淺析以建筑為對象的圖底分析

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現(xiàn)代主義繪畫特征之一便是其平面性，不再以三維對象的再現(xiàn)為目標，這在圖底關系上有所體現(xiàn):立體主義畫作中“對象”以多層、透明的方式疊加;拼貼的運用更使得觀者思維在畫作的現(xiàn)實性與非現(xiàn)實性中不斷轉換。杰克遜•波洛克等滴彩畫家則以模糊不定的空間轉換構成其繪畫語言的獨特品質，而裝置藝術、大地藝術等現(xiàn)代藝術作品完全打破圖底限制，超越了繪畫范疇筆者認為現(xiàn)代繪畫并不簡單等同于對清晰圖底關系的否定，而是呈現(xiàn)出更多可能性，對建筑學而言同樣如此，即“現(xiàn)代”絕非對“傳統(tǒng)”的否定。

建筑學的核心問題是空間問題，而空間的感知又必然依賴于實體空間和實體間的共生關系導致圖底關系成為建筑研究中經(jīng)常出現(xiàn)的詞語，也往往作為城市肌理研究的工具，被學生和設計師廣泛應用

一、畫框存在與否

將建筑空間從圖底關系的角度加以分析，主要涉及三個要素，圖、底和畫框畫框作為一個視窗，將真實世界和虛擬世界劃分從繪畫角度來看，畫框并非必然:人類早期繪畫以巖洞、墻壁或陶罐等為基底，并無畫面和畫面之外的明顯界限，同樣現(xiàn)代繪畫作品打破畫框的現(xiàn)象屢見不鮮_就建筑而言，畫框可理解為內部和外部的界限，自由平面是柯布西耶新建筑五點中的第三點，其擺脫了墻體承重后各層平面不再彼此對應。但對于建筑體量，柯布西耶則更傾向于簡單的幾何形，基地限制并非決定性因素從薩伏伊別墅的各層平面上，我們可以看到一個鮮明、單純的輪廓:一個方框;二層平面外為連續(xù)界面，將起居空間和院落同時圍合;底層平面中，柱列和橢圓形體量并未受建筑輪廓的束縛，但其上部體量已清楚限定出一個明確的界限上部輪廓和下部體量形成對比，二者相互得以凸顯，這種對比也同樣出現(xiàn)在建筑三層薩伏伊別墅各層平面，可以認為畫框(空間邊界)始終存在_作為畫家，柯布西耶嘗試著各種圖形組織，將描繪對象層層疊加，用以混淆圖和底之間的界限，但始終沒有試圖打破畫框。畫框成為圖輪廓的組成部分，強化了圖的解讀。因此清晰的畫框對于凸顯其圖底關系至關重要。我們也可以觀察其他的現(xiàn)代主義繪畫作品:蒙德里安交叉線條的系列畫作受限于畫框，畫框和線條共同限定出一個個矩形(圖2);而凡•杜斯伯格的作品《俄羅斯舞蹈的韻律》擺脫了畫框的束縛:彩色線條對圖、底的界限則顯得并不重要(圖3)一不妨對密斯•凡•德•羅的兩個設計作品進行比較，鄉(xiāng)村磚住宅(圖4)和巴塞羅那博覽會德國館(圖5):前者墻體向外延伸，試圖將內外空間界限(畫框)打破。后者中垂直板片(墻體)可分為兩類，一種是獨立的，呈“一”字形;另一種彎折、連續(xù)，呈“匕”形。獨立板片成為視覺焦點，即本文中的圖，連續(xù)板片則和抬升的地面共同界定出空間邊界，即畫框，將內部空間和外部環(huán)境分隔。對于巴塞羅那館而言，建筑并未整合成清晰的體量(不同于薩伏伊別墅)，但關注的焦點依然在內部

二、圖底關系清晰

(1)空間為圖，實體為底如果以實體為底.空間為圖，則需要空間足夠小(相比整個體量)，且簡潔完整、輪廓外凸，如同簡單的幾何體。如果建筑包含多個空間，那么應呈現(xiàn)為獨立的多個幾何體。西方古典建筑往往可以看做以軸線串接的多個空間，剩余部分則為墻體(包括結構)、輔助空間、交通空間等，它們(“鮑扎”體系中稱之為poch色2)具備底的特征[s]。這一空間組織方式同樣可以理解為在一個給定的體量中布置數(shù)個單元式空間，即路斯所謂的“體積規(guī)klJ”(raumPlan)。路斯在米勒宅(1930)中將這一空間組織方法運用得淋漓盡致。一個極端的案例是妹島和世的李子林住宅(圖6)。建筑體量被板片(墻體或樓板)劃分成多個空間體，而這些空間體高低不等，長短各異，幾何體積清晰可辨，即便有諸多洞口將空間彼此相連也不會改變其獨立幾何體的特性，因此觀者在每個幾何空間中都無從感知板片的整體形態(tài)〔。相鄰空間的洞口并非位于空間體邊緣，而多在其界面中央，可見建筑師刻意弱化了板片向另外一個空間的延伸，而更希望板片被觀者感知為所在空間(幾何體)的邊界，可以理解為是將西方古典建筑中的poch。減至最小(其內墻厚度僅為16mm)觀察蒙德里安的畫作，我們往往可以同時感知線條和色塊(包括彩色色塊和由線條圍合的空白區(qū)域)并存，即二者皆可能成為圖，這種頭腦中的瞬間變化構成了畫作特有的空間感然而對于建筑空間的感知，其差異在于我們只能在空間中游走，從空間容納的視角去觀察〔如果對李子林宅的平面圖進行解讀，不難看到墻體可以當做圖，但在空間感知中則僅能夠作為底

(2)空間為底，實體為圖如果以空間為底.實體為圖，則須保證實體足夠小巨獨立巴塞羅那博覽會德國館便是一個極佳的例證“一”字形板片(墻體)相互獨立、彼此垂直，是為避免一板片延長線和另一板片端頭相交;平行的板片，則避免二者端頭平齊作為連續(xù)空間中的限定要素，板片暗示出一定的領域，而這種空間暗示并非明確唯一，會使觀察者產(chǎn)生多重的空間解讀，復合的空間印象，即柯林•羅所謂的“現(xiàn)象的透明性”如果實體要素的兩個維度相接近，那么可以抽象地將其歸納為“體塊”，“體塊”內部往往有空間存在在卒姆托設計的瓦爾斯溫泉(1996)中，“體塊”內的空間并未成為設計師的關注點，即建筑的空間特征更多體現(xiàn)“體塊”間的連續(xù)性而金澤21世紀美術館在一定程度上轉化了實體和空間的對立關系〕圖(白色立方體展廳)相對于底(圓形的建筑空間)而言尺度較大，建筑的空間特征更多體現(xiàn)為“體塊”內多個獨立幾何空間和“體塊”外連續(xù)空間的對比一上述兩個案例的建筑平面圖可抽象為相似的圖底關系其巨大的空間體驗差異源于實體和空間的尺度差另lJ(對平面圖進行圖底關系抽象解讀弱化了空間的尺度問題)，同時也受到材料、光線等一系列因素的影響(圖7)。（本文作者：張篙 單位：東南大學建筑學院）