受到應有的重視，大概跟水彩本身在中國的經(jīng)歷與發(fā)展相關，同時，也和年代久遠原作大多散失有關。在水彩畫空前繁榮的今天，他的水彩畫理應被更多的人認識并研究。