中國畫的時代特質(zhì)

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本文作者：陳琳

有關(guān)中國畫改革的呼聲可追溯至上個世紀(jì)初，每每臨到社會轉(zhuǎn)型之際都會被提及，這種狀態(tài)的頻頻出現(xiàn)往往被歸因于中國畫亙古難變的面目。其實(shí)，有關(guān)中國畫是否落伍的提法我們應(yīng)該慎之又慎，中國畫的創(chuàng)作理念、造型語言中所蘊(yùn)藏著的某些特質(zhì)亟待我們?nèi)フJ(rèn)真對待。

一、后現(xiàn)代情境中的中國畫色彩

后現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代主義藝術(shù)一樣，可以被視作是一個藝術(shù)史分期的概念，它主要指的是自20世紀(jì)60年代以來西方藝術(shù)界出現(xiàn)的一系列藝術(shù)現(xiàn)象。作為繼現(xiàn)代主義之后出現(xiàn)的一個歷史階段，后現(xiàn)代藝術(shù)在思維方式、美學(xué)取向和游戲規(guī)則等方面有著對傳統(tǒng)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的批判、背離和反諷的全新狀態(tài)。當(dāng)我們將有著千年歷史的中國畫置于新的時代情境中分析時，會驚奇地發(fā)現(xiàn)它的某些特質(zhì)會自然地凸顯出來。中國藝術(shù)當(dāng)下的發(fā)展階段很難界定，其自身社會形態(tài)的急速改變，使得某些藝術(shù)發(fā)展階段不再是按時間軸線漸次經(jīng)歷。一時間，古典、現(xiàn)代、后現(xiàn)代一并呈現(xiàn)在藝術(shù)家的面前，這種狀態(tài)本身就十分值得玩味。而這種情境對我們理解“藝術(shù)的價值不能用時間出現(xiàn)先后來簡單判定”的論斷不無裨益。故而，當(dāng)后現(xiàn)代情境橫亙眼前時，只是單方面地討論中國畫該以被動的姿態(tài)去接受后現(xiàn)代的改造，還是主動地適應(yīng)、自新等等慣常問題，顯然不夠，我們應(yīng)該主動發(fā)掘、凸顯中國畫與生俱來的特質(zhì)，色彩首當(dāng)其沖。中國色彩繪畫的開始可追溯到新石器時期，原始初民對于色彩的最初表達(dá)則是在彩陶紋樣及巖畫上。被稱為“布色”或“設(shè)色”的中國繪畫用色方式，是依循中國人特有的造型理念而形成的主觀用色模式。中國畫用色模式有著獨(dú)特的規(guī)律和審美取向，《芥舟學(xué)畫編•論工具和設(shè)色》中就有著詳盡的記錄。中國繪畫樣式與造型語言發(fā)展歷程中的重要節(jié)點(diǎn)就是色彩與水墨在造型語言上的主次之爭。文人畫的大行其道讓中國畫用色有了“運(yùn)墨而五色具”的獨(dú)有狀態(tài)，墨色成了主色，中國畫畫家對墨色的質(zhì)感和色性都拓展到了極致。墨色的優(yōu)點(diǎn)體現(xiàn)在其兼容性和對比性上，國畫家極為巧妙地將畫紙底色活用為畫面的白色，以“四兩撥千斤”的智慧達(dá)到“知白守黑”的用色最高境界。由此，我們可以得出中國畫的用色是主觀的這一結(jié)論，色彩的運(yùn)用不是照抄對象的固有色而是強(qiáng)調(diào)畫家的情感因素。畫家不僅會根據(jù)畫面的內(nèi)容和形式感的需要靈活運(yùn)用色彩，甚至通過大膽變色或運(yùn)用大面積的底色與墨色結(jié)合的辦法來營造畫面。如果簡單地依據(jù)西方繪畫色彩標(biāo)準(zhǔn)來證明中國畫的落伍、滯后，就會極有可能墮入對后現(xiàn)念盲目迷信的怪圈，對中國繪畫色彩的評價也會有失公允。

二、中國畫色彩特質(zhì)解析

后現(xiàn)代主義符合晚期資本主義的文化邏輯。而隨著跨國資本席卷而來的市場化浪潮，以及網(wǎng)絡(luò)聯(lián)成的無所不包的信息集合，后現(xiàn)代主義在中國也已成為一個跨時代的文化事實(shí)。后現(xiàn)代語境中的繪畫創(chuàng)作主體——藝術(shù)家，他們往往會對中外經(jīng)典圖像、造型元素進(jìn)行自由地挪用和虛構(gòu)，自我和他者、歷史的詩意和現(xiàn)實(shí)的困境混雜在一起，出現(xiàn)了一種超文本拼貼、置換、戲仿的效果，使得原來極為熟悉的創(chuàng)作方式透露出更加耐人尋味的審美趣味。古典的西方色彩體系在這樣的情境之下出現(xiàn)了明顯的裂變，對自然色彩體系的背離、挪用成了一種有效的策略，藝術(shù)家努力發(fā)掘色彩理念中的哲理特質(zhì)，通過對異文化元素的機(jī)動運(yùn)用等等手段讓自己作品的色彩呈現(xiàn)出濃郁的后現(xiàn)代氣質(zhì)。與之相反，當(dāng)代中國畫在創(chuàng)作理念、方式、技法等等方面對本民族傳統(tǒng)的執(zhí)意追索取得了事半功倍的效應(yīng)，色彩的運(yùn)用就是一個特別明顯的表征。究其實(shí)，后現(xiàn)代情境使得我們獲得一種新的考量方式，使得中國畫色彩某些原來被忽視的特質(zhì)凸顯出來。

首先，就中國傳統(tǒng)用色觀念而言，它對自然色彩的“置換、戲仿、整容與篡改”的方式由來已久。中國人對于顏色的認(rèn)識很早就顯示出其特殊性，它的“黑、白、紅、黃、藍(lán)”五色觀極具民族特色。從商周起，中國人就將赤、黃、藍(lán)、黑、白列為正色，地位尊貴，并且排斥間色和復(fù)色。同時，中國畫強(qiáng)調(diào)“墨分五彩”，并將之具體化為“焦、濃、重、淡、清”等多層次的色彩分階，并賦予它兼容萬色之職能。黑白相和，其間可以調(diào)出無數(shù)色階，這是中國畫色彩理論中的關(guān)鍵理念，與西方繪畫的原色理論大相徑庭。比較西方的傳統(tǒng)色彩觀念，中國畫畫家不會考慮如何運(yùn)用色調(diào)模式去考慮畫面色彩與固有色相似程度，也從未打算運(yùn)用色彩去再現(xiàn)事物，六朝謝赫的“隨類賦彩”色彩觀與西方古典主義固有色觀念的背道而馳是顯而易見的。作為中國畫最為重要的用色觀念——“隨類賦彩”，它要求中國畫家不能簡單地記錄、照抄大千世界的繽紛色彩，而是必須對之進(jìn)行歸納、提煉、夸張?zhí)幚?，并由此形成了?dú)特的、符合東方審美心理的色彩世界。

中國畫家運(yùn)用單色系的水墨語言來表現(xiàn)事物，從技法角度來看難度更大，因?yàn)椤昂诎字馈弊兓^于微妙，考驗(yàn)著畫家對色彩的敏感度和駕馭能力。中國藝術(shù)精神就是尊崇富于微妙變化的“道”，而鄙視簡單模擬的“技”，所以我們在文人畫里才看不到用汁綠畫的竹子，簡單的模擬物象在中國文人看來是無能或弱智的表現(xiàn)。中國畫家將錯就錯，戲仿自然，順勢創(chuàng)造出了有著極高審美價值的藝術(shù)形象。由此，經(jīng)過幾千年的傳統(tǒng)演變流傳下來的賦彩方式中存在著明顯的“整容”和“篡改”成分。

其次，中國畫的色彩巧妙地將深奧的哲學(xué)命題轉(zhuǎn)化為操作性很強(qiáng)的對比方式，營造出了獨(dú)有的視覺模式。中國繪畫的色彩觀極具哲學(xué)意味，它通過色彩對比完成這種哲學(xué)意味的轉(zhuǎn)化。這種哲學(xué)意味與老莊思想互通，而對比方式也是極具民族特色。鄒一桂在其《小山畫譜》中就有著類似的表達(dá)：“五色彰施，必有主色，以一色為主，而他色附之，青紫不宜并列，黃白未可肩隨，大紅大綠，偶然一二，深綠淺綠，正反異形。”再比如，文人畫對黑白有著這樣的總結(jié)：“黑為色之父，白為色之母”。文人畫的水墨體系其實(shí)是色彩對比的極端應(yīng)用，我們可以許多有類似對比畫論的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)。比如，布顏圖在《畫學(xué)心法問答》中云：“吾以干、淡、白三彩為正墨，濕、濃、黑為副墨。墨之有正副，君臣。君以定之，臣以成之。”我們一直認(rèn)為中國文人畫色彩的水墨選擇是老子“五色令人目盲”觀念的反映，其實(shí)這只是其中的原因之一，其最深層的選擇內(nèi)因應(yīng)是中國儒、道“剛?cè)嵯酀?jì)”思想的體現(xiàn)。色彩對比的最佳狀態(tài)即為“執(zhí)兩用中”的平衡觀，兩種色彩的平衡不可能是絕對的，它應(yīng)是始終處于不斷調(diào)整中的動態(tài)平衡。中國畫家巧妙地賦予色彩以深奧的哲學(xué)使命，并通過對比方式，創(chuàng)造出獨(dú)樹一幟的視覺模式，成為世界藝術(shù)之林中一朵不可或缺的奇葩。

再次，因?yàn)橹袊嫳旧硭哂械倪m應(yīng)能力，當(dāng)代中國畫家便對西方色彩體系主動地進(jìn)行了挪用。作為西方文化的一部分，近代西畫隨著明清時期“西學(xué)東漸”之風(fēng)的潮流進(jìn)入中國，西畫的“寫實(shí)性色彩”對中國畫色彩的影響廣泛而深刻，藝術(shù)家自然挪用西畫色彩模式的做法源于當(dāng)代中國畫研習(xí)中對西式寫生的提倡。而這種借鑒西方油畫的色彩方式使得原有的用色模式和評價方法發(fā)生了改變，人們在欣賞此類作品的時候，會自覺地運(yùn)用兩套評價模式，在其間來回游走，形成多層次、往復(fù)式的全新結(jié)構(gòu)，比如如何重新詮釋“以形寫形，以色貌色”的含義、傳統(tǒng)筆墨與現(xiàn)代色彩構(gòu)成如何有效地融會貫通、寫意與寫實(shí)該在什么樣的層面上巧妙組合等等都成了不可回避的新命題?，F(xiàn)代中國畫在保持了中國畫色彩象征性和哲學(xué)性基本特征的前提下，吸收了西畫的色彩規(guī)律，取得了色彩在西畫中一樣的獨(dú)立審美價值。在當(dāng)代中國畫色彩的運(yùn)用的范圍內(nèi)，對經(jīng)典用色模式和代表性圖像色彩關(guān)系的重新理解與改變是中國當(dāng)代中國畫色彩最顯著的特征之一。當(dāng)然，這些創(chuàng)作都不是對西方色彩理念進(jìn)行普通意義上的臨摹與拷貝，中國畫畫家的作品本身就具有著不同的針對性和多種寓意，色彩的錯位運(yùn)用折射出他們對本土與外來藝術(shù)定位的游移和多重意義的思考和認(rèn)知。這既是他們對造型語言本身的實(shí)驗(yàn)，同時也是他們對自我和他者的一種態(tài)度和方式。

這樣的錯位本身就極具后現(xiàn)代意味。我們從當(dāng)代具有代表性的中國畫家何家英、桑建國等作品里可以觀察到這種用色模式的精彩運(yùn)用。藝術(shù)家不再受制于傳統(tǒng)審美確定的規(guī)則，他們這種解構(gòu)式的創(chuàng)作準(zhǔn)確把握著觀者的期待，使得熟悉的色彩系統(tǒng)陌生化，讓觀者體味到新模式和新視角所產(chǎn)生的驚喜，以及擺脫規(guī)則后所獲得的心靈自由。在這樣的創(chuàng)作方式中，我們可以看到一種超文本拼貼、置換、戲仿的效果，使這些原來極為熟悉的用色方式透露出更加耐人尋味的審美趣味。西畫色彩和中國傳統(tǒng)色彩觀的融合是中西文明碰撞的結(jié)果，色彩與筆墨在畫面中各有千秋、相得益彰，增強(qiáng)了中國畫色彩的表現(xiàn)力。

三、后現(xiàn)代情境中的中國畫色彩 

當(dāng)然，我們也要清醒地認(rèn)識到，中國畫色彩這些與生俱來的特質(zhì)和藝術(shù)家的后現(xiàn)代創(chuàng)作方式的主動運(yùn)用，并不能回避這樣一些時代命題：當(dāng)代中國畫色彩是否解決了程式化的問題？對中國畫的任何解讀是否能夠脫離物理意義上的時空緯度？所以我們有必要進(jìn)行這樣一些思考：

1.程式化反思的必須

所謂“程式”是指前人經(jīng)過漫長的積累、提煉、歸納概括出來的經(jīng)驗(yàn)范本，它是一門藝術(shù)的基本構(gòu)成要素所表現(xiàn)出來的有規(guī)律的技法模式。國畫用色的程式化表現(xiàn)是建立在主觀性基礎(chǔ)上，以儒、釋、道為依托的文化背景下形成的主觀色彩，成為國畫色彩規(guī)范。比如六法中“隨類賦彩”的提法就是一個明證。所謂“隨類賦彩”就是畫家根據(jù)客觀物象的基本色調(diào)、基本屬性，并在一定程度上融合了畫家主觀認(rèn)識與理解，對物象進(jìn)行分類，在“氣韻生動”的前提下進(jìn)行著色賦彩。這里的“類”有“類型”、“程式”的含義。中國畫獨(dú)特的設(shè)色程式是類型色彩的提煉，這種類型色彩使某一類型畫風(fēng)，如淺絳、青綠，成為固有的模式。“隨”就成了一種隨類型（程式色彩）而賦彩。中國畫色彩運(yùn)用得更多的是歸納和總結(jié)色彩的類別，并不重視自然界色彩的多樣性，使色彩的表現(xiàn)有類型化和程式化的特點(diǎn)。莊子曾說：“曲士不可以語于道者，束于教也?！?《莊子•秋水》)過度的程式化，會束縛天然的詩意恣意抒發(fā)和表達(dá)。一旦畫家技藝墮入對程式的一種習(xí)用，那么，我們似乎就不能自豪地宣稱色彩的某些理念的進(jìn)步性，成為前人心疼亦步亦趨的“不孝子孫”。

2.情境分析的必須

當(dāng)我們將中國畫的研究放置在后現(xiàn)代的語境中，不免引發(fā)一種“中國畫是落伍的，它必須向西方繪畫學(xué)習(xí)”的這樣一種誤讀，并在孰優(yōu)孰劣的比較中，出現(xiàn)藝術(shù)發(fā)展的單向規(guī)律或進(jìn)步落后等等結(jié)論。對于這樣一些的困惑，我們可以嘗試借助情境分析來解決。在波普爾哲學(xué)的意義上，藝術(shù)價值是客觀存在的，標(biāo)準(zhǔn)當(dāng)然也是客觀存在的，但是藝術(shù)的情境是復(fù)雜的，沒有客觀的標(biāo)準(zhǔn)可以判斷它的好壞。情境邏輯對風(fēng)格問題提供了純粹社會學(xué)的解釋，它認(rèn)為藝術(shù)家之間的競爭和技術(shù)變革往往會導(dǎo)致意外的后果，即舊有的規(guī)則被全部推翻，從而使風(fēng)格和趣味出現(xiàn)裂變。因此，中國畫的色彩體系與西方色彩體系不存在孰優(yōu)孰劣的比較結(jié)論，他們各自的價值毋庸置疑。他們相互學(xué)習(xí)的歷史從有中西方藝術(shù)交流記載伊始，中國畫的用色方式有著令西方古典繪畫色彩驚艷的“前衛(wèi)色彩”，他們色彩理念的改變很大程度上曾依靠中國畫的助力。

當(dāng)然，占據(jù)主導(dǎo)地位的中國文人畫家的色彩觀深受道家思想的影響，過度的主觀、人格象征，容易抹殺對現(xiàn)實(shí)描繪的熱情。就賦彩方法而言，除文人畫中有朱墨寫竹的個別現(xiàn)象外，歷來把用色問題僅看作是用墨的附屬，于用筆用墨運(yùn)線、立意造型之外，色彩的位置是次要的，所謂“平淡老熟勝于崢嶸絢爛”。其實(shí)斑斕的用色是繪畫表現(xiàn)語言中重要的一部分，在傳統(tǒng)中國畫中沒有被充分重視。后現(xiàn)代繪畫的造型語言甚至可以被削減到僅僅是色彩和圖像的關(guān)系，有時候僅這一點(diǎn)就可以成為繪畫存在的所有理由。這個在中國畫體系中曾經(jīng)被忽視的造型語言——色彩，被當(dāng)代藝術(shù)家發(fā)掘出了很多的表達(dá)可能、審美功用，讓它煥發(fā)出和筆墨同等重要的作用。

當(dāng)代中國畫從制作方法、形式語言到造型觀念上都產(chǎn)生了一系列新的變化，突破了傳統(tǒng)的、一味主觀的處理套路，給人以全新的視覺感受。中國畫在不斷創(chuàng)新，形式也在不斷變化，這些變化里既有時代情境的誘因，同時也是其強(qiáng)大的自新能力的體現(xiàn)。中國畫植根于博大的民族文化，藝術(shù)家在保持傳統(tǒng)中國畫特質(zhì)的前提下，對傳統(tǒng)語言形式進(jìn)行揚(yáng)棄，同時吸收和借鑒其它藝術(shù)形式，由此建立起能夠體現(xiàn)中國文化精神、民族特色和時代風(fēng)貌的色彩語言形式，使得中國畫的色彩在保持深厚的民族藝術(shù)精神、不失其意境和神韻的同時，更加豐富，更具現(xiàn)代意味。古來中國畫就有“丹青”之譽(yù)。幾千年來，中國傳統(tǒng)繪畫的色彩演繹與發(fā)展有著自己獨(dú)特的規(guī)律和法則，它通過固有色彩與理想色彩結(jié)合成多樣的符合中國人審美情結(jié)的色彩，其色彩自身的關(guān)系在新的時代情境中也不斷生發(fā)并組構(gòu)成一個自足的表現(xiàn)空間和審美空間，當(dāng)代藝術(shù)家們應(yīng)該認(rèn)清這些特質(zhì)，努力完善這一優(yōu)秀體系，莫負(fù)丹青！