談心理學(xué)視域下的焦慮與自虐行為

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摘要：影片《黑天鵝》是一部由達(dá)倫•阿倫諾夫斯基導(dǎo)演的美國(guó)電影，講述了芭蕾舞女演員妮娜(Nina)為了勝任芭蕾舞劇《天鵝湖》的領(lǐng)舞，不得不付以人格裂變的慘痛代價(jià)而進(jìn)行蛻變的故事。文章從拉康的精神分析理論和愛(ài)欲本能與生命本能的關(guān)系入手，試圖通過(guò)分析女主人公妮娜的焦慮和自虐行為，在心理學(xué)的視野下解讀《黑天鵝》的影像文本。

關(guān)鍵詞：人格結(jié)構(gòu)論；拉康；“鏡像階段”理論；愛(ài)欲本能；死亡本能

妮娜深覺(jué)焦慮并實(shí)施自虐的行為源自自抉的沖動(dòng)，即自戀與自卑不可調(diào)和。生發(fā)于家庭場(chǎng)域的抑制力使其無(wú)意識(shí)克制自我欲望，同時(shí)，借由理想投射來(lái)實(shí)現(xiàn)幻象愛(ài)欲的完滿，以彌補(bǔ)自身缺失，妮娜設(shè)想中莉莉的形象應(yīng)運(yùn)而生。而這一自身焦慮和自身虐待的行為大抵可歸因于人物所身處社會(huì)場(chǎng)域之中普遍的菲勒斯崇拜。

自身焦慮

實(shí)際上，妮娜的焦慮多數(shù)源于其本身對(duì)愛(ài)欲的極度壓抑。在精神分析的視野下審視《黑天鵝》影像文本，這種焦慮的來(lái)源可采用安娜•弗洛伊德提出的人格結(jié)構(gòu)論進(jìn)行剖析。人格結(jié)構(gòu)論將人格劃分為“本我、自我、超我”三個(gè)方面，其中“本我”包括性的本能和各種欲望，完全是無(wú)意識(shí)的；“自我”代表理性，它是按現(xiàn)實(shí)原則活動(dòng)的；“超我”代表道德和良心，是理想的自我。[1]影片中展示有夢(mèng)境的片段，在夢(mèng)中，當(dāng)“超我”的審查機(jī)制相對(duì)松弛時(shí)，我們即可在夢(mèng)中實(shí)現(xiàn)愿望，換言之，夢(mèng)境最為直接流露出現(xiàn)實(shí)生活中可能被壓抑的欲望。在影片伊始的夢(mèng)境里，妮娜在芭蕾舞劇中飾演的白天鵝與魔王共舞并始終為魔王所控制，其深層之下映射出黑天鵝愛(ài)欲的乖張與罪惡囿于白天鵝純潔懦弱的軀殼之下，而這種欲望也有掙脫束縛的強(qiáng)烈渴求，由此，妮娜的原始焦慮應(yīng)運(yùn)而生。原始焦慮的產(chǎn)生是由于自我受到本能的威脅時(shí)，缺乏認(rèn)知能力和足夠的防御能力。[2]當(dāng)本我的欲望與自我的理智發(fā)生直接沖突，妮娜并未有足夠的約束力或者經(jīng)驗(yàn)用以平衡兩者之間的關(guān)系，由此導(dǎo)致夢(mèng)中期待釋放的愛(ài)欲被強(qiáng)制壓抑。而妮娜約束力或經(jīng)驗(yàn)的缺失大多歸咎于其母親近乎嚴(yán)苛的管制。母親作為一個(gè)深受男性傷害的前芭蕾舞者，因無(wú)法繼續(xù)自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)而強(qiáng)硬且迫切地將妮娜塑造成為自我的替代品，不斷規(guī)范著妮娜的行為、規(guī)劃她的未來(lái)道路。單親家庭背景之下，本身父方的缺席已經(jīng)在家庭層面對(duì)妮娜帶來(lái)不可逆轉(zhuǎn)的創(chuàng)傷，而母方的控制欲更限制了妮娜正常的心智發(fā)育，由此，她常年被囚禁在白天鵝天真的羽翼之下并維持著這種與實(shí)際年齡并不相符的心理狀態(tài)。相較于后期試圖破繭成蝶奮起掙脫的黑天鵝形象，在此之中的妮娜無(wú)法反抗來(lái)自于母親的任何命令，她在激怒母親之后即刻條件性順從從而試圖緩和兩者矛盾—在拒絕了母親的慶祝蛋糕后，妮娜即便身體抱恙還是選擇討好母親。由此可見(jiàn)，此時(shí)的母親已經(jīng)成為妮娜“超我”中道德約束的一部分，鑒于母親在遭受源于男性創(chuàng)傷之后對(duì)男性產(chǎn)生的厭惡與恐懼情緒，妮娜區(qū)別于同齡人幾乎沒(méi)有對(duì)自我愛(ài)欲的認(rèn)知能力，由此即使是在男性的暗示及引導(dǎo)之后，依舊無(wú)法釋放魅力蛻變成為黑天鵝—妮娜無(wú)法準(zhǔn)確拿捏并精妙演繹黑天鵝的舞蹈橋段。而這種來(lái)自于母親對(duì)男性的恐懼并嫁接于妮娜之上的表現(xiàn)，是她對(duì)總監(jiān)托馬斯(Thomas)性方面的抗拒—咬破嘴唇是最直接的印證；更表現(xiàn)在她在聚會(huì)之中出現(xiàn)幻覺(jué)的過(guò)分惶恐和遭受威脅后的極度不安。由此可見(jiàn)，壓抑的根源是某個(gè)男人所代表的居于特權(quán)地位的特殊團(tuán)體或個(gè)人和他們的機(jī)構(gòu)、體制以及他們所擁有的力量。[3]黑天鵝的形象在影片中以鏡像或幻想的形式出現(xiàn)，并被妮娜具體投射至舞團(tuán)的同齡人莉莉(Lily)身上，在妮娜的幻覺(jué)之中，黑天鵝均以莉莉的形象出現(xiàn)。以拉康的“鏡像階段理論”闡釋其意義，拉康認(rèn)為，鏡像階段發(fā)生在6-18個(gè)月的嬰兒期。在此期間，嬰兒從認(rèn)為鏡像是另外一個(gè)兒童，到認(rèn)出其實(shí)就是他自己，從而建立起想象的二元關(guān)系。[4]這就是所謂主體形成的過(guò)程。而在拉康由此論述引申出的關(guān)于眼睛和凝視的辯證法里，眼睛作為一個(gè)欲望器官，可通過(guò)凝視來(lái)投射自我欲望。當(dāng)凝視使我們逃離象征秩序進(jìn)入想象情境，那便是幻想所在。[5]因此不難解釋為何黑天鵝在妮娜的幻覺(jué)中會(huì)以莉莉的形象出現(xiàn)。在妮娜的認(rèn)知之中，莉莉是魅惑且極具吸引力的，她在與男性的交際之中絕不怯場(chǎng)，同時(shí)擅長(zhǎng)反叛和對(duì)欲望的釋放。妮娜在凝視的過(guò)程中渴望成為莉莉，渴望蛻變成張揚(yáng)愛(ài)欲的黑天鵝。這種幻想使其產(chǎn)生快感，也應(yīng)證了欲望對(duì)象的缺席，即妮娜未滿足的愛(ài)欲。

自我虐待

在生活環(huán)境的極度壓迫和釋放被壓抑愛(ài)欲的強(qiáng)勁需求之下，妮娜的蛻變過(guò)程極具破壞性，而這種破壞最初體現(xiàn)于妮娜的自我虐待傾向之中。自最初出現(xiàn)在背上的傷口久久不能痊愈之始，妮娜多次有自我傷害的行為。在拉康的鏡像理論之中，嬰兒在認(rèn)出鏡中像是自己時(shí)，便發(fā)現(xiàn)自己可牽動(dòng)鏡中像做出行為，這對(duì)嬰兒本身來(lái)講，可謂是一份空前的權(quán)利。依靠想象性認(rèn)同實(shí)現(xiàn)自我構(gòu)型的時(shí)刻，對(duì)嬰兒來(lái)說(shuō)也是一個(gè)欣喜愉悅的時(shí)刻，因?yàn)檎J(rèn)同使嬰兒獲得了一種想象的駕馭感。[6]這是一個(gè)運(yùn)用理想自我代替現(xiàn)實(shí)自我的過(guò)程，毫無(wú)疑問(wèn)，也是一個(gè)自欺的過(guò)程。這種自欺伴隨著對(duì)現(xiàn)實(shí)自我的逐步厭惡，并在此過(guò)程中引入了一種欺凌性。對(duì)于這個(gè)仿佛是自己卻又絕不可能是自己的鏡像，主體會(huì)持一種既愛(ài)又恨的感覺(jué)，在主體體認(rèn)到想象和現(xiàn)實(shí)脫離的真實(shí)性時(shí)，憎恨可能會(huì)衍生出對(duì)現(xiàn)實(shí)自我實(shí)施破壞的行為，這便是欺凌性的體現(xiàn)，自我實(shí)施破壞的行為也便是自虐。妮娜自認(rèn)沒(méi)有達(dá)到完美的境地，即沒(méi)有達(dá)到其理想狀態(tài)—依舊是前領(lǐng)舞貝絲(Beth)純潔與魅惑的統(tǒng)一狀態(tài)，但卻是如此不完滿的自己因諸多原因取代了貝絲的位置，這使她惶恐不安。由此，妮娜進(jìn)入了一種繁雜的心理狀態(tài)，她既憎恨貶低現(xiàn)實(shí)的自己，也承認(rèn)尚未抵達(dá)完美無(wú)缺的境地，又無(wú)法停滯于想象的狀態(tài)—只因現(xiàn)實(shí)中認(rèn)同的完美已被不完美的自我取代，妮娜只能通過(guò)自我傷害以示反抗。她不斷二次破壞后背上的傷口，撕扯皮膚，試圖掙脫現(xiàn)實(shí)自我的束縛，發(fā)泄憎恨的心理活動(dòng)。這也同時(shí)可以解釋妮娜在幻覺(jué)之中捅傷貝絲面頰的行為，她渴望以想象中的完美自我取代現(xiàn)實(shí)中的完美所指貝絲，并試圖通過(guò)傷害這份完美使其隕落，從而實(shí)現(xiàn)真正意義上的取締。在拉康的幻象概念中，幻象被看成是欲望上演的場(chǎng)所，但是，在幻象中展示的不是欲望的滿足，僅僅是欲望本身。[7]正是幻象造就了人的恐懼與渴望。欲望本身在影片文本中實(shí)現(xiàn)于妮娜與莉莉幻覺(jué)中性關(guān)系的發(fā)生，以至莉莉在最后幻化為自我形象，妮娜被壓抑的愛(ài)欲開(kāi)始不受約束地釋放，她作為黑天鵝的一方開(kāi)始復(fù)蘇。正是這次幻化造成了妮娜的爆發(fā)性的恐懼，她恐懼黑天鵝即欲望的自我會(huì)沖擊毀滅白天鵝自我的一方；同時(shí)也產(chǎn)生了更大程度的渴望，渴望黑天鵝完整完美地誕生。于是，她在芭蕾舞劇首映時(shí)，幻覺(jué)中殺害莉莉的過(guò)程也可視為其自虐的一部分，正是這次徹底的自虐引起了無(wú)可逆轉(zhuǎn)的毀滅性后果，她付出了死亡的代價(jià)。妮娜破繭而出的過(guò)程是艱辛且曲折的，直至后期不再滿足于自我傷害，她開(kāi)始與母親—認(rèn)知中的強(qiáng)權(quán)產(chǎn)生直接沖突。她自此反抗母親的意愿，晚歸、飲酒，甚至通過(guò)傷害母親的肉體來(lái)達(dá)到自我目的。這種對(duì)原有生存狀態(tài)的顛覆，注定了妮娜自我毀滅的最終結(jié)果，也正是上述的毀滅性后果。當(dāng)其完美地演繹黑天鵝的角色之后，她沖動(dòng)且本能地奔向啟發(fā)其愛(ài)欲蘇醒的托馬斯擁吻，此時(shí)的愛(ài)欲達(dá)到巔峰狀態(tài)的滿足。而“本我”的欲望在此過(guò)程中卻強(qiáng)烈沖擊了“自我”的理智，妮娜在殺死幻覺(jué)中的莉莉的同時(shí)就已殺死自己，死亡開(kāi)啟了單向性的旅程。

結(jié)語(yǔ)

作為悲劇美學(xué)的杰出之作，妮娜以巨大的自我犧牲實(shí)現(xiàn)了“自我”矛盾之中“本我”的勝利，達(dá)到與“超我”的統(tǒng)一，以生命代價(jià)詮釋了白天鵝和黑天鵝的合二為一，實(shí)現(xiàn)芭蕾舞劇的所謂完美。創(chuàng)作者借妮娜的悲劇命運(yùn)，試圖引發(fā)受眾對(duì)沉浸于現(xiàn)實(shí)物欲橫流的世界里，欲望中生命走向的哲學(xué)性思考，也對(duì)“自我”和“本我”兩者如何得以平衡，這一現(xiàn)代人普遍存有的精神困境進(jìn)行反思。

參考文獻(xiàn)：

[1]于子卉,董慧萍.影片《黑天鵝》的精神分析研究[J].戲劇之家,2017(21).

[2]馬春玲.精神分析學(xué)派焦慮情緒的研究[J].醫(yī)學(xué)與哲學(xué)(A),2017(03).

[3]楊柳.《黑天鵝》：精神分析與非壓抑文明的構(gòu)想[J].電影評(píng)介,2014(10).

[4]陸莉莉.從弗洛伊德到拉康—略論西方精神電影分析學(xué)的理論來(lái)源[J].美與時(shí)代(下),2010(09).

[5]戴錦華.電影批評(píng)[C].北京大學(xué)出版社,2004.[6]胡成恩.拉康“鏡像理論”對(duì)笛卡兒以來(lái)“自我”觀的還原與重構(gòu)[J].寧夏社會(huì)科學(xué),2018(03).

[7]魏建華.穿越幻象—齊澤克幻象理論解讀[J].滄州師范學(xué)院學(xué)報(bào),2018(04).

作者：王芳西 單位：西南大學(xué)新聞傳媒學(xué)院廣播電視