民族聲樂在民族歌劇表演藝術中表現

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在現代戲劇藝術舞臺上，聲樂演唱的戲劇性內容通常被劃分為兩種。一種是廣義戲劇性，主要界定為表演階段，演員通過自身的表演，演唱出劇中人物情感；另一種是狹義戲劇性，被界定為戲劇舞臺上的演員，通過表演者聲音、和舞臺肢體表演等，傳達劇中人物內在情感，其中強調了演唱者自身理解獲得的情感感受與戲劇表演之間的融合。在我國，民族聲樂與民族歌劇同生共長，二者之間既有共性，也有差異。前者可以通過后者表現，后者可以在前者中獲得充分的表達等。具體分析如下:

一、民族聲樂概述

中國民族聲樂結合我國傳統民族、說唱、戲曲唱法形成的新型民族歌唱藝術，同時吸取歐美聲唱法的基礎。由于與西歐美聲唱法、傳統戲曲唱法存在區(qū)別，因而也為其賦予了特殊性、個性。例如，民族聲樂的風格在音、詞、義等綜合因素影響下，會表現出獨特的民族聲樂特色。具體而言在漢藏語系下，漢語作為單音節(jié)、多聲調的語言文字系統，在演唱時，聽眾往往會產生一種字正腔圓的印象。而藏族語言文字系統下的民族聲樂則體現出了輕-重、高-低的發(fā)音特征等。從總體上看，中國民族聲樂一直處于融合并存的發(fā)展狀態(tài)。

二、民族聲樂與民族歌劇的關系

（一）共性分析民族聲樂與民族歌劇作為一種音樂藝術類型，具有一定的共性。按照現代音樂研究者對于音樂本質的揭示，認為音樂藝術體現了人類最內在的需求，是對于人類意志的最佳表達。具體而言，在二者的共性方面，可以看到三種趨于一致的特征。首先，在文化底蘊方面，民族聲樂、民族歌劇者是民族音樂文化的表達，是植根于民族性內在意愿的傳達。深入一步講，中華民族在漫長的歷史演進過程中，民族聲樂、民族歌劇同出于一個共同的文化背景，同時，也傳達了一致的集體心理價值，并且，按照“存在決定意識，意識反映存在”的基本原理看，它也反映了中國人民的生存狀態(tài)與生活方式。例如，在民族聲樂《白發(fā)親娘》這部作品，與《紅燈記》這部民族歌劇作品中，兩種藝術形式，都表達了一種共同的意愿——親情與遠志,見圖1。

（二）民族聲樂與民族歌劇的關系

中國民族聲樂是中國歌劇作品的表達的一種方式，兩者之間存在相輔相成的關系。因而，在向觀眾呈現歌劇作品的內蘊時，需要通過聲樂演員進行有效表演與傳達。具體而言，一方面，民族歌劇作品本身的故事性為其賦予了敘事性特點；另一方面民族歌劇中的情節(jié)設置與人物形象塑造的典型性，使作品本身擁有了一種抒情性特點，因而，在民族歌劇作品透過民族聲樂表現并傳達其內在意蘊時，往往需要演唱者精準地把握主人公的內心情感、創(chuàng)作者的意圖與主題揭示出來的道理等。例如，《文成公主》這部現代民族歌劇作品屬于敘事性質的藝術歌曲。在民族樂器的配置方面，作曲家選擇了擁有十足民族特色的藏族音樂元素，通過將連弓、弦樂分弓、揉弦技法，與打擊樂器進行合理搭配，使作品的“引子”部分，借助較大音量的渾厚唱法、具有沖擊性的角與鼓等，給聽眾帶來了一種輝煌氣勢。其次，在中國民族歌劇與民族聲樂發(fā)展過程中，通過“共生共融”的方式逐漸形成了一體兩面的關系，中國民族歌劇的發(fā)展豐富了中國民族聲樂的形式與內容；反過來，中國民族聲樂演唱方式的完善，也強化了對中國民族歌劇的科學表達。例如，在我國民族歌劇早期發(fā)展過程中，聲樂演唱方法大多選擇演唱者獨唱，在旋律、色調等方面具有一定的單一性特點，伴隨著民族歌劇的發(fā)展與成熟，聲樂演唱中逐漸增加了合唱、重唱等形式。而且，在豐富聲樂演唱形式的過程中，也使聲樂演唱者對歌劇作品有了更為深入的理解，進而增強了演唱者的音樂敏感度等。與此同時，聲樂演唱方式在獨唱、合唱、重唱、對唱等多元實踐過程中，對民族歌劇作品進行了比較多元化的演唱與傳達，聽眾在不同聲樂方式演繹的歌劇作品中也能夠更為全面地理解創(chuàng)作者的初心、歌劇作品主題多視角闡釋的可能性，以及演唱者二度創(chuàng)作時對于歌詞、旋律、節(jié)奏、音準等方面的處理等。第三，中國民族歌劇發(fā)展過程形成了自身獨有的藝術風格，而且，在民族歌劇語言的應用方面，突出了字正腔圓的特色。以民族歌劇作品中的漢語語言為例，在演唱者通過民族聲樂演唱方式傳達歌劇作品內蘊、演繹歌劇作品故事、通過情節(jié)塑造人物典型特征時，一方面，需要對漢語語言特有的兩字一詞、四字一句的節(jié)奏處理方式進行深入理解，并對吐字、朗誦音節(jié)，與出字頭、字尾處理及收聲、歸韻等進行綜合練習，進而更為清晰、有力、富于情感地表現出民族歌劇那種獨有的藝術風格；另一方面，在演唱者應用民族聲樂演唱方式時，往往也需要根據歌劇作品的主題、人物情感之間的關聯性而選擇與自身理解契合的唱法等。例如，在民族歌劇作品《江姐》中，江姐唱段中以共產黨員的那份赤子之心，明確地傳達出了對祖國的熱愛。而在《原野》這部歌劇作品中，金子則通過對仇虎熾熱的愛，使整個唱段對主題進行了強調。比較而言，兩部歌劇作品的主題故事、事件情節(jié)、人物情感均存在差異，特有的唱段演唱，均可以使人物形象的典型性獲得精準傳達，見圖2。

三、民族聲樂在民族歌劇表演藝術中的表現

我國民族歌劇的發(fā)展通常被劃分多個階段，整體上看，可以按照1949年后的頭20年，和之后的發(fā)展進行區(qū)分。例如，在第一階段，主要以民族歌劇形式為準，民族風格濃郁，聲樂演員通過扮演主人公進行清麗甜美的演唱。在該階段的民族歌劇屬于狹義戲劇性表達，演員的獨特腔調、表演形式、大段歌詞等，通過演唱者的音調、速度獲得了鮮明體現。能夠較好地傳達出劇中人物的情感，提示出戲劇主題的價值與意義。通常也將該階段稱為“經典化”階段。在之后的發(fā)展過程，則將重點放在了“戲劇化”，將民族歌劇轉變到了廣義戲劇性層面。此時的民族歌劇表演藝術也變得越來越趨于完善化，克服了第一階段發(fā)展中存在的對比感不強烈、演員素養(yǎng)與角色不匹配等問題。由于現代民族聲樂在民族歌劇表演藝術中的表現具有多個層次，因此，下面僅從“情”“神”“形”三個層次展開具體討論。

（一）在“情”的層次上的表現

民族聲樂的演唱、表演具有多元化特圖1舞臺劇照（圖片來源網絡）圖2舞臺劇照（圖片來源網絡）征。當民族聲樂融入民族歌劇表演藝術之后，可以通過民族聲樂不同風格的歌唱實現以“情”動人的效果。例如，在民族歌劇《紅霞》這部作品中，蔡培瑩女士通過獨特的女高音、戲劇化的歌劇表演藝術，塑造了一個栩栩如生的英雄人物形象——紅霞。在該劇中，演唱者通過對主人公事跡的理解，把握住了情節(jié)、人物、音樂風格之間的統一性。并且，在“舂米”（第一幕）場景中，通過紅霞獨唱的方式，穿插在合唱之中。演唱者使用的聲調極為開闊明朗，聽眾在聽到紅霞這個人物獨唱之時，如豁然開朗一般，可以清晰地感受到革命根據地與解放了的人們，產生的那種精神風貌。再如，當紅霞這個人物用“倚音”唱道“鳳凰嶺上祝紅軍”時強化了劇詩，使唱詞在語氣上的表現力獲得了很好地表達，那種內含于英雄人物內心深處的意愿頓時噴薄而出。由于演唱者滿腔熱情的通過對“字頭”重音力度的強化，有效地傳達了那種剛毅精神、濃郁情感，給人一種情真意切之感。尤其是運用“甩腔”的演唱方式，使民族傳統歌劇中的音樂特征與江西山歌中的音樂特征獲得了較好的融合，突出了劇中人物此情此景下的生存困境，展示了其堅定的信念和無私的高尚情操。

（二）在“神”的層次上的表現

民族聲樂在民族歌劇表演藝術中要獲得表現，需要進行一定程度上的二度創(chuàng)作。在這種創(chuàng)作過程中，主要是以民族歌劇作品原來的審美傾向為準，由導演和演員進行共同創(chuàng)作。從實踐經驗看，作品除了保留一些語言特征、同時增加現代聲樂演唱手段，使其在整體上的風格仍然可以獲得有效呈現外，二度創(chuàng)作者僅僅是增加了一些個體化層面的理解。所以，當二度創(chuàng)作后的作品呈現出來時，其表現通常也被賦予了一種“神”似的特點，或者說它通過民族聲樂表演藝術傳達出了民族歌劇的“神韻”。例如，在《木蘭從軍》這部民族歌劇作品中，創(chuàng)作者王志信在結構特征方面選擇了變奏曲式，于聲樂之中引入了豫劇音調，較好地將我國戲曲中的曲調進行了改良，并融入到了歌劇作品之中。而且，利用其中的“二八板”與“慢板”對主人公從軍后經歷的硝煙戰(zhàn)火之場面進行了烘托與傳達，同時，也利用豫劇樂調將主人公內在的那種憂愁心理進行了強調，產生較好的情感轉換。因此，一些民族歌劇表演者借助對傳統戲曲作品、現代民族歌劇作品的比較分析，反其道而行之，對這種憑借情感轉換表達作品神韻、內蘊、內涵的手法進行了強化處理，將戲曲中的唱腔、情感等擴展成了“四功五法與念白”。并且，通過改造使其成了現代民族歌劇作品中的聲樂表現手段。這樣，更容易使演唱者在歌劇表演藝術中表現出具有中國特色的民族聲樂優(yōu)勢，實現對人物內在多變情感的把握，進而在表演形式上通過使用語言動作的演唱方式，傳達出人物的神韻等。民族歌劇作品屬于歌劇表演藝術，聽眾可以通過演唱者對不同唱法的運用，從中體會到現代創(chuàng)作藝術歌曲與民族歌劇的細微差別。并且天女散花依靠對這種相似性的體驗，需要注意的是，語言動作表達出來的那種與內在情感的神似，具有一定的特殊性。因而，演唱者應該區(qū)分清楚傳統民族聲樂作品與現代歌劇作品不同的表現手法，凸顯出內在情感、外在語言動作之間的一致性等。

（三）在“形”的層次上的表現

民族歌劇與民族聲樂相輔相成，民族歌劇是民族聲樂表達的對象，民族聲樂是揭示民族歌劇內在意蘊的有效手段。因而，在實際的表演過程中，民族歌劇作品需要民族聲樂技巧來表現。而且，這種表現目的與表達手段之間的關系，使得民族聲樂在民族歌劇表演藝術中通過“形”的層次獲得了張力。例如，在我國民族歌劇中十分著名的《江姐》這部作品中，它融入了川劇的唱腔、應用了越劇的唱腔，并且在歌劇作品的旋律、結構方面使用了“板腔體”，從而擴大了江姐這個人物的情感張力。深入分析可以看到，“板式”作為一種民族歌劇中的表現手法，可以憑借不同的方式達到對不同人物、同一人物內在情緒的揭示，從而使其在“形”的層次上引發(fā)一定的動作。簡單講，使劇中人物隨情而動。無獨有偶，這種“板式”在我國民族聲樂作品中也獲得了廣泛應用。繼續(xù)以《江姐》為例，由于主人公的內心情緒波動大、情感變化也隨之加強。為了配合這種情感變化，演繹出主人公內在的那種堅定、決絕、剛毅等品質，演唱者往往會借助共用于民族聲樂與民族歌劇中的“板式”，借助不同的節(jié)拍、旋律變化，刻畫人物的內在狀態(tài)、傳達人物的情感力量、塑造出人物的鮮明性格。尤其是這些內在的特征在傳達過程中，往往需要通過“隨聲賦形”的方式，由演唱者做出相應的動作，更為直觀地體現出同一性格下不同的品質。

四、結束語

總之，民族聲樂在民族歌劇表演藝術中的表現是多層次的。通過以上初步分析可以認識到，以民族歌劇表演表現民族聲樂，一方面可以起到傳承的作用，另一方面能夠借助歌劇表演豐富民族聲樂。尤其是民族聲樂在民族歌劇表演藝術中可以通過“情”“神”“形”等多個層次獲得表達。建議在實踐過程中，民族歌劇表演藝術者盡可能通過個人的審美鑒賞能力，借助對戲劇藝術中的故事情節(jié)、人物處境、內在情緒、戲劇動作等方面的全面理解，更為深刻、多樣地表現出民族聲樂的藝術魅力。

作者:任麗穎 單位:中國音樂學院