元代繪畫歷史進展探析

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本文作者：張莉張英 單位：河北科技大學

在眾多元代山水畫家中，畫風最為簡淡、高逸的莫過于倪瓚。倪瓚的山水畫清韻逸氣、平淡空寂，往往疏林坡石、一湖兩岸，是元代山水畫不食人間煙火的典型代表[2]83。再比如元代花鳥畫。元代花鳥畫與兩宋相比發(fā)生了歷史轉折。兩宋花鳥的姿彩各異風格至元代完全變成了墨梅、墨禽、墨花的花開淡墨痕的水墨花鳥。例如以墨蘭花見長的鄭思肖、以墨桃花著稱的王淵，還有擅長墨竹、墨石的吳鎮(zhèn)和柯九思，以及倪瓚、管道升、李衎等等都對以素為貴、以靜為美的畫風偏愛有加。

無論是山水畫還是花鳥畫，在童書業(yè)先生看來，元代的繪畫不同于宋代繪畫多出自專業(yè)畫家之手，而是多出自非專業(yè)的文人之手，這在中國繪畫史上是絕無僅有的。也就是說，元代繪畫的發(fā)展歷史基本依靠文人來推動，元代繪畫也是文人畫的天下，元代繪畫發(fā)展史即是一部元代文人畫的發(fā)展史。

具體從藝術的角度來說，北宋蘇軾、米芾等著名文人的繪畫思想深刻影響了元代文人。蘇軾在《歷代詩話》中點評北宋詩歌文學時用“絢爛而平淡”進行總結，這樣的評價也用在了他的一些畫論中。絢爛之極，最終仍要歸于平淡，這是元代文人在蘇軾等人影響下的文人畫思想精要。至于為何歸于平淡，在蘇軾和米芾看來，是因為繪畫本應是種筆墨游戲，在自娛自樂中享受精神的自由。因此蘇軾、米芾等人抱著這樣的平淡態(tài)度，以繪畫為手段之一追求自由的思想境界。其中米芾還以此繪畫思想創(chuàng)立了米家山水畫。米芾的長子米友仁在繼承了父親的繪畫風格之后，將米家山水畫提升至更高的水平。米家山水畫的思想精要在于：繪畫是作者內(nèi)心世界的外現(xiàn)，是作者情感與外界實物交融的表達形式，它不是色彩繽紛、精致華美的裝飾品，不隨大眾審美取向而改變，而是簡單、平淡地以物照人、以物畫心、以物寫意。米家山水畫的這種畫風意境在宋代非專業(yè)畫家中極為推崇，也被注入到了元代文人畫作者們的精神世界中，得以在元代延續(xù)和發(fā)展。

從元代繪畫選題上來說，兩宋中國文化中心在南移的過程中仍偏重于北方文化，畫家們?nèi)匀黄靡员狈降拇笊酱笏疄轭}材進行創(chuàng)作，而元代的中國文化中心已完成了南移，文人畫家以南方居多，因此元代繪畫題材以江南山水美景為主。例如湖州的趙孟順、常熟的黃公望、鎮(zhèn)江的郭界都是在當時享有名望的南方文人畫家。還有一位少數(shù)民族畫家高克恭，雖然他是北方人，但多年在江南地區(qū)做官，被江南山水深深吸引，也深受南方人文畫的影響。高克恭以北方人的家庭出身，憑借令人稱頌的江南山水畫而成為元代山水畫派的代表人物。

最后再從創(chuàng)作方面來說，在戰(zhàn)馬上奪得中原統(tǒng)治大權的蒙古族政權對傳統(tǒng)漢族文化既沒興趣也缺乏足夠了解。與兩宋時期寬松的、備受政策激勵的文化氛圍不同，元代博大精深的漢文化傳統(tǒng)在少數(shù)民族文化面前略顯壓抑。例如在繪畫方面，元代不僅取消了兩宋時期的畫院，而且繪畫不能作為畫家走上仕途的技能手段。但是從另外一個角度來看，元代的文人畫、非專業(yè)作畫受政治風向和宮廷畫的影響和束縛更小，元代繪畫創(chuàng)作至少在思想層面更為自由。繪畫愛好者在不受政治、經(jīng)濟利益的干擾下，可以根據(jù)自己的喜好自由選擇創(chuàng)作題材和方式。因此，元代繪畫創(chuàng)作形式多樣，涌現(xiàn)出董巨畫風、李郭山水畫風、米家山水畫風等多個創(chuàng)作流派[3]2。

所謂遺民，即是忠于前朝而恥于為新王朝效力之人。元代的民族壓迫和民族歧視政策使流淌著豐富中國傳統(tǒng)文化血液的漢族人生活艱難。漢人被歸于最卑賤的第三、第四類人。同時社會職業(yè)也被劃分為十個等級。乞丐是屬于最下等的第十級，在乞丐之前的就是儒家文人。因此漢人不僅在社會階層中屬于下等人，而且多以漢人為主的儒家文人在職業(yè)上還是與乞丐相提并論的下等人。漢代文人遭受如此歧視和境遇，只能依靠書畫宣泄心中的苦命與壓抑，有時甚至還是艱苦營生的手段。即便是遺民中的溫和派偶爾參與到極少數(shù)漢族士大夫的施政機構，他們也難以施展拳腳、懷才不遇，只能寄情于書畫、自命清高。那些極端的遺民，在兩宋隱仕之風的長期熏陶下，堅決超脫和回避元代社會，拒絕接受元朝的統(tǒng)治。但他們作為文弱書生，不可能拿起兵器與元政府對抗，只能潛心藝術創(chuàng)作，用藝術來宣泄亡國之痛。遺民的畫作充分展現(xiàn)了元代的時代特性，客觀上繁榮了元代的繪畫藝術。

盡管整個元代的社會和統(tǒng)治風氣對民間漢人繪畫創(chuàng)作沒有絲毫鼓勵，但元政府通過其他方式還是促進了元代繪畫藝術的發(fā)展。例如忽必烈的曾孫女大長公主酷愛收藏書畫。她收藏了許多兩宋時期的書畫珍品，如黃庭堅的《松風閣詩》、趙昌的《寫生蛺蝶圖》、展子虔《游春圖》等等，這些作品得以流傳至今，與大長公主的悉心珍藏不無關系。除了收藏保存珍貴畫作，她還以開放的姿態(tài)邀請漢族大臣和文人進宮對藏品進行品鑒。漢族大臣文人品鑒完過去從未見過的名畫真跡之后，將自己的所見所聞所感記敘或傳于他人，豐富了文人畫家們的眼界和創(chuàng)作靈感。再比如元文宗帝，他自幼在江南一帶接受漢化教育，飽讀詩書、能書擅畫，結交和網(wǎng)羅了一批江南書畫才子投奔帳下。盡管元代沒有專門的畫院，但文宗帝組建奎章閣收藏和保管書畫，其中流傳至今的真跡有宋代趙佶的《芙蓉錦雞圖》、宋代蘇軾的《黃州寒食詩帖》、五代董源的《夏景山口待渡圖》等數(shù)十件。文宗帝還在奎章閣中常邀包括漢人在內(nèi)的各族文人品書賞畫。文宗帝在書畫藝術上較為開明的態(tài)度和政策使?jié)h族書畫史得以較好地存續(xù)。

至元代，中國繪畫史已源遠流長了數(shù)千年。它是炎黃子孫歷代生活的藝術寫照，表達傳訴了中華民族數(shù)千年積淀的世界觀、價值觀、審美觀和人生觀。作為中華文明不可分割的重要組成部分，在歷史發(fā)展曲折與前進統(tǒng)一的客觀規(guī)律作用下，中國繪畫即便因朝代更迭、帝位易主等因素不時受到阻礙、打壓，出現(xiàn)倒退或停滯，但中國繪畫的藝術生命力仍然生生不息，元代統(tǒng)治者無論如何也不可能將其阻斷和扼殺。

總而言之，元代繪畫在中國繪畫史上既經(jīng)歷了一個特殊的時期，又是歷史發(fā)展的一個高峰時期。以山水、花鳥為創(chuàng)作題材的文人畫在元代民族政策的打壓下艱難求存，又在諸多客觀因素及中國繪畫藝術發(fā)展的本質規(guī)律支配下煥發(fā)出奪目的光彩，熠熠生輝。