建筑審美倫理趨勢(shì)探析
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本文作者：秦紅嶺單位：北京建筑工程學(xué)院文法學(xué)院
按照《周禮》記載，不同的樂(lè)舞適用于不同的祭祀場(chǎng)所。“樂(lè)”不僅僅指樂(lè)舞，它是音樂(lè)，是詩(shī)、樂(lè)、舞等古代表演藝術(shù)的總稱，是禮的藝術(shù)化表現(xiàn)形式。尤其要強(qiáng)調(diào)的是，儒家所謂“樂(lè)”，并非泛指所有的“樂(lè)”，而是特指“雅樂(lè)”，也即《禮記•樂(lè)記》中所謂的“德音”，所謂的“樂(lè)者，通倫理者也”。
以仁釋禮、“仁禮合一”是儒家思想的特色。仁是禮的思想內(nèi)核和精神實(shí)質(zhì)，禮是仁的外在表現(xiàn)和秩序原則。或者說(shuō)，仁是為外在的行為規(guī)范（禮）找到內(nèi)在的倫理價(jià)值觀念（仁）和內(nèi)心情感的支持?？鬃又v：“人而不仁，如禮何？人而不仁，如樂(lè)何？”[1]從這句話中，可以看到孔子把仁愛(ài)作為禮樂(lè)引領(lǐng)人向善的一個(gè)目標(biāo)提出來(lái)，既希望仁與禮的統(tǒng)一，也希望仁與樂(lè)的統(tǒng)一?？梢?jiàn)，儒家所言“禮樂(lè)”，都以“仁”為靈魂，是一種倫理化的“禮樂(lè)”。而儒家之所以注重和倡導(dǎo)禮樂(lè)精神，也主要基于禮樂(lè)所具有的“別異和同”的倫理教化功能?！抖Y記•樂(lè)記》指出：“樂(lè)者，天地之和也；禮者，天地之序也。和故百物皆化；序故群物皆別?！奔词钦f(shuō)，樂(lè)所表現(xiàn)的是天地間的和諧；禮所表現(xiàn)的是天地間的秩序。因?yàn)楹椭C，萬(wàn)物才能化育生長(zhǎng)；因?yàn)橹刃?，萬(wàn)物才能顯現(xiàn)出差別。進(jìn)言之，“禮”的特征重在“辨異”，分別貴賤，區(qū)別次序，規(guī)范人們?cè)谏鐣?huì)中的地位和關(guān)系；而“樂(lè)”的特征重在“和同”，“以音聲節(jié)奏激起人的相同情緒——喜怒哀樂(lè)——產(chǎn)生同類感的作用”[2]，追求一種以理節(jié)情、情理統(tǒng)一的和諧精神。
概言之，中國(guó)古代的禮樂(lè)文化充盈著倫理教化的血液，“禮”借“樂(lè)”的審美形式來(lái)彰顯自己，“樂(lè)”又以“禮”為自己的深層內(nèi)涵；禮者為異，樂(lè)者為同；禮者為理性，樂(lè)者為感性，禮樂(lè)相成即是把秩序與和諧、感性與理性互補(bǔ)、統(tǒng)一起來(lái)。
中國(guó)傳統(tǒng)建筑藝術(shù)作為傳統(tǒng)文化的重要組成部分，從一個(gè)側(cè)面鮮明地反映和表達(dá)了儒家禮樂(lè)文化的要求，傳統(tǒng)建筑也的確在建筑等級(jí)與程式、整體布局與空間序列、大壯與適形的審美追求等方面浸透著禮樂(lè)文化的獨(dú)特品性。
首先，“禮”深深制約著中國(guó)傳統(tǒng)建筑藝術(shù)的諸多方面，其影響主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：一是形成了嚴(yán)格的建筑等級(jí)制度，二是在建筑類型上形成了中國(guó)獨(dú)特的禮制建筑系列，三是在建筑的群體組合形制和空間序列上形成了中軸對(duì)稱、主從分明的秩序性空間結(jié)構(gòu)。
所謂建筑等級(jí)制度是指歷代統(tǒng)治者按照人們?cè)谡紊?、社?huì)地位上的等級(jí)差別，制定出一套典章制度或禮制規(guī)矩，來(lái)確定合適于各自身份的建筑形式、建筑規(guī)模等，從而維護(hù)不平等的社會(huì)秩序，本質(zhì)上說(shuō)它是“由禮法強(qiáng)加給建筑的等級(jí)標(biāo)識(shí)功能，被建筑生成體系容納吸收，轉(zhuǎn)化為一整套具有等級(jí)標(biāo)示作用的建筑符號(hào)體系。”[3]具體來(lái)說(shuō)，建筑體量、屋頂式樣，開(kāi)間面闊、色彩裝飾、建筑用材，如此等等，幾乎所有細(xì)則都有明確的等級(jí)規(guī)定，建筑往往成了傳統(tǒng)禮制和倫理綱常的一種物化象征。
如從建筑體量來(lái)看，禮制的規(guī)定是以多為貴、以大為貴和以高為貴?！抖Y記•禮器》中說(shuō)：“禮有以多為貴者：天子七廟，諸侯五，大夫三，士一，……有以大為貴者：宮室之量，器皿之度，棺槨之厚，丘封之大……有以高為貴者：天子之堂九尺，諸侯七尺，大夫五尺，士三尺，天子、諸侯臺(tái)門”。從建筑物單體看，中國(guó)古代建筑的最大形態(tài)特征首推有“翼”飛之趣的大屋頂。大屋頂建構(gòu)有多種式樣，不同式樣往往具有不同的倫理品位，如以廡殿式為最尊，歇山次之、懸山又次之、硬山、卷棚等為下。明代以后，廡殿頂、歇山頂作為傳統(tǒng)建筑中倫理品位顯貴的大屋頂型式（圖1），只能用于宮殿、帝王陵寢與一些大型的寺廟殿宇之上，以其莊重、雄偉之勢(shì)表現(xiàn)帝王的至尊。住宅建筑的開(kāi)間面闊和裝飾也受禮制嚴(yán)格規(guī)約。七間堂舍是王公的宅第標(biāo)準(zhǔn)，而王公以下的宅第標(biāo)準(zhǔn)，唐開(kāi)元年間制定的《營(yíng)繕令》中有明確規(guī)定：“王公已下，舍屋不得施重拱藻井。三品已上堂舍，不得過(guò)五間九架，廳廈兩頭門屋，不得過(guò)三間五架。五品以上堂舍，不得過(guò)五間七架，廳廈兩頭門屋，不得過(guò)三間兩架。仍通作烏頭大門。勛官各依本品。六品七品已下堂舍，不得過(guò)三間五架，門屋不得過(guò)一間兩架?！质怂焯蒙?，不得過(guò)三間四架。門屋一間兩架，仍不得輒施裝飾?！?/p>
“禮”在中國(guó)傳統(tǒng)建筑中的另一個(gè)重要體現(xiàn)是禮制建筑在諸多建筑類型中的主導(dǎo)地位，地位遠(yuǎn)在實(shí)用性建筑之上?！抖Y記•曲禮》中說(shuō)：“君子將營(yíng)宮室，宗廟為先，廄庫(kù)為次，居室為后”，即可以代表一切禮制建筑的宗廟，作為王朝的象征，按照禮制要求，須在立國(guó)之初優(yōu)先建立。巫鴻認(rèn)為，從西周開(kāi)始，宗廟建筑這樣的“紀(jì)念性建筑”，便取代了禮器，成為表達(dá)新的政治和宗教權(quán)威的法定形式[4]。而且，透過(guò)一些主要行教化功能的禮制建筑，如明堂、辟雍的建筑規(guī)制，也不難看出“禮”的模式與要求在其中的充分表達(dá)。
傳統(tǒng)建筑的群體組合形制和空間序列同樣體現(xiàn)著“禮”所要求的尊卑等級(jí)秩序。在傳統(tǒng)建筑的空間序列中，中軸線往往是引導(dǎo)禮儀、表達(dá)禮制的一個(gè)重要建筑特征。如紫禁城宮殿組群的布局遵循孔子極為推崇的周代禮制理想，依“前朝后寢”的古制，沿南北軸線布局，將主要建筑井然有序地排列在宏偉的中軸線上，建筑空間序列主次分明，尊卑有別，淋漓盡致地表達(dá)了封建等級(jí)秩序的政治倫理意義。不僅皇家宮殿如此，民居建筑的組合形式也是如此?！饵S帝宅經(jīng)•序》中說(shuō)：“夫宅者，乃是陰陽(yáng)之樞紐，人倫之軌模，非夫博物明賢未能悟斯道也。”大意是說(shuō)，住宅不僅應(yīng)當(dāng)是天地之間陰陽(yáng)之聚集交匯的物質(zhì)生活場(chǎng)所，而且也是體現(xiàn)人倫關(guān)系之準(zhǔn)則的空間存在模式。所以，在住宅的格局等方面理應(yīng)體現(xiàn)“三綱五?！钡确饨ㄉ鐣?huì)人倫關(guān)系的基本準(zhǔn)則。傳統(tǒng)民居大多屬于在群體組合中形成的庭院式布局，講究正室居中，左右兩廂對(duì)稱在旁，這種布局方式所構(gòu)建的封閉的空間秩序，恰與儒家禮制所宣揚(yáng)的父尊子卑、長(zhǎng)幼有序、男女有別、內(nèi)外有別等倫理秩序形成了同構(gòu)對(duì)應(yīng)現(xiàn)象。
第二，傳統(tǒng)禮樂(lè)文化中的“樂(lè)”本質(zhì)是“和”，是“樂(lè)由中出”，即以令人親切的富有藝術(shù)感染力的形式來(lái)直接陶冶、塑造人的情感，調(diào)和人與人之間的關(guān)系。這種“樂(lè)”的傳統(tǒng)對(duì)傳統(tǒng)建筑美學(xué)的影響，國(guó)內(nèi)一些建筑學(xué)者主要以園林建筑和書(shū)院建筑為例，強(qiáng)調(diào)與宮殿建筑、禮制建筑不同，這些建筑形式的空間序列往往不求嚴(yán)格對(duì)稱，也無(wú)明顯的主次之分，而是根據(jù)需要自由組合成宜人的空間尺度和體量，強(qiáng)調(diào)在莊嚴(yán)的禮儀空間中融入樸素親切的人文氣息[5]。
雖然在儒家“禮”的影響下，傳統(tǒng)建筑講究等級(jí)森嚴(yán)、規(guī)則對(duì)稱、嚴(yán)肅方正的倫理理性美的原則，但在園林建筑中這些原則卻似乎成了大忌。中國(guó)園林建筑一般沒(méi)有橫貫的中軸線，沒(méi)有建筑物刻意的對(duì)稱，它所營(yíng)造的是一種流通變幻、虛實(shí)相生、動(dòng)靜相濟(jì)的和諧之美，這也是古人所崇尚的園林美的形式特征。恰恰是禮樂(lè)文化熏陶下建筑審美追求上這兩種不同而互補(bǔ)的藝術(shù)風(fēng)格，合奏出中國(guó)傳統(tǒng)建筑藝術(shù)理性與浪漫的統(tǒng)一。
“樂(lè)”對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)建筑藝術(shù)的影響，還體現(xiàn)在審美的形式理性品格方面。傳統(tǒng)建筑等級(jí)格局上的固定模式，不僅是禮制的要求，還是傳統(tǒng)審美活動(dòng)中章法合度、合乎體宜的理性要求。對(duì)此，李澤厚有獨(dú)到見(jiàn)解，他認(rèn)為正是在樂(lè)的影響下，傳統(tǒng)藝術(shù)注重提煉美的純粹形式，追求程式化、類型化，以此塑造人的情感。他說(shuō)：“也正因?yàn)槿A夏藝術(shù)和美學(xué)是‘樂(lè)’的傳統(tǒng)，是以直接塑造、陶冶、建造人化的情感為基礎(chǔ)和目標(biāo)，而不是以再現(xiàn)世界圖景喚起人們的認(rèn)識(shí)從而引動(dòng)情感為基礎(chǔ)和目標(biāo)，所以中國(guó)藝術(shù)和美學(xué)特別著重于提煉藝術(shù)的形式，而強(qiáng)烈反對(duì)各種自然主義。”[6]這種影響具體到建筑藝術(shù)，即是強(qiáng)調(diào)建筑的形式美規(guī)律，建筑的營(yíng)造因襲傳統(tǒng)慣例，按一定模式重復(fù)再現(xiàn)，追求一種“情感均衡的理性特色”[7]，即便是具有自由活潑性格的園林建筑，也追求形式美、體宜美，強(qiáng)調(diào)建筑藝術(shù)表現(xiàn)一種普遍性的、受理性控制的情感形式，缺少西方建筑藝術(shù)中有強(qiáng)烈個(gè)性色彩與情感抒發(fā)的建筑敘事。
第三，在傳統(tǒng)的禮樂(lè)文化中，很難將禮與樂(lè)對(duì)建筑藝術(shù)審美的影響截然分開(kāi)。對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)建筑藝術(shù)而言，禮樂(lè)是一種文化基質(zhì)，除了使中國(guó)傳統(tǒng)建筑美學(xué)呈現(xiàn)一種濃厚的倫理色彩外，更使中國(guó)建筑形成了一種“大壯”與“適形”互補(bǔ)的審美追求，傳統(tǒng)宮殿建筑便是這種審美追求的最好體現(xiàn)。
“大壯”原出自《易經(jīng)》。《周易•彖傳》曰：“大壯，大者壯也，剛以動(dòng)，故壯?！薄吨芤?#8226;象傳》曰：“雷在天上，大壯。君子以非禮弗履?！薄兑?#8226;系辭下》中有一段話將建筑與“大壯”聯(lián)系在一起：“上古穴居而野處，后世圣人易之以宮室。上棟下宇，以待風(fēng)雨，蓋取諸大壯?！奔词钦f(shuō)，“上棟下宇”而能夠遮風(fēng)蔽雨的建筑正是從“大壯”卦象中得到啟迪而建造的。王貴祥認(rèn)為，至遲從春秋時(shí)開(kāi)始，對(duì)“大壯”卦的解釋便包含了陽(yáng)剛、雄大、威壯等美學(xué)意義[8]。
西周之前，都城中充當(dāng)政治中心和宗教祭祀中心的王室宗廟，其建筑地位最高。但是，當(dāng)以宗法制為基礎(chǔ)的社會(huì)體系在西周之后逐漸式微，宮殿建筑便代替王室宗廟成為權(quán)力的物化象征。自此以后，宮殿建筑與傳統(tǒng)的宗廟建筑在建筑風(fēng)格與教化功能上截然不同，“它們的作用不再是通過(guò)程序化的宗廟禮儀來(lái)‘教民反古復(fù)始’，而是直截了當(dāng)?shù)卣故净钪慕y(tǒng)治者的世俗權(quán)力”[9]。由此，“大壯”開(kāi)始成為封建帝王表達(dá)其重威的一種審美追求，并在古代宮殿建筑藝術(shù)中得到鮮明體現(xiàn)。例如，公元前206年，丞相蕭何在咸陽(yáng)興建了壯麗非凡的未央宮，當(dāng)漢高祖劉邦因?yàn)閯倓偞蛳绿煜戮痛笈d土木而感到不安時(shí)，蕭何這樣勸誡：“天子以四海為家，非令壯麗無(wú)以重威，且無(wú)令后世有以加也。”[10]正是在所謂“重威”的崇拜意識(shí)支配下，傳統(tǒng)宮殿建筑以恢宏的氣勢(shì)，彰顯和強(qiáng)化帝王所謂“天之驕子”的形象。
“適形”主要是指建筑的體量與空間尺度應(yīng)以適宜人的活動(dòng)為宗旨，適合建筑物的實(shí)用功能，便于人的生活需要，帶給人親和融洽的審美感受，體現(xiàn)樂(lè)生重生的現(xiàn)世品格（關(guān)于適形，下文還要闡發(fā)，茲不冗贅）。我們?cè)趯m殿建筑群中可以看到，雖然宮殿建筑的外朝部分體量宏偉、品位崇高，但后寢部分的空間尺度一般驟然變小，建筑等級(jí)現(xiàn)象也沒(méi)有前朝那么明顯，并輔之以曲廊環(huán)繞、花木環(huán)抱的園林景觀，起到放松身心、陶冶情操的作用?？梢?jiàn)，在傳統(tǒng)禮樂(lè)文化的影響下，以宮殿為代表的傳統(tǒng)建筑所體現(xiàn)的“大壯”與“適形”這兩種看似對(duì)立卻相反相成的審美追求，反映出封建帝王既要維護(hù)嚴(yán)格的禮制等級(jí)秩序，又要追求和諧而適宜的生活環(huán)境的雙重訴求。
傳統(tǒng)建筑的中和之美
中和是中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的重要特質(zhì)，也是最原初的審美形態(tài)，它幾乎與中國(guó)傳統(tǒng)文化同時(shí)產(chǎn)生，也一直貫穿在中國(guó)古代審美形態(tài)的發(fā)展過(guò)程之中。葉朗認(rèn)為，以儒家哲學(xué)為靈魂的審美形態(tài)“中和”，其結(jié)構(gòu)是一個(gè)十字打開(kāi)[11]。
這個(gè)十字的中心，當(dāng)然是儒家所要求的中和境界。十字的一橫，代表著時(shí)間上的血緣承繼關(guān)系與空間上的社會(huì)關(guān)系，強(qiáng)調(diào)一種人際之和，有孝、悌、和、友、禮等倫理觀念與規(guī)范作為內(nèi)容。十字的一豎，向上是一種超越，主要強(qiáng)調(diào)一種天人之和，“以德合天”、“贊天地之化育”是其主要內(nèi)容。向下則是掘井及泉，“盡心”、“盡性”是其內(nèi)容?？梢?jiàn)，葉朗從審美角度對(duì)中和的界定與中和的倫理特征是一致的，這說(shuō)明中和是中國(guó)傳統(tǒng)真善美統(tǒng)一的核心。就倫理審美形態(tài)而言，傳統(tǒng)建筑中和之美的基本要求和特殊意義主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：
首先，不論是宮殿建筑，還是佛寺道觀，中國(guó)傳統(tǒng)建筑都抑制了那種與自然相抗衡的大尺度、大體量的建筑樣式，強(qiáng)調(diào)一種合適的、具有恰當(dāng)分寸的人性尺度。
孔子說(shuō)：“過(guò)猶不及”[12]，中的意思就是無(wú)過(guò)無(wú)不及，既不過(guò)頭，也無(wú)不夠，恰如其分，也就是適度。只有“不過(guò)”與“無(wú)不及”的客體才能成為我們的審美客體，也就是說(shuō)審美客體本身要適“中”?！抖Y記•中庸》說(shuō)：“喜怒哀樂(lè)未發(fā)謂之中，發(fā)而皆中節(jié)謂之和。中也者，天下之大本也。和也者，天下之達(dá)道也。致中和，天地位焉，萬(wàn)物育焉”?！爸小北旧聿⒎窍才?lè)，而是指對(duì)喜怒哀樂(lè)的持中狀態(tài)，即對(duì)喜怒哀樂(lè)等情欲要有一個(gè)適中的度的控制?？鬃釉谠u(píng)價(jià)《詩(shī)經(jīng)•周南•關(guān)雎》時(shí)說(shuō)了一句著名的話：“樂(lè)而不淫，哀而不傷”[13]，意思是詩(shī)歌在表達(dá)情感時(shí)要有所節(jié)制，掌握好恰當(dāng)分寸，達(dá)到平和、寧?kù)o的境界，才能稱之為好的詩(shī)歌或美的詩(shī)歌。
中國(guó)傳統(tǒng)建筑文化中，好的建筑、美的建筑同樣要求有一種合適的比例、宜人的尺度。雖然傳統(tǒng)建筑在宮殿建筑中有明顯的尚大之風(fēng)，但傳統(tǒng)建筑更講究“適形”、“便生”的人本主義理性精神。
適形論最初從主張建筑應(yīng)當(dāng)建造得“有度”開(kāi)始?！犊脊び?#8226;匠人》中說(shuō)：“室中度以幾，堂中度以筵，宮中度以尋，野度以步，涂度以軌”，這反映了早期營(yíng)建活動(dòng)中以人體為法的適度原則。在《國(guó)語(yǔ)•楚語(yǔ)上》(卷十七)中伍舉與楚靈王的一段話說(shuō)明了這一觀點(diǎn)：“夫美也者，上下，內(nèi)外，大小，皆無(wú)害焉，故曰美。……故先王之為臺(tái)榭也，榭不過(guò)講軍實(shí)，臺(tái)不過(guò)望氛祥，故榭度于大卒之居，臺(tái)度于臨觀之高?！边@就是說(shuō)，宮室臺(tái)榭要建造得有度，榭之大不過(guò)供軍卒居住，臺(tái)之高不過(guò)可以供人臨眺，超過(guò)這種功能需要之“度”的建筑，是不必要的?！秴问洗呵铩芬粫?shū)中則將陰陽(yáng)五行學(xué)說(shuō)引入適形論的觀念之中，指出“室大則多陰，臺(tái)高則多陽(yáng)，多陰則蹙，多陽(yáng)則痿，此陰陽(yáng)不適之患也，是故先王不處大室，不為高臺(tái)。”較為明確提出“適形”原則的可推漢代的董仲舒。他說(shuō)：“高臺(tái)多陽(yáng)，廣室多陰，遠(yuǎn)天地之和也，故人弗為，適中而已矣?！盵14]
“適形”與“便生”是相聯(lián)系的，“適形”是作為營(yíng)建的一種準(zhǔn)則，而“便生”才是營(yíng)建的目標(biāo)。墨子講“是故圣王作為宮室，便于生，不以為觀樂(lè)也”[15]，這里“便于生”的基本意思就是指建筑的設(shè)計(jì)與營(yíng)造要方便居住者的生活，滿足基本的生活需要。
受到“適形”和“便生”原則影響，中國(guó)建筑的造型或空間之“大”，主要是通過(guò)向平面展開(kāi)的群體組合來(lái)實(shí)現(xiàn)。單體建筑的外部造型和體量一般不會(huì)巨碩突兀，超過(guò)人的感知視覺(jué)的最大尺度。在群體建筑中每個(gè)單體之間的距離，最大單位是千尺，這是人體既能感到對(duì)象的堅(jiān)實(shí)存在而又不會(huì)失去對(duì)象的最大尺度。紫禁城雖然以巍峨壯麗的氣勢(shì)和嚴(yán)謹(jǐn)對(duì)稱的空間格局表現(xiàn)帝王的九鼎之尊，但其建筑藝術(shù)追求卻仍然具有鮮明的現(xiàn)實(shí)性、節(jié)制性特點(diǎn)，構(gòu)成規(guī)模宏大的紫禁城建筑組群的各個(gè)單體建筑，其外部空間構(gòu)成的基本尺度一般都遵循了“百尺為形”的原則，而沒(méi)有以夸張的尺度來(lái)突顯帝王權(quán)威。
如果說(shuō)在世俗建筑中洋溢著中和的審美氣質(zhì)，那么在與西方宗教建筑的比較中，中國(guó)傳統(tǒng)的宗教建筑所體現(xiàn)的中和之美更為明顯。西方宗教建筑大多具有張揚(yáng)超人的尺度，強(qiáng)烈的空間對(duì)比，出人意表的體形，“飛揚(yáng)跋扈”的動(dòng)感，其巨大夸張的形象震撼人心，使人吃驚，似乎“人們突然一下被扔進(jìn)一個(gè)巨大幽閉的空間中，感到渺小恐懼而祈求上帝的保護(hù)?！盵16]可以說(shuō)，西方宗教建筑是以神性的尺度來(lái)營(yíng)構(gòu)的，而中國(guó)的宗教建筑，則是以人的尺度來(lái)設(shè)計(jì)建造的，其外部形態(tài)和內(nèi)部空間給人的是一種親和感，體現(xiàn)的是中國(guó)宗教的人間氣息與溫柔敦厚的世俗詩(shī)意。除佛塔外，一般未能如西方宗教建筑那樣具有“高聳”、“雄張”之美。即便是具有高聳造型的佛塔，也要以多重水平塔檐來(lái)削弱它的垂直動(dòng)感，使之不至于過(guò)分突兀（圖2）。
第二，中和之美包含對(duì)立的、有差異的因素之相互融合與相成相濟(jì)，它深刻影響了傳統(tǒng)建筑的審美模式。中國(guó)傳統(tǒng)建筑幾千年的設(shè)計(jì)手法和審美模式是相當(dāng)一貫的：即強(qiáng)調(diào)對(duì)偶互補(bǔ)，追求在變化中求統(tǒng)一、寓對(duì)比中求和諧，強(qiáng)調(diào)對(duì)立面的中和、互補(bǔ)，而不是排斥、沖突。于是，我們看到，優(yōu)秀的傳統(tǒng)建筑在程式化的禮制形制的制約下，卻交織著禮與樂(lè)的統(tǒng)一，文與質(zhì)的統(tǒng)一，人工與天趣的統(tǒng)一，直線與曲線的統(tǒng)一，剛健與柔性的統(tǒng)一，對(duì)稱方正與靈活有序等諸多和諧統(tǒng)一。始建于明永樂(lè)十八年（1420年）的北京天壇，作為我國(guó)規(guī)模最大、倫理等級(jí)最高的古代祭祀建筑群，便是這種中和之美的完美體現(xiàn)。從建筑設(shè)計(jì)和群體布局上看，天壇處處是對(duì)比的。有空間形式的對(duì)比（如祈年殿和圜丘一高一低，一虛一實(shí)）；體量和造型的對(duì)比（如圓形建筑搭配方形外墻的設(shè)計(jì)，祈年殿和圜丘四周低矮的壝墻與主體建筑形成高低對(duì)比）、色彩的對(duì)比（祈年殿內(nèi)部絢麗奪目的色彩與外部的素雅形成鮮明對(duì)比），但在這諸多對(duì)比之中始終抓住建筑的造型比例，在處理單體建筑的形式、尺度和色彩等方面盡量與整體建筑風(fēng)格和諧統(tǒng)一，從而使一切對(duì)比都融入整體和諧之中。
中和之美作為傳統(tǒng)建筑藝術(shù)最典型的特征，其思想基礎(chǔ)是中國(guó)所特有的陰陽(yáng)五行觀念。簡(jiǎn)言之，古代中國(guó)人認(rèn)為世間的一切事物，無(wú)論有形無(wú)形，都是由陰、陽(yáng)二氣和木、火、土、金、水五種物質(zhì)元素，通過(guò)陰陽(yáng)的消長(zhǎng)變化和五行間的彼此循環(huán)、相互作用，即所謂“相生”、“相克”衍生出來(lái)的。陰陽(yáng)學(xué)說(shuō)形象地反映在由《周易》而來(lái)的太極圖里。太極圖乃是傳統(tǒng)中和之美的象征。太極圖中，左邊一半為黑（陰），右邊一半為白（陽(yáng)），“一陰一陽(yáng)謂之道”，意味著世間萬(wàn)物都由陰陽(yáng)這兩種相對(duì)相成的因素構(gòu)成。但是，在一半黑中有一小白，白中有一小黑，這意味著陰陽(yáng)二者的對(duì)立關(guān)系不是絕對(duì)的，是陰中有陽(yáng)，陽(yáng)中有陰，即雙方有著內(nèi)在的共同性，反映出“對(duì)立而不相抗”的中國(guó)式互補(bǔ)和諧原則。中和就是相異或矛盾對(duì)立的兩個(gè)方面所具有的和諧協(xié)同的“中”的結(jié)構(gòu)和“和”的關(guān)系。
比如紫禁城，其布局除了符合一般的形式美感法則之外，背后還滲透著倫理性的陰陽(yáng)五行意義系統(tǒng)。紫禁城遵循“前朝后寢”的布局模式，以乾清門為界，南為外朝區(qū)屬陽(yáng)，北為內(nèi)廷區(qū)屬陰。外朝的主殿布局采用奇數(shù)，為五門三朝之制。外朝前三殿，太和殿在前，為陽(yáng)中之陽(yáng)（太陽(yáng)），保和殿在后，謂陽(yáng)中之陰（少陽(yáng)），兩者之間是陰陽(yáng)之和，故有了中和殿之稱，謂中陽(yáng)（陽(yáng)明）。此三大殿的布局象征了陰陽(yáng)和諧、萬(wàn)物有序。內(nèi)廷三宮為陰區(qū)，乾清宮最前，是陰中之陽(yáng)（劂陰），坤寧宮最后，是陰中之陰（太陰），居中者為交泰宮，是中陰（少陰），此三大殿的布局方式反映了天地交泰、陰陽(yáng)合和的寓意?？傊?，“紫禁城的建筑以氣勢(shì)雄偉的外朝和嚴(yán)謹(jǐn)纖巧的內(nèi)廷的對(duì)比，用物化的形式體現(xiàn)了陰陽(yáng)學(xué)說(shuō)的內(nèi)容；并且通過(guò)宮殿布局和名稱的巧妙結(jié)合，對(duì)陰陽(yáng)學(xué)說(shuō)中‘從陰中求陽(yáng)，從陽(yáng)中求陰’的哲理進(jìn)行了闡釋。紫禁城的建筑在布局、數(shù)目、色彩等方面的變化，則體現(xiàn)了古人對(duì)于物質(zhì)相生相克關(guān)系的認(rèn)識(shí)，并以這種認(rèn)識(shí)為指導(dǎo)，在紫禁城的建筑中體現(xiàn)了天子至尊、國(guó)泰民安等思想以及趨吉避兇的象征意義?！盵17]
第三，中和作為審美形態(tài)最根本、最高層次的特征是天人合一，這是傳統(tǒng)建筑審美文化之魂。從迄今為止世界文化發(fā)展史來(lái)看，對(duì)天人關(guān)系或人與自然的關(guān)系的不同理解始終影響并規(guī)定著各種文化包括建筑文化的基本內(nèi)涵。如果說(shuō)西方建筑文化觀念中的邏輯原點(diǎn)是天人相分，即人與自然的關(guān)系被看作是偏于對(duì)抗的，相比而言，傳統(tǒng)建筑意匠則在探求人與自然和諧方面表現(xiàn)出極高智慧，從周代開(kāi)始便高奏天人合一的主旋律。
傳統(tǒng)建筑文化中的天人合一觀，其積極意義主要表現(xiàn)為一種崇尚天地的營(yíng)建思想和道法自然的審美追求。我國(guó)古代的空間環(huán)境觀著重于人、建筑與自然環(huán)境三者的和諧，一向?qū)⒆匀?、將天地認(rèn)作是自己的“母親”，“人”總是千方百計(jì)地融于“天”即自然之中，而不是與之決裂與對(duì)抗，不是誰(shuí)征服誰(shuí)。因而，在中國(guó)傳統(tǒng)的建筑文化觀念中，人們將人為的建筑看作是自然、宇宙的有機(jī)組成部分，自然、宇宙不過(guò)是一所庇護(hù)人類的“大房子”，兩者在文化觀念和美學(xué)品格上是合一的，建筑之美不過(guò)是自然之美的模仿與濃縮。
這種極為重視人與自然相親和的人文理念，在園林、宮殿、民居、寺觀等建筑門類中都有自覺(jué)體現(xiàn)。比如中國(guó)的民居建筑，無(wú)論是北方民居，南方山地吊腳樓，江南水鄉(xiāng)民居與皖南民居，其建筑選址都充分考慮環(huán)境因素，強(qiáng)調(diào)人與自然和諧相處。江南水鄉(xiāng)民居依水而居，因水成鎮(zhèn)，人與水親密結(jié)合；皖南民居掩映在青山綠水、茂林修竹之間；南方山地吊腳樓則充分借助地理環(huán)境的特點(diǎn)，依山傍水就勢(shì)而建。
“天人合一”的審美追求，在傳統(tǒng)園林建筑中得到了淋漓盡致的表達(dá)。無(wú)論是追求氣勢(shì)的皇家園林，還是小巧精致的私家園林，無(wú)不遵循自然法則，以造化為師，十分注重模山范水，情景合一，通過(guò)“借景”、“框景”、“透景”等藝術(shù)表現(xiàn)手法，將大千世界引入園林之中，使人工建筑與自然環(huán)境融為一體，相互輝映，達(dá)到明代計(jì)成《園冶》中說(shuō)的“雖由人作，宛自天開(kāi)”的人與自然渾然一體的最高審美理想。
傳統(tǒng)建筑的比德之美
中國(guó)傳統(tǒng)的審美方式是多形態(tài)的。除了道家、禪宗所追求的自然、適性、“逍遙”和“暢神”以外，以儒家為代表的另一種審美方式是“比德”，它使傳統(tǒng)建筑審美方式打上了倫理化的烙印。
“比德”在中國(guó)是一個(gè)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的審美傳統(tǒng)?！氨鹊隆奔吹路ㄗ匀?，主要指以自然景物的某些特征來(lái)比附、象征人的道德情操、精神品格，或者說(shuō)是把對(duì)自然存在物與人們的精神生活、道德情感聯(lián)系起來(lái)進(jìn)行類比聯(lián)想的一種審美方式，由于它往往寄寓的是某種德性或品質(zhì)，故被稱之為“比德”。
管子曾以禾來(lái)比照君子之德，老子在《道德經(jīng)》里有“上善若水”、“上德若谷”的說(shuō)法，影響更深遠(yuǎn)的則是孔子的比德說(shuō)。在《荀子•法行》中記載孔子答于子貢曰：“夫玉者，君子比德焉。溫潤(rùn)而澤，仁也；栗而理，知也；堅(jiān)剛而不屈，義也；廉而不劌，行也；折而不橈，勇也；瑕適并見(jiàn)，情也?！边@就是說(shuō)，君子之所以貴玉，是因?yàn)橛裰沸钥膳c君子為比?？鬃舆€提出“智者樂(lè)水，仁者樂(lè)山”[18]，開(kāi)拓了傳統(tǒng)文化中審美視野的新方向。朱熹對(duì)此解釋說(shuō)：“智者達(dá)于事理而周流無(wú)滯，有似于水，故樂(lè)水；仁者安于義理而厚重不遷，有似于山，故樂(lè)山?！盵19]可見(jiàn)，無(wú)論是管子，還是老子、孔子，都主張一種比德式審美觀，即有意識(shí)地在審美對(duì)象那里尋求與主體的精神品德相似之處，從而把主體的社會(huì)價(jià)值與客體的特性聯(lián)系在一起來(lái)判斷一個(gè)對(duì)象是美還是不美，實(shí)質(zhì)強(qiáng)調(diào)了審美意識(shí)的人倫道德根源，“比德”成為由倫理到審美的中介。人們喜歡松，因?yàn)樗煽梢浴氨鹊隆保此^“歲寒而知松柏之后凋也”；人們喜歡梅花，是因?yàn)槊坊梢浴氨鹊隆?，即所謂傲霜斗雪、臨寒獨(dú)開(kāi)；人們喜歡竹，是因?yàn)橹褚部梢浴氨鹊隆?，即所謂“中通外直”。所以，自然界的一草一木，只有具備了某些可比的德性之后，才會(huì)被人們格外欣賞。這種審美的“比德”說(shuō)，無(wú)論對(duì)自然美的欣賞，還是對(duì)藝術(shù)的創(chuàng)作，都產(chǎn)生了重要影響。“我們的審美觀，尤其是以大自然為師，緊貼著大自然下筆，而無(wú)人為的蹤影。在這個(gè)與天同壽的審美價(jià)值觀之下，我們產(chǎn)生了抒情言志的詩(shī)，產(chǎn)生了超塵絕俗的畫(huà)，產(chǎn)生了逸趣橫生的庭園，這些更不期然而然地凝聚成我們的生活方式，使我們與大自然合一共處?！盵20]
比德作為將自然山水與某種精神德性結(jié)合起來(lái)的思維方法，移植到建筑中來(lái)，對(duì)提升建筑的藝術(shù)感染力與精神功能有獨(dú)特的作用。中國(guó)建筑藝術(shù)中的“比德”之美，除了體現(xiàn)于建筑裝飾藝術(shù)中之外（如明清以來(lái)梅、蘭、竹、菊被廣泛用作建筑雕飾題材），更為典型地反映在古典園林的造園思想之中。中國(guó)園林早在先秦時(shí)就已發(fā)軔，至漢時(shí)的皇家園林便已開(kāi)始摹仿并寄情自然山水，這一造園思想經(jīng)過(guò)魏晉南北朝的發(fā)展，至唐宋時(shí)由于文人墨客大量參與造園活動(dòng)，使這種范山模水、寄情山水的造園思想幾乎達(dá)到了爐火純青的地步。園林至明清進(jìn)入總結(jié)階段，并發(fā)展成為抒情言志、記事寫(xiě)景的成熟藝術(shù)。中國(guó)園林之妙，不僅妙在有限與無(wú)限的和諧，還妙在美與善的和諧。園林不僅滿足了人們的審美追求，同時(shí)也被借以表現(xiàn)主人的文化素養(yǎng)和品格情操?！爸袊?guó)哲學(xué)偏重于倫理道德，中國(guó)園林有很濃厚的倫理性，偏重于抒情言志。中國(guó)古典園林或記事、或?qū)懢?、或言志，總之都反映人情社?huì)，具有極濃的倫理味。因此，我們把它稱之為‘倫理園’。”[21]
例如，江南私家園林的代表之一蘇州拙政園，據(jù)明嘉靖十二年（1533年）文征明的《王氏拙政園記》和嘉靖十八年（1539年）王獻(xiàn)臣《拙政園圖詠跋》記載，園主明代弘治進(jìn)士王獻(xiàn)臣是想通過(guò)園林藝術(shù)抒發(fā)和宣泄自己因遭到誣陷罷官而不得志的情感，以及對(duì)朝政的不滿之情。他自比西晉潘岳，借《閑居賦》意而云：“昔潘岳氏仕宦不達(dá)，故筑室種樹(shù)，灌園鬻蔬，曰‘此亦拙者為之政也’。余自筮仕抵今，余四十年。同時(shí)之人，或起家八坐，登三事，而吾僅以一郡倅，老退林下，其為政殆有拙于岳者，園所以識(shí)也。”[22]拙政園中的遠(yuǎn)香堂（圖3），為該園的主要建筑。從廳內(nèi)可通過(guò)做工精致的木窗欞四忘，尤其夏季可迎臨池之荷風(fēng)，馥香盈堂，所以取宋學(xué)家周敦頤之《愛(ài)蓮說(shuō)》中佳句“香遠(yuǎn)益清”活用之，作了該堂之雅名，以借蓮荷的形象寄寓主人不慕名利、不與惡濁世風(fēng)同流合污、潔身自好的操守。又如清代揚(yáng)州園林中的名作個(gè)園，取名“個(gè)園”也有濃厚的比德之意，正如清代劉鳳誥在《個(gè)園記》中所言：“主人竹。蓋以竹本固，君子見(jiàn)其本，則思樹(shù)德之先沃其根。竹心虛，君子觀其心，則思應(yīng)用之務(wù)宏其量。至夫體直而節(jié)貞，則立身砥行之攸系者實(shí)大且遠(yuǎn)。”
此外，中國(guó)歷史上有許多文人喜歡借亭、臺(tái)、樓、閣等建筑場(chǎng)所，在細(xì)致描繪人們對(duì)環(huán)境體驗(yàn)的同時(shí)，通過(guò)以某一建筑和建筑環(huán)境為比興的箴言雅論，抒發(fā)自己對(duì)人生際遇的反思和對(duì)崇高美德的追求，從而創(chuàng)造出深遠(yuǎn)的意境，激發(fā)出形象的教化力量，提升了建筑對(duì)人的審美情趣的陶冶作用。如著名的《岳陽(yáng)樓記》、《滕王閣序》、《醉翁亭記》、《滄浪亭記》等。“醉翁之意”的最終目標(biāo)不是這些物質(zhì)性的亭、臺(tái)、樓、閣，而是它們所涵育其中、潤(rùn)澤陶養(yǎng)的人之精神。這其實(shí)是更高層次的“比德”。
結(jié)語(yǔ)
綜上所述，我們可以初步得出如下結(jié)論：即中國(guó)傳統(tǒng)建筑并不強(qiáng)調(diào)審美的獨(dú)立性，而重視發(fā)揮審美的社會(huì)倫理功能，占主流地位的建筑審美理想總是與倫理價(jià)值相依相伴，以藝術(shù)的審美倫理化為旨?xì)w，貫穿禮樂(lè)相輔、情理相依的精神，具有濃厚的倫理品性，這是中國(guó)傳統(tǒng)建筑美學(xué)的重要特質(zhì)之一。
