淺析以建筑為對(duì)象的圖底分析
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現(xiàn)代主義繪畫特征之一便是其平面性，不再以三維對(duì)象的再現(xiàn)為目標(biāo)，這在圖底關(guān)系上有所體現(xiàn):立體主義畫作中“對(duì)象”以多層、透明的方式疊加;拼貼的運(yùn)用更使得觀者思維在畫作的現(xiàn)實(shí)性與非現(xiàn)實(shí)性中不斷轉(zhuǎn)換。杰克遜•波洛克等滴彩畫家則以模糊不定的空間轉(zhuǎn)換構(gòu)成其繪畫語(yǔ)言的獨(dú)特品質(zhì)，而裝置藝術(shù)、大地藝術(shù)等現(xiàn)代藝術(shù)作品完全打破圖底限制，超越了繪畫范疇筆者認(rèn)為現(xiàn)代繪畫并不簡(jiǎn)單等同于對(duì)清晰圖底關(guān)系的否定，而是呈現(xiàn)出更多可能性，對(duì)建筑學(xué)而言同樣如此，即“現(xiàn)代”絕非對(duì)“傳統(tǒng)”的否定。
建筑學(xué)的核心問(wèn)題是空間問(wèn)題，而空間的感知又必然依賴于實(shí)體空間和實(shí)體間的共生關(guān)系導(dǎo)致圖底關(guān)系成為建筑研究中經(jīng)常出現(xiàn)的詞語(yǔ)，也往往作為城市肌理研究的工具，被學(xué)生和設(shè)計(jì)師廣泛應(yīng)用
一、畫框存在與否
將建筑空間從圖底關(guān)系的角度加以分析，主要涉及三個(gè)要素，圖、底和畫框畫框作為一個(gè)視窗，將真實(shí)世界和虛擬世界劃分從繪畫角度來(lái)看，畫框并非必然:人類早期繪畫以巖洞、墻壁或陶罐等為基底，并無(wú)畫面和畫面之外的明顯界限，同樣現(xiàn)代繪畫作品打破畫框的現(xiàn)象屢見不鮮_就建筑而言，畫框可理解為內(nèi)部和外部的界限，自由平面是柯布西耶新建筑五點(diǎn)中的第三點(diǎn)，其擺脫了墻體承重后各層平面不再彼此對(duì)應(yīng)。但對(duì)于建筑體量，柯布西耶則更傾向于簡(jiǎn)單的幾何形，基地限制并非決定性因素從薩伏伊別墅的各層平面上，我們可以看到一個(gè)鮮明、單純的輪廓:一個(gè)方框;二層平面外為連續(xù)界面，將起居空間和院落同時(shí)圍合;底層平面中，柱列和橢圓形體量并未受建筑輪廓的束縛，但其上部體量已清楚限定出一個(gè)明確的界限上部輪廓和下部體量形成對(duì)比，二者相互得以凸顯，這種對(duì)比也同樣出現(xiàn)在建筑三層薩伏伊別墅各層平面，可以認(rèn)為畫框(空間邊界)始終存在_作為畫家，柯布西耶嘗試著各種圖形組織，將描繪對(duì)象層層疊加，用以混淆圖和底之間的界限，但始終沒有試圖打破畫框。畫框成為圖輪廓的組成部分，強(qiáng)化了圖的解讀。因此清晰的畫框?qū)τ谕癸@其圖底關(guān)系至關(guān)重要。我們也可以觀察其他的現(xiàn)代主義繪畫作品:蒙德里安交叉線條的系列畫作受限于畫框，畫框和線條共同限定出一個(gè)個(gè)矩形(圖2);而凡•杜斯伯格的作品《俄羅斯舞蹈的韻律》擺脫了畫框的束縛:彩色線條對(duì)圖、底的界限則顯得并不重要(圖3)一不妨對(duì)密斯•凡•德•羅的兩個(gè)設(shè)計(jì)作品進(jìn)行比較，鄉(xiāng)村磚住宅(圖4)和巴塞羅那博覽會(huì)德國(guó)館(圖5):前者墻體向外延伸，試圖將內(nèi)外空間界限(畫框)打破。后者中垂直板片(墻體)可分為兩類，一種是獨(dú)立的，呈“一”字形;另一種彎折、連續(xù)，呈“匕”形。獨(dú)立板片成為視覺焦點(diǎn)，即本文中的圖，連續(xù)板片則和抬升的地面共同界定出空間邊界，即畫框，將內(nèi)部空間和外部環(huán)境分隔。對(duì)于巴塞羅那館而言，建筑并未整合成清晰的體量(不同于薩伏伊別墅)，但關(guān)注的焦點(diǎn)依然在內(nèi)部
二、圖底關(guān)系清晰
(1)空間為圖，實(shí)體為底如果以實(shí)體為底.空間為圖，則需要空間足夠小(相比整個(gè)體量)，且簡(jiǎn)潔完整、輪廓外凸，如同簡(jiǎn)單的幾何體。如果建筑包含多個(gè)空間，那么應(yīng)呈現(xiàn)為獨(dú)立的多個(gè)幾何體。西方古典建筑往往可以看做以軸線串接的多個(gè)空間，剩余部分則為墻體(包括結(jié)構(gòu))、輔助空間、交通空間等，它們(“鮑扎”體系中稱之為poch色2)具備底的特征[s]。這一空間組織方式同樣可以理解為在一個(gè)給定的體量中布置數(shù)個(gè)單元式空間，即路斯所謂的“體積規(guī)klJ”(raumPlan)。路斯在米勒宅(1930)中將這一空間組織方法運(yùn)用得淋漓盡致。一個(gè)極端的案例是妹島和世的李子林住宅(圖6)。建筑體量被板片(墻體或樓板)劃分成多個(gè)空間體，而這些空間體高低不等，長(zhǎng)短各異，幾何體積清晰可辨，即便有諸多洞口將空間彼此相連也不會(huì)改變其獨(dú)立幾何體的特性，因此觀者在每個(gè)幾何空間中都無(wú)從感知板片的整體形態(tài)〔。相鄰空間的洞口并非位于空間體邊緣，而多在其界面中央，可見建筑師刻意弱化了板片向另外一個(gè)空間的延伸，而更希望板片被觀者感知為所在空間(幾何體)的邊界，可以理解為是將西方古典建筑中的poch。減至最小(其內(nèi)墻厚度僅為16mm)觀察蒙德里安的畫作，我們往往可以同時(shí)感知線條和色塊(包括彩色色塊和由線條圍合的空白區(qū)域)并存，即二者皆可能成為圖，這種頭腦中的瞬間變化構(gòu)成了畫作特有的空間感然而對(duì)于建筑空間的感知，其差異在于我們只能在空間中游走，從空間容納的視角去觀察〔如果對(duì)李子林宅的平面圖進(jìn)行解讀，不難看到墻體可以當(dāng)做圖，但在空間感知中則僅能夠作為底
(2)空間為底，實(shí)體為圖如果以空間為底.實(shí)體為圖，則須保證實(shí)體足夠小巨獨(dú)立巴塞羅那博覽會(huì)德國(guó)館便是一個(gè)極佳的例證“一”字形板片(墻體)相互獨(dú)立、彼此垂直，是為避免一板片延長(zhǎng)線和另一板片端頭相交;平行的板片，則避免二者端頭平齊作為連續(xù)空間中的限定要素，板片暗示出一定的領(lǐng)域，而這種空間暗示并非明確唯一，會(huì)使觀察者產(chǎn)生多重的空間解讀，復(fù)合的空間印象，即柯林•羅所謂的“現(xiàn)象的透明性”如果實(shí)體要素的兩個(gè)維度相接近，那么可以抽象地將其歸納為“體塊”，“體塊”內(nèi)部往往有空間存在在卒姆托設(shè)計(jì)的瓦爾斯溫泉(1996)中，“體塊”內(nèi)的空間并未成為設(shè)計(jì)師的關(guān)注點(diǎn)，即建筑的空間特征更多體現(xiàn)“體塊”間的連續(xù)性而金澤21世紀(jì)美術(shù)館在一定程度上轉(zhuǎn)化了實(shí)體和空間的對(duì)立關(guān)系〕圖(白色立方體展廳)相對(duì)于底(圓形的建筑空間)而言尺度較大，建筑的空間特征更多體現(xiàn)為“體塊”內(nèi)多個(gè)獨(dú)立幾何空間和“體塊”外連續(xù)空間的對(duì)比一上述兩個(gè)案例的建筑平面圖可抽象為相似的圖底關(guān)系其巨大的空間體驗(yàn)差異源于實(shí)體和空間的尺度差另lJ(對(duì)平面圖進(jìn)行圖底關(guān)系抽象解讀弱化了空間的尺度問(wèn)題)，同時(shí)也受到材料、光線等一系列因素的影響(圖7)。（本文作者：張篙 單位：東南大學(xué)建筑學(xué)院）