繪畫藝術(shù)中有與無的對比關(guān)系探析

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【摘要】有與無的對比關(guān)系影響著繪畫的整個創(chuàng)作過程。宏觀上，東西方繪畫的發(fā)展，每個階段都有其蹤跡；微觀上，繪畫創(chuàng)作中每個局部的表達(dá)，都離不開它的運用。畫家恰當(dāng)運用有與無的對比關(guān)系，能夠從描摹客觀物象中“跳”出來，主動創(chuàng)造“美”。

【關(guān)鍵詞】有與無；主觀創(chuàng)造；主動利用；主次關(guān)系；審美共識

有與無的論述自古有之，至今仍未停歇。普遍的認(rèn)識有兩點，一是道家哲學(xué)上早有辯證。“三十輻共一轂，當(dāng)其無，有車之用。埏埴以為器，當(dāng)其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當(dāng)其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用?！倍俏ㄎ镏髁x的解釋，“有”便是有，“無”就是沒有。此文將有與無當(dāng)作畫面的一種對比關(guān)系來理解。少了些形而上的虛無、空大，多了些形而下的具體、靈活。有與無在畫面中是相對的，“有”是相對“無”稱為“有”，并不是絕對的有；“無”也是相對于“有”才稱之為“無”，“無”并不都是絕對的沒有。在具體畫面中，“有”一般表現(xiàn)為實的、局部的、重要的、主體的、清晰的、精致的；“無”一般表現(xiàn)為虛的、統(tǒng)一的、次要的、補充的、混沌的?！爸袊嫼陀彤嬀拖褚蛔缴蟽蛇叺纳匙?，慢慢往上爬，等快爬到山頂?shù)臅r候，哎，相遇了?！保▍枪谥邢壬牟稍L語錄）這也就道出了中國畫和油畫之間的交集。在“山頂之巔”的交集是藝術(shù)真正的生命力，此生命力體現(xiàn)在很多的藝術(shù)準(zhǔn)則里，其中之一便是有與無的對比關(guān)系。

一、有與無的對比關(guān)系來源

有與無的對比關(guān)系被運用到世界各地的藝術(shù)活動中。從古代繪畫到今日藝術(shù)行為；從民間藝術(shù)到學(xué)院派；從架上繪畫到架下藝術(shù)活動，有與無的對比關(guān)系蘊藏其中。其“勢力范圍”涵蓋于世界美術(shù)的每個角落，是所有藝術(shù)活動都不能回避的課題。有與無的對比關(guān)系在世界各地不約而同出現(xiàn)，是人類自發(fā)的審美認(rèn)識，是各繪畫流派的共同點；是視覺藝術(shù)和部分非視覺藝術(shù)的共同點。

（一）客觀來源

有與無的對比關(guān)系來源于光線。光線使物體有了受光面和背光面，受光和背光是一種對比關(guān)系，受光面相對背光面清晰強烈，為“有”；背光面較受光面模糊統(tǒng)一，為“無”。傳統(tǒng)油畫中，光影對有與無的對比關(guān)系的運用起到了主導(dǎo)作用。在卡拉瓦喬、倫勃朗、拉圖爾等大師的藝術(shù)作品中，他們善于運用光線，光線不時將黑暗中某些地方照亮。畫面大部分背光，形成了模糊、融合、統(tǒng)一的感覺，為“無”；受光部分呈現(xiàn)清晰、精致、強烈的感覺，為“有”。有與無的對比關(guān)系來源于形體。形體的變化有輕重緩急的區(qū)別，不同形體的組合容易形成有與無的對比關(guān)系。如一葉小舟飄在水面上，小舟清晰、精致，為“有”；水面融合、統(tǒng)一，為“無”。有與無對比關(guān)系來源于質(zhì)感。質(zhì)感的差異也能形成有與無的對比關(guān)系。如堅硬的石頭放在雜亂的干草堆上，質(zhì)感上形成強烈的對比，石頭堅硬、精致，為“有”；干草柔軟、統(tǒng)一，為“無”。

（二）主觀來源

有與無的對比關(guān)系來源于視覺的習(xí)慣性選擇。我們會跟隨主觀意識從雜亂的物像中選擇視覺的興趣點，進(jìn)行細(xì)致觀察。關(guān)注的部分和“余光掃過”的部分就形成有與無的對比關(guān)系，就如同嘈雜的人群中一眼看到自己的戀人。起初這種選擇習(xí)慣是暫時的、不穩(wěn)定的、多變的、無秩序的，甚至是單一的、微弱的。隨著選擇習(xí)慣的積累，這種選擇性會得到強化。畫家會智慧地抓住這種選擇習(xí)慣，有意識地對自然景象進(jìn)行再創(chuàng)造，使作品內(nèi)容節(jié)奏化、明朗化、清晰化。有與無的對比關(guān)系來源于生活方式。一個集體會有主要人物，這是人類從氏族社會開始形成的生活組織形式。主要人物得到更多關(guān)注，與其他人形成了主次的對比關(guān)系，這也是有與無對比關(guān)系的主觀來源之一。民間剪紙中重要的形象被放大，次要形象被相應(yīng)縮小，是有與無的對比關(guān)系具體運用的實例。

二、有與無的對比關(guān)系運用

（一）主動利用光線因素

認(rèn)識光影的規(guī)律是要主動利用光影規(guī)律表達(dá)物像，呈現(xiàn)有與無的對比關(guān)系。投射陰影就是指一個物體投射在另一個物體上面的影子，還包括同一個物體中某一部分投射在另一部分的影子。要想使陰影因素在藝術(shù)中得到積極應(yīng)用，就必須真正理解造成陰影的原因。需要直接領(lǐng)悟的原因主要有兩種，一是陰影并不屬于它所附著的那個物體本身；二是它明顯屬于另一個未被陰影掩蓋著的物體。在大多數(shù)情況下，這種情形并不是由眼睛直接看到的，而是由理智推斷出來的。畫家可利用陰影的規(guī)律主動安排畫面，為了使某一區(qū)域的物象統(tǒng)一、融合，呈現(xiàn)為無，就讓它“潛伏”在陰影中，與陰影外的“有”形成對比?？陀^物象在光線下，其明暗交界線的區(qū)域形體變化豐富、強烈。畫家將突出部分放在明暗交界線周圍，呈現(xiàn)為“有”，與其他部分的“無”形成對比。從物理學(xué)的觀點來看，任何物體表面的亮度，都是由這個表面的反射能力和光線的強弱共同決定的。創(chuàng)作時如果畫面大部分是暗的，那么突出部分就安排為亮的，與其他部分對比，建立有與無的對比關(guān)系，反之亦然。

（二）主動利用色彩關(guān)系

無彩因素的黑白灰和有彩因素的色相交織形成了豐富的色彩對比與調(diào)和。主動運用色彩調(diào)和因素表現(xiàn)“無”，使之融合；主動運用色彩對比因素表現(xiàn)“有”，使之強烈。在色彩體系中，色相的含量決定了色彩的明暗、冷暖及色調(diào)的歸屬。畫家根據(jù)有與無的對比關(guān)系，進(jìn)行色相含量的合理安排。

（三）主動利用質(zhì)感、肌理

古典油畫將物體暗面畫得薄、透明，顯得統(tǒng)一融合，為“無”，將亮部用厚的不透明的肌理表達(dá)精致，為“有”；寫意水墨畫中的積墨，是為了使“無”的部分豐富而又融合，線條勾勒處是為了“有”的部分清晰而又精致，都是有與無的對比關(guān)系運用的實際案例；創(chuàng)造適合當(dāng)下審美需求的新表現(xiàn)技巧時，同樣要呈現(xiàn)有與無的對比關(guān)系。有與無的對比關(guān)系有利于表現(xiàn)物體的質(zhì)感。例如，遵照不銹鋼的反光反射規(guī)律，將反光反射部分集中在某一區(qū)域，為“有”；其他區(qū)域做統(tǒng)一融合的處理，為“無”。既表現(xiàn)了質(zhì)感，又解釋了形體，同時符合了觀眾的觀察習(xí)慣。有與無的對比關(guān)系有利于表現(xiàn)不同物體的質(zhì)感。兩種及以上物體并置時，可根據(jù)有與無的對比關(guān)系，主動加強或弱化某一質(zhì)感實現(xiàn)繪畫目的。

（四）主動利用形態(tài)

形態(tài)的變化能夠產(chǎn)生有與無的對比關(guān)系。形態(tài)之間的大小、長短、方圓、聚散、疏密等，都可以用來表現(xiàn)有與無的對比關(guān)系。相悖形態(tài)并置時“有”的因素大于“無”的因素；相似形態(tài)并置時“無”的因素大于“有”的因素。讓相似形態(tài)充當(dāng)“無”的部分，讓相悖形態(tài)充當(dāng)“有”的部分，畫面中表達(dá)有與無的對比關(guān)系就會更加主動。

（五）主動利用虛實

在畫面中比較常見虛實的因素，“無”的部分為虛，“有”的部分為實。常用的虛實表達(dá)手段是近實遠(yuǎn)虛，在實際的創(chuàng)作中，可根據(jù)審美需求和畫面需要，依據(jù)有與無的對比關(guān)系進(jìn)行主觀安排，可近實遠(yuǎn)虛，也可遠(yuǎn)實進(jìn)虛。

（六）主動利用裝飾化的語言

裝飾化的語言是指物體的裝飾圖案，也包括附著在物體表面上形成裝飾化效果的形體變化。畫家利用裝飾化語言之間的對比與調(diào)和，表達(dá)畫面需要的有與無的對比關(guān)系。

（七）有與無的交替變化

物像的形體是凹凸交替變化的；形體凸的地方受光作為“白”的因素，凹的部分背光視為“黑”的因素，于是乎會出現(xiàn)黑白交替的變化；有與無的對比關(guān)系也同樣是交替變化的。相對“無”的區(qū)域，周圍就是精致的“有”的部分。掌握這種交替變化的規(guī)律，按照畫家的主觀繪畫意識，能夠主動組織畫面。

三、有與無的對比關(guān)系的作用

（一）有利于畫面整體關(guān)系的布局

繪畫不是描摹客觀物像的物理屬性，而是主動再創(chuàng)造的過程。深入掌握和靈活運用有與無的對比關(guān)系，就是主觀創(chuàng)作的手段。運用好有與無的對比關(guān)系，會使畫面的整體關(guān)系得以加強，整體色調(diào)得到強化，整體層次感得以清晰，會使局部區(qū)域統(tǒng)一中又有變化，層次感更加深化，節(jié)奏感更加豐富。

（二）有利于主次關(guān)系的營造

統(tǒng)一畫面需要“無”的因素，精彩的局部需要“有”的因素，兩者缺一不可，“無”的因素過多，畫面流于簡單；“有”的因素過多，畫面會趨于雜亂。恰當(dāng)使用有與無的對比關(guān)系，有利于畫面主次關(guān)系的營造。

（三）有利于達(dá)成審美共識

繪畫是人的主觀能動性的表現(xiàn)。有與無的關(guān)系便是主動創(chuàng)造畫面的一個手段。生活中并非所有景象都是美的，畫家需要主動抽取其中美的內(nèi)容，加工后呈現(xiàn)給觀眾。掌握有與無的對比關(guān)系，更容易抽取物象中“美”的內(nèi)容。有與無的對比關(guān)系有利于“指引”觀眾關(guān)注畫家的審美意圖。畫家強調(diào)主觀創(chuàng)造性，表達(dá)內(nèi)心的審美體驗，是內(nèi)心審美訴求與宇宙本體的統(tǒng)一。主觀創(chuàng)作是自我的，甚至是排外的，但主觀創(chuàng)作的最終目的是為了影響觀眾，讓觀眾感受畫家的創(chuàng)作“美”。比如表現(xiàn)一個歷史事件，要突出主要人物，把主要人物安排為“有”，其他人物安排為“無”，這樣就容易與觀眾達(dá)成主次人物的共識。

四、結(jié)語

運用有與無的關(guān)系是通過對比來實現(xiàn)的。有些時候此處求變化，卻在彼處入手；此處求對比強烈，卻在溫和處入手；若要某處嚴(yán)謹(jǐn)，往往在混沌處入手，這就是辯證處理有與無的關(guān)系。從這個意義上講，任何因素都有一定功用，臟色、濁墨、混筆都不是畫面上必須清除的東西。臟色可以使不大純的顏色更鮮亮；濁墨可以使不大清透的墨色更清潤；混筆可以使沒有秩序的筆勢更見清晰。其實在大師筆下多見臟、濁、亂、混、虛，少見潔、清、質(zhì)、緊、實，這是善用辯證法的緣故。只知求變化，卻不知求變在于從不變處入手，求清晰在于從混沌處入手。如不辯證地思考問題，就不懂藝術(shù)創(chuàng)作的奧妙。

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作者:孫法棟 單位:沈陽航空航天大學(xué)設(shè)計藝術(shù)學(xué)院