京派繪畫論文：京派繪畫的優(yōu)化與轉型

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本文作者：韓璐 單位：山東省農業(yè)管理干部學院

葉淺予的人物畫有西方寫實的根底，但他的一些意筆人物畫突破了寫實的局限，強化了筆墨和線條的表現(xiàn)，其人物造型的準確性多來自寫生手法，這使他的意筆人物畫更接近傳統(tǒng)文人畫。較之葉淺予，黃胄更加強化了人物畫的線條表現(xiàn)，速寫式線條的迅疾多變構成黃胄人物畫的一個重要審美特征。黃胄的人物畫以線破形，凸顯人物畫的線條表現(xiàn)，較之徐派人物畫更具生動、自然之效，更促使京派人物畫向傳統(tǒng)文人畫傾斜，從而構成與徐氏學派人物畫不同的審美取向。

從蔣兆和到葉淺予、黃胄，都在很大程度上打破了徐氏寫實主義對人物畫創(chuàng)作的觀念籠罩，這標志著寫實主義人物畫逐漸向傳統(tǒng)文人畫過渡。但這一切無疑都仍是在寫實主義內部進行的，無法從根本上沖破寫實主義的框架。徹底沖破寫實主義的觀念，推動中國人物畫的現(xiàn)代轉型，還要依賴時代審美觀念的變革和中西美術融合碰撞背景下的多元化審美價值。

“85美術新潮”在為中國現(xiàn)代美術帶來多元化審美的同時，也促使中國現(xiàn)代美術創(chuàng)作呈現(xiàn)多元化態(tài)勢。在當代中國美術全面經受西方現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義藝術思潮沖擊的過程中，傳統(tǒng)文人畫也作為制衡力量開始走向全面復興，而寫實主義在經受了現(xiàn)代藝術對它的全面沖擊、洗禮后，也以頑強的生命力，主動融入現(xiàn)代美術思潮，以新的面貌和創(chuàng)作形態(tài)繼續(xù)占據(jù)著當代中國畫壇的主流地位。

京派繪畫創(chuàng)作開始沖破“素描為一切造型基礎”的寫實主義觀念，開啟全新的現(xiàn)代探索。在繪畫觀念方面，后京派畫風打破了主題性創(chuàng)作的泛政治化母題的轄制，弱化了繪畫的意識形態(tài)價值取向。在繪畫語言方面，素描寫實手法已從唯一正宗的地位開始降落，西方現(xiàn)代派變形、夸張、抽象、潑彩、構成、肌理等造型手法成為這個時期京派人物畫創(chuàng)作突破寫實畫風轄制的有效手段。西方現(xiàn)代印象派、后印象派、野獸派、立體主義等現(xiàn)代畫風恰恰與中國傳統(tǒng)文人畫相互融合，開創(chuàng)了后京派文人畫創(chuàng)作的新格局。

后京派傳統(tǒng)文人畫的復興主要體現(xiàn)在山水畫方面。從20世紀50年代中期起，以李可染為代表的京派山水畫派在畫壇迅速崛起，成為寫實主義山水的北派典范，與以傅抱石、錢松喦等為代表的金陵畫派南北遙相對峙，兩者成為20世紀中期中國寫實主義山水畫的兩大流派。后京派山水畫基本上全面拋棄了寫實主義山水畫的創(chuàng)作路子，重新回歸文人畫山水傳統(tǒng)。他們的山水畫不再像李可染山水畫那樣注重反映社會現(xiàn)實、表現(xiàn)宏大敘事和政治性母題，而是一如傳統(tǒng)文人山水畫那樣強調表現(xiàn)心性和筆墨韻味。雖然后京派山水畫家所宗法的南宗山水，使他們無法在風格圖式上認同李可染，但他們無論如何都無法不面對他，李可染仍然是一座無法繞開的大山。從當代新文人山水畫派的審美創(chuàng)作傾向我們可以看出，當代山水畫有忽視風格、偏重筆墨的傾向，這導致當代山水畫復古風氣的盛行。但僅就復興傳統(tǒng)山水畫、重建其價值尊嚴而言，當代京派山水畫無疑起到了積極的作用。

傳統(tǒng)文人畫的復興對于京派花鳥畫來說有著至關重要的意義。京派早期以花鳥畫為宗，如齊白石、陳半丁、陳師曾、李苦禪皆以花鳥畫著稱。20世紀50年代之后，無論人物畫、山水畫皆走上寫實主義道路，力求用寫實主義推動中國畫的現(xiàn)代轉型，而唯有花鳥畫逐漸邊緣化，與寫實主義相對立，成為被抑制的對象。20世紀80年代中期之后，京派花鳥畫在全面回歸傳統(tǒng)文人畫的同時，也開啟了花鳥畫的現(xiàn)代性探索，除筆墨之外，其在圖式、構成、風格等方面都力求追尋一種現(xiàn)代況味，因而在后京派花鳥畫創(chuàng)作格局中，除大寫意花鳥畫外，也出現(xiàn)了工筆寫意花鳥、現(xiàn)代花鳥畫。這個時期，最具影響力的大寫意花鳥畫家要數(shù)崔子范。崔子范并不是學畫出身，這使其從根基上就掙脫了來自傳統(tǒng)繪畫的種種束縛，齊白石曾稱他的畫是真正的大寫意。

就京派繪畫的現(xiàn)代性范式建構來說，其人物畫最為成功。通過對西方現(xiàn)代主義的吸取和與傳統(tǒng)文人畫的融合，京派寫實主義繪畫基本完成了人物畫的現(xiàn)代轉型。在后京派人物畫家中，張道興是最出色的，他的人物畫雖有寫實的底子，其本人也有駕馭宏大敘事的本領，但他的畫已沒有多少素描的影子了，而是純以傳統(tǒng)筆墨線條為之，這突出表現(xiàn)在他的人物畫的面部刻畫上。他不用光影陰暗界面的素描法，而是用平涂勾線極力靠近傳統(tǒng)筆墨，但造型的準確卻來自寫實的深厚功底。因而他的畫雖極力強調變形夸張，但形準卻成為其人物畫達乎神韻的前提。

20世紀80年代中后期，京派繪畫擺脫了意識形態(tài)的干預和轄制，開始走上復歸藝術本體的道路。在這種復歸藝術本體的進程中，京派對寫實主義進行了激烈的抨擊和清理。作為對寫實主義的激烈反彈，傳統(tǒng)文人畫重新受到高度尊崇。新文人畫流派的崛起，便表明傳統(tǒng)文人畫在久被抑制后，重新成為當代畫壇最具影響力和號召力的流派。與此同時，與寫實主義勢同水火的西方現(xiàn)代主義繪畫也被京派接納、吸收和融合，并成為改造寫實主義的利器。新寫實主義、現(xiàn)代主義、傳統(tǒng)主義構成京派內部三大互動形態(tài)，并在三大流派對立互動的態(tài)勢中真正實現(xiàn)了由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉換的整合與建構。

在當代美術史上，京派繪畫的影響在很大程度上已超越了流派的性質和限制，而具有了全國性的影響。20世紀50年代后，寫實主義以其與意識形態(tài)的高度整合，而成為京派甚至中國整個畫壇的價值取向，京派繪畫實際左右了現(xiàn)代中國畫壇的導向，成為畫壇的中心，寫實主義對傳統(tǒng)文人畫的抑制也在很大程度上造成其與傳統(tǒng)繪畫的斷裂。但另一方面，寫實主義對中國現(xiàn)代美術現(xiàn)代性與民族化結合的倡導，對美術反映人生、反映社會現(xiàn)實生活的倡導，卻對推動中國美術的現(xiàn)代轉型起到了巨大的積極作用。沒有寫實主義的奠基，當代中國畫人物畫就不能夠完成現(xiàn)代性轉換；沒有寫實主義的沖擊，現(xiàn)代山水畫就仍會長期沉溺于傳統(tǒng)文人畫，循規(guī)蹈矩而不思變革。從2l世紀當代國畫的長遠發(fā)展來看，京派仍將會是最具活力、最具影響和最具創(chuàng)造性的流派，并將對中國當代畫壇產生整體性影響和不可替代的主導性作用。