民族管弦樂創(chuàng)作探討

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內(nèi)容摘要：近年來，民族管弦樂創(chuàng)作呈現(xiàn)多元并存的文化景觀，文章就“民族器樂劇”“主題性音樂創(chuàng)作”“新創(chuàng)作品的地域性特色”三種創(chuàng)作現(xiàn)象進(jìn)行延展和探討。一方面，階段性記錄民族管弦樂發(fā)展軌跡、追蹤民族管弦樂發(fā)展態(tài)勢(shì)；另一方面，通過學(xué)理分析，理解當(dāng)下，也指示出未來民族管弦樂創(chuàng)作可做可為的道路。

關(guān)鍵詞：民族管弦樂;創(chuàng)作;民族器樂劇;主題性;地域性

民族管弦樂從最初的探索、創(chuàng)建，到新中國成立后的擴(kuò)充、改進(jìn)，再到形成結(jié)構(gòu)相對(duì)穩(wěn)定、音效相對(duì)豐厚的民族管弦樂隊(duì)，涉及到樂器形制、編制組合、藝術(shù)創(chuàng)新、價(jià)值建構(gòu)、國家在場(chǎng)等一系列附加的文化表述，一直是學(xué)界值得深挖和探討的話題。學(xué)者張萌在近年發(fā)表的《新時(shí)代民族管弦樂創(chuàng)作述略》[1]一文，系統(tǒng)地梳理了民族管弦樂的發(fā)展歷程。該文指出，進(jìn)入新時(shí)代以來，中國民族管弦樂發(fā)展活躍，并呈現(xiàn)主題性創(chuàng)作繁榮、多元跨界、青年一代作曲家迅猛崛起等特征，展現(xiàn)出前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代多元并存的文化景觀。以面對(duì)這種多元并存的文化景觀，當(dāng)然還應(yīng)囊括更寬泛、更客觀和更理性層面的思考。為此，筆者結(jié)合自己在該領(lǐng)域的實(shí)踐，就近年來民族管弦樂創(chuàng)作領(lǐng)域的三種現(xiàn)象進(jìn)行延展，以期階段性記錄民族管弦樂發(fā)展軌跡、追蹤民族管弦樂發(fā)展態(tài)勢(shì)。

一、民族器樂劇

說起民族管弦樂的既定印象，定會(huì)和“音樂會(huì)”聯(lián)系在一起，不論規(guī)模大小、編制繁簡，抑或樂器擺位各異，演奏者在臺(tái)上的固定席位演奏樂器，觀眾在臺(tái)下欣賞樂曲，無可非議、習(xí)以為常，我們慣常的說法稱作“聽音樂”，而非“看音樂”。但近年有不少新創(chuàng)作品打破這種延續(xù)了近一個(gè)世紀(jì)的固定模式，一種將劇情引入民樂的方式不約而同地進(jìn)入了創(chuàng)作者的視野。近年來，以“劇”冠名的作品不在少數(shù)，諸如民族樂劇《印象國樂》（2013）（圖1）、民族樂劇《又見國樂》（2015）、民族器樂劇《玄奘西行》（2017）（圖2）、民族器樂劇《笛韻天籟》（2017）、多媒體民樂劇《九歌》（2018）、大型情景器樂劇《揚(yáng)帆大灣夢(mèng)》（2018）、跨界多媒體舞臺(tái)劇《大禹治水》（2018）、音樂劇場(chǎng)《桃花扇》（2018）、大型器樂劇《韻魂弦夢(mèng)》（2018），等等。這類新興作品通過更多的表現(xiàn)手段為民樂做了宣傳，許多劇目在更大范圍內(nèi)拓展了民樂的觀眾群和影響力。民族器樂劇的涌現(xiàn)，的確引領(lǐng)著各民族樂團(tuán)開拓市場(chǎng)，但這類劇目在追逐潮流的同時(shí)，也把對(duì)這一現(xiàn)象的探討推向了學(xué)術(shù)爭鳴的風(fēng)口浪尖。有觀點(diǎn)認(rèn)為，中央民族樂團(tuán)邀請(qǐng)王潮歌導(dǎo)演創(chuàng)作的《印象國樂》是這一輪行業(yè)熱潮的發(fā)軔，演奏家、作曲家、指揮家在臺(tái)上直面觀眾，講述自己真實(shí)的故事，還音樂以人格特征，對(duì)民族管弦樂的提升大有裨益。該劇首演之后，音樂學(xué)家喬建中稱其為國樂的新語體[2]，顯然，他對(duì)這一形式持“支持創(chuàng)新”和“鼓勵(lì)探索”的態(tài)度。此后，亦有多位學(xué)者對(duì)這一創(chuàng)新進(jìn)行肯定，例如，中國藝術(shù)研究院音樂研究所研究員張振濤認(rèn)為：“這些賦予器樂文化的立體感的現(xiàn)代氣息，有效提升了國樂形象?！盵3]中國藝術(shù)研究院音樂研究所研究員薛藝兵認(rèn)為，這些作品表明藝術(shù)的創(chuàng)新沒有定規(guī)，音樂的表演形式也需要不斷創(chuàng)新[4]。中國文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)副主席傅謹(jǐn)認(rèn)為，這一系列創(chuàng)新之作無論還存在什么瑕疵，都能明顯感受到其中無法遮蔽的閃光[5]。哈爾濱音樂學(xué)院院長楊燕迪在充分肯定這種“新語體模式”的同時(shí)，認(rèn)為它還在成長中，相信會(huì)不斷完善，也會(huì)繼續(xù)發(fā)生變化[6]。創(chuàng)新必然會(huì)引起“保守派”與“改革派”的觀念交鋒，自然亦有許多業(yè)內(nèi)人士持觀望甚至批評(píng)態(tài)度，認(rèn)為民樂應(yīng)該固守陣地，傳承幾千年的文明應(yīng)該謹(jǐn)慎對(duì)待。例如，文藝評(píng)論學(xué)者倫兵指出：“民樂‘器樂劇’究竟是新形式、貨真價(jià)實(shí)還是玩概念、過度包裝？這是目前‘民樂劇’演出尚未解決的問題，無疑也關(guān)系到民樂‘器樂劇’究竟能夠走多遠(yuǎn)?！盵7]學(xué)者刁艷認(rèn)為音樂表演的動(dòng)人之處“無關(guān)所謂表現(xiàn)形式的創(chuàng)新、無關(guān)你為音樂付出的艱辛、也無關(guān)音樂家的身世和故事、更無關(guān)音樂會(huì)結(jié)束后空空舞臺(tái)的一地失落”[8]。另有學(xué)者在多個(gè)學(xué)術(shù)研討場(chǎng)合表現(xiàn)出像當(dāng)年孔老夫子看到“八佾舞于庭”那樣“是可忍孰不可忍”的義憤填膺，認(rèn)為對(duì)待嚴(yán)肅音樂的態(tài)度就應(yīng)該正襟危坐，甚至認(rèn)為有些劇中情節(jié)與歷史和現(xiàn)實(shí)有所偏差、尚須考證。筆者認(rèn)為，對(duì)待音樂的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度固然值得尊敬，但持完全否定態(tài)度的觀念亦矯枉過正，其中提出的一些問題仍值得商榷。首先，回歸“民樂是什么”的問題，我們都不可否認(rèn)民樂是藝術(shù)。既然藝術(shù)不是類型，藝術(shù)的表現(xiàn)形式本來就可以多樣，可以表現(xiàn)為音樂會(huì)，亦可以表現(xiàn)為其他，那么如此說來民樂表現(xiàn)為一臺(tái)民族音樂會(huì)還是一臺(tái)民族器樂劇已然不是原則性問題，何況“嚴(yán)肅音樂會(huì)”（ConcertofClassicalMusic）本身就是西方舶來品，既然人們可以接受參照交響樂編制創(chuàng)作出來的民族音樂會(huì)，為什么不能接受類如歌劇和舞劇一樣用民族器樂表現(xiàn)戲劇的民族器樂劇呢？其次，關(guān)于藝術(shù)和學(xué)術(shù)的區(qū)分顯而易見，藝術(shù)不等同于學(xué)術(shù)。做學(xué)術(shù)需要嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度和實(shí)事求是的學(xué)術(shù)作風(fēng)；藝術(shù)創(chuàng)作雖然同樣須抱以嚴(yán)肅認(rèn)真的態(tài)度，但也需要“源于生活且高于生活”的創(chuàng)新精神。換言之，藝術(shù)和學(xué)術(shù)無所謂高下，但兩者實(shí)屬于兩套不同的評(píng)估體系，因此，把藝術(shù)作品完全等同于歷史真實(shí)和現(xiàn)實(shí)真實(shí)并加以評(píng)判顯然有失偏頗，在藝術(shù)創(chuàng)作中“現(xiàn)實(shí)”與“超現(xiàn)實(shí)”都只是手法，創(chuàng)作者有權(quán)選擇適合表現(xiàn)自己藝術(shù)的手法。因此，比較客觀的評(píng)價(jià)應(yīng)該是，無論創(chuàng)新與否、何種形式，最重要的是“民族器樂”作為主體不應(yīng)該淡化，作為支撐的依然應(yīng)該是高質(zhì)量的創(chuàng)作、高質(zhì)量的演奏和高質(zhì)量的表演，這一直是而且永遠(yuǎn)是評(píng)判一臺(tái)民樂劇目優(yōu)劣的根本標(biāo)準(zhǔn)，確切地說是評(píng)判一部舞臺(tái)劇目的準(zhǔn)繩。

二、主題性音樂創(chuàng)作

除去上述民族器樂“劇”之外，另一個(gè)值得關(guān)注的現(xiàn)象是，其他常規(guī)音樂會(huì)的創(chuàng)作與編排也更具明確主題性，音樂會(huì)不再像十幾年前那樣草率地僅以“民族音樂會(huì)”“民族器樂音樂會(huì)”“民族管弦樂音樂會(huì)”印入節(jié)目單。誠如“標(biāo)題性音樂”一般，音樂會(huì)名稱與劇目闡述更加講究，它賦予了聽眾一個(gè)大致的思想范圍。這類主題性音樂會(huì)在近年頻頻涌現(xiàn)，例如《絲路粵韻》（2015）、《尋找杜甫》（2016）、《永遠(yuǎn)的山丹丹》（2017）、《高粱紅了》（2018）、《七彩之和》（2019）、《中軸》（2020）、《孫子兵法·回響》（2020），等等。再具體點(diǎn)說，每一場(chǎng)主題音樂會(huì)大多有其內(nèi)在的邏輯結(jié)構(gòu)和敘事結(jié)構(gòu)，它更注重一場(chǎng)演出的文學(xué)統(tǒng)籌。以《絲路粵韻》為例，該音樂會(huì)以開海、祭海、遠(yuǎn)航、異域、鄉(xiāng)愁、歸來、新夢(mèng)為敘事線索，分別用七個(gè)樂章展現(xiàn)了海上絲綢之路的歷史畫卷；再以《高粱紅了》（圖3）為例，音樂會(huì)以春、夏、秋、冬四季的更迭為敘事線索，揭示了人與自然、土地與生命相互依存的內(nèi)涵。這種主題性表達(dá)的涌現(xiàn)當(dāng)然是一件值得欣慰的事情。如此說來，作為音樂會(huì)形式的民樂呈現(xiàn)，在整體表達(dá)上確實(shí)略遜于其他舞臺(tái)藝術(shù)?！懊駱仿犿嵨丁钡膫鹘y(tǒng)讓創(chuàng)作者更注重每首樂曲個(gè)體的表達(dá)而相對(duì)忽略整臺(tái)劇目的布局謀篇，策劃者和表演者鮮有考慮聚焦一個(gè)主題的問題。并非說，每臺(tái)音樂會(huì)都必須按戲劇作品那樣以起因、發(fā)展、高潮、結(jié)局來講述一個(gè)包含時(shí)間、地點(diǎn)、人物、事件、矛盾沖突的故事，但是完整的音樂會(huì)，一定需要遵循某種邏輯關(guān)系，通過某種文化結(jié)構(gòu)串聯(lián)起來。一臺(tái)優(yōu)秀的音樂會(huì)一定由包含其中的優(yōu)秀曲目構(gòu)成，但音樂會(huì)與曲目之間的因果關(guān)系不可本末倒置，一組優(yōu)秀的曲目，即便表達(dá)了相同的主題，如果邏輯結(jié)構(gòu)不合理，也未必就能夠組合成一臺(tái)優(yōu)秀的音樂會(huì)。說起來雖有些繞口，但道理很簡單——完整的劇目需要整體布局，速度的快慢緩急、情緒的跌宕起伏、結(jié)構(gòu)的起承轉(zhuǎn)合等因素都應(yīng)考慮其中。從目前創(chuàng)作推出的主題性音樂會(huì)觀之，完成一臺(tái)音樂會(huì)整體性布局，需要考慮的因素很多，受制因素也很多，尤其是現(xiàn)代音樂作品大多采納委約制的情況，受約作曲家大都在相對(duì)密閉的環(huán)境下獨(dú)立完成單曲寫作，待到作品視奏階段已基本“定局”，回過頭來考慮整體性問題確實(shí)十分受限。以《絲路粵韻》為例，該音樂會(huì)已是近些年民樂創(chuàng)作中比較注重整體表達(dá)的一臺(tái)劇目了，策劃者目標(biāo)清晰，創(chuàng)作者方向明確，而且委約的數(shù)位作曲家均在業(yè)界有口皆碑。演奏該音樂會(huì)的廣州民族樂團(tuán)在技術(shù)上、作品闡釋上也有目共睹，可以說是算得上良心之作了。但其缺憾也是顯而易見的，七部作品，每一部作品都在發(fā)力，每一位作曲家都不甘示弱，整場(chǎng)下來，亢奮的點(diǎn)太多、高潮太密集、音響太滿便成為影響整體感觀的問題，因此，有時(shí)候“干貨”太多也未必都是好事。在這個(gè)問題上，由一位作曲家獨(dú)立完成的一整臺(tái)音樂會(huì)，例如《高粱紅了》，其樂曲風(fēng)格和布局則更為統(tǒng)一。做此評(píng)價(jià)，并不是倡導(dǎo)作曲家今后都來創(chuàng)作整臺(tái)音樂會(huì)，委約者今后一臺(tái)音樂會(huì)只委約一位作曲家，而是應(yīng)該從中看到統(tǒng)一性的關(guān)鍵所在。這一點(diǎn)，民樂一定要向戲劇、戲曲、歌劇、舞劇的藝術(shù)創(chuàng)作學(xué)習(xí)，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)需要更多的研討、交流，也需要更多的協(xié)作意識(shí)和協(xié)作精神。筆者認(rèn)為，這一觀點(diǎn)值得推廣，并亟待更多作曲家的認(rèn)同。

三、地域性特色

立足本土、吸納優(yōu)秀的民間文化，繼而創(chuàng)作出堅(jiān)守中華文化立場(chǎng)、傳承中華文化基因、展現(xiàn)中華審美風(fēng)范的作品，這并不是什么新鮮提法，此準(zhǔn)則也早已達(dá)成共識(shí)。近年來，因?yàn)樽髑覐?qiáng)烈的共識(shí)，以及各省級(jí)民族樂團(tuán)的崛起，具有鮮明地域特色、反映本土文化特征的作品占絕大多數(shù)。因此，問題不在于是否要立足本土，而是如何更好地立足本土。我們一再呼吁作曲家要“深入生活、扎根人民”，到底怎樣才叫“深”，如何才算“扎”？是不是應(yīng)該像人類學(xué)者那樣，研究某一文化事項(xiàng)，至少在自己研究對(duì)象的所在地住上一年的時(shí)間？當(dāng)然，如果作曲家和創(chuàng)作者也能夠做到自然是好事，但恐怕社會(huì)的發(fā)展已經(jīng)不允許大部分人拋開一切職務(wù)的、生活的、工作的瑣事，離群索居、心無旁騖地在創(chuàng)作對(duì)象所在地住上一年。那么，我們不妨從這些較為成功的作品中汲取些許經(jīng)驗(yàn)?！熬謨?nèi)人”的創(chuàng)作立場(chǎng)，是一種絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)，這一現(xiàn)象自不待言。如廈門的《土樓回響》、廣東的《絲路粵韻》、吉林的《高粱紅了》、山東的《大道天籟》、北京的《中軸》，細(xì)數(shù)下來，這些創(chuàng)作主體都在做“局內(nèi)”的事，或者直接點(diǎn)說，在做“家鄉(xiāng)”的事。人類學(xué)對(duì)于這一現(xiàn)象叫“家門口的田野”，移植到作曲家身上，暫且稱其為“家門口的創(chuàng)作”。這些“家門口”的作品確有深意，以《高粱紅了》為例，筆者認(rèn)為，按照“四季”結(jié)構(gòu)整場(chǎng)音樂會(huì)顯然是基于作曲者王丹紅對(duì)東北文化的深刻理解，因?yàn)槟鞘撬募亦l(xiāng)，充分利用家鄉(xiāng)資源，而無須額外住上一年，這是作曲家寫作家鄉(xiāng)題材作品的最大優(yōu)勢(shì)，許多本土作曲家對(duì)于地方民間素材的運(yùn)用都較為自如，對(duì)于民間素材沒有貼標(biāo)簽式的移植改編，而是恰到好處地融入作品，用真實(shí)的民族器樂語言表達(dá)這一地域的文化，而非抽離出來的旋律和曲調(diào)，不是拼貼，而是將所選擇的民間素材中的核心材料，打造成為具有邏輯意義的結(jié)構(gòu)力的作品，讓人聽來既熟悉又新鮮，充滿了期待。如果說，諸如《高粱紅了》這樣的作品是因?yàn)閯?chuàng)作者家鄉(xiāng)的“內(nèi)力”，是局內(nèi)人的立場(chǎng)，那么，《永遠(yuǎn)的山丹丹》（圖4）則可以看作是借助了音樂學(xué)者的“外力”，是局外人融入其中的典范。曲作者王丹紅在談及創(chuàng)作過程時(shí)說：“在《永遠(yuǎn)的山丹丹》這臺(tái)音樂會(huì)寫作之初，所有采風(fēng)的路線包括看哪些東西、怎么看，都是喬（建中）老師親自安排的?！贝_實(shí)，作品無論是整體結(jié)構(gòu)安排還是某些陜北素材的運(yùn)用都非常精彩，其中的《祈雨調(diào)》《刮大風(fēng)》《朝天歌》實(shí)非一個(gè)局外人對(duì)陜北音樂僅僅是信天游這樣的想象就可以得來的，這一感受在此后喬建中關(guān)于該音樂會(huì)的深度樂評(píng)中亦得以驗(yàn)證[9]。因此，在筆者看來，這一“借力”的方法可以作為作曲者“采風(fēng)”的一個(gè)重要路徑：一位作曲家在寫作一部作品的時(shí)候，最好能夠?qū)で蟮揭晃灰魳穼W(xué)家或者對(duì)當(dāng)?shù)孛袼缀臀幕貏e了解的學(xué)者作為向?qū)?，這樣的結(jié)合，一定會(huì)比蜻蜓點(diǎn)水式的采風(fēng)能更迅速地進(jìn)入角色和切入要害，繼而創(chuàng)作出高質(zhì)量的作品。

四、結(jié)語

以上論述，僅從三個(gè)側(cè)面反映了近年來民族管弦樂創(chuàng)作領(lǐng)域的三種現(xiàn)象，也是民族管弦樂創(chuàng)作的三種趨勢(shì)，這三種趨勢(shì)為民族管弦樂的發(fā)展注入了不可低估的推動(dòng)力，也引發(fā)了業(yè)界的多維思考。但從很多角度來看，民族管弦樂仍然是小眾，民族管弦樂的發(fā)展，仍需要給予更多的關(guān)注和呵護(hù)，也需要?jiǎng)?chuàng)作、演奏、評(píng)論等多個(gè)領(lǐng)域、多個(gè)層面的共同努力。對(duì)待每一部新創(chuàng)的作品，創(chuàng)作者需要以開闊的胸襟來真正思考和取舍，應(yīng)有海納百川、止于至善的精神；演奏者須融入其中，真正理解作品的創(chuàng)作意圖及其背后的文化，并在二度創(chuàng)作鏈上精彩轉(zhuǎn)譯；評(píng)論者更應(yīng)肩負(fù)責(zé)任與擔(dān)當(dāng)，既不輕率否定，亦不絕對(duì)肯定，理解當(dāng)下，也指示出未來可做可為的道路。

作者:楊雯 單位:中國藝術(shù)研究院研究生院