視覺人類學(xué)視域下的扁擔(dān)舞

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廣西壯族扁擔(dān)舞因其以扁擔(dān)為道具而得名，古代稱為“打舂堂”，現(xiàn)在稱之為“扁擔(dān)舞”，壯語俗稱“谷榔”、“打榔”。扁擔(dān)舞主要是模擬人類生產(chǎn)勞動(dòng)的場景，它流行于廣西紅水河畔的都安、馬山和桂西的百色、巴馬一帶，尤以馬山、都安最具代表性。扁擔(dān)舞的內(nèi)容十分豐富，主要表現(xiàn)插秧、收割、打谷、舂米、織布和打布頭等，也展現(xiàn)了人們在勞動(dòng)過程中的歡樂情緒。每逢年節(jié)，當(dāng)?shù)貗D女們便手持扁擔(dān)，涌向街頭巷尾、曬谷場，跳起扁擔(dān)舞。他們兩人一對，圍在長凳或舂米木槽旁，邊擊、邊歌、邊舞，用扁擔(dān)兩端互相撞擊或敲擊長凳，發(fā)出咯嗒咯嗒的和諧音響。這種節(jié)奏強(qiáng)烈有力，聲響清脆高亢，舞姿變化多樣，富有濃郁的勞動(dòng)生活氣息。

一、舞蹈視覺人類學(xué)對壯族“扁擔(dān)舞”的解析

舞蹈視覺人類學(xué)作為舞蹈民族志研究的一種新方法，可以用來描述或解釋舞蹈的文化內(nèi)涵和審美特征。

(一)壯族扁擔(dān)舞的視覺色彩藝術(shù)效應(yīng)

根據(jù)托馬斯•楊和赫爾姆霍三原視覺理論，“將紅、綠、藍(lán)三顏色混合在一起，我們可以看到不同顏色。實(shí)際上，人類眼睛主要有三種感色細(xì)胞:第一種主要是對紅色作出反應(yīng);第二種主要是對綠色作出反應(yīng);第三種主要是對藍(lán)色作出反應(yīng)”。［1］這些感色細(xì)胞體系活動(dòng)的不同方式可以使人類感知到不同顏色。這一研究已經(jīng)持續(xù)了一百多年，最后科學(xué)家證明了人類視網(wǎng)膜中主要含有三種類型的視錐細(xì)胞，一種主要是對長波紅色的反應(yīng)，其次是對中波綠色的反應(yīng)，第三種是對短波藍(lán)色的反應(yīng)。如果我們把“赤、橙、黃、綠、青、藍(lán)、紫七種顏色混合在一起，那么顯示出來的是白色。如果我們只選擇其中三原色紅、黃、藍(lán)的話，其結(jié)果也是白色”。［2］

如果我們只選擇三原色中的兩種顏色的話，那么我們就能見到我們所需要的各種不同的顏色?！叭曈X理論解釋了視網(wǎng)膜上的視錐細(xì)胞所發(fā)生的變化”。［1］視覺與大腦有著極為密切的關(guān)系，眼睛對各種光波和視覺圖像產(chǎn)生反應(yīng)，并把它們復(fù)制成神經(jīng)信號傳遞給大腦，大腦破譯神經(jīng)信息，即通過感知舞蹈服裝顏色、道具形態(tài)，服裝與道具質(zhì)地和舞蹈運(yùn)動(dòng)形式及動(dòng)作技巧，形成視覺神經(jīng)感色系統(tǒng)。壯族扁擔(dān)舞演出者的服飾道具均以紅、黃、藍(lán)三原色為主色調(diào)，分別再在服裝上鑲嵌以白色和黑色;道具底色是一種深板栗色調(diào)，目的是以三原色為主色調(diào)對觀眾能產(chǎn)生一種直觀的視覺反應(yīng)，即視覺心理反應(yīng)。扁擔(dān)舞的表演道具由舞蹈者手持一根扁擔(dān)，扁擔(dān)多用毛竹削制而成，長短各異，一般長約1．5米，兩端較窄，中間較寬。男女分別身著黃色和紅色服裝，手持黃色扁擔(dān)相向而立，圍著一條長一丈多、寬一尺的板栗色為底面的木槽或板凳(凳長250厘米，寬40厘米、高50厘米)，在木槽和板凳上繪有一種原始狩獵巫術(shù)祭祀圖案，男女同聲呼喊，上下左右相互打擊，邊打、邊唱、邊舞，時(shí)而用扁擔(dān)兩端互擊，時(shí)而敲擊長凳或長方形木箱，時(shí)而敲擊地面，模擬農(nóng)事活動(dòng)中的耙田、插秧、戽水、收割、打谷、舂米等農(nóng)耕勞作姿勢或動(dòng)作。

在扁擔(dān)舞中，男性舞者以黃色調(diào)為主，女性舞者以紅色調(diào)為主。舞蹈者使用扁擔(dān)道具則以純黃色調(diào)為主，木槽和板凳的顏色以深板栗色作為底面，上面繪有原始狩獵巫術(shù)祭祀的動(dòng)物圖案。在表演過程中，扁擔(dān)舞出場用鼓、鑼、镲、竹筒等打擊樂作為伴奏，節(jié)奏明快、氣氛熱烈。如舞蹈者一出場‖:打打打打打│打打打打打:‖;這種鏗鏘的打擊樂，無論是扁擔(dān)舞的單打節(jié)奏，還是男女雙打節(jié)奏，其舞蹈運(yùn)動(dòng)節(jié)奏感明顯，并配以紅黃兩色服裝相對應(yīng)，說明顏色是運(yùn)動(dòng)的，它能把觀眾帶到不同時(shí)空場域。因此，色彩視覺效應(yīng)成為自由視覺空間運(yùn)動(dòng)的流變形式。在舞蹈視覺色彩圖像中，是以“追求色彩振動(dòng)”為視覺空間主題的，包含了不受特定視點(diǎn)約束的流變空間造型。但西方學(xué)者在相當(dāng)一段時(shí)間內(nèi)，并沒有把三原色視覺理論解釋清楚。“神經(jīng)生理家和心理學(xué)家尤恩•海瑞從純色彩學(xué)理論方面進(jìn)行考祭，并把三原色視覺效應(yīng)理論作為色彩理論的基礎(chǔ)”。［1］觀眾在觀照舞蹈者服飾和道具三原色過程中，尤其是在自然光線下能產(chǎn)生不同舞蹈視覺效應(yīng)。嚴(yán)格地說，它是處在舞蹈視覺色彩效應(yīng)不斷變化的時(shí)空流變狀態(tài)之中，而不是一種恒常的舞蹈視覺現(xiàn)象。三原色“這種色彩的動(dòng)感并不像康德所說的那樣是一種個(gè)人感覺，它們和現(xiàn)實(shí)之中顯示出色彩物體形態(tài)表情相吻合，并且各自都具有一種能被普遍理解的性質(zhì)和一種普遍的適應(yīng)性”。［3］210

“扁擔(dān)舞”的板凳和木槽極類似于后現(xiàn)代繪畫藝術(shù)，以紅、黃、藍(lán)三原色作色彩基調(diào)，結(jié)合繪畫平面藝術(shù)手法來表現(xiàn)舞蹈立體流變于運(yùn)動(dòng)空間所構(gòu)成一種粗獷雄渾的舞姿，展示出一種繪畫色彩與舞蹈動(dòng)作相結(jié)合的后現(xiàn)代審美藝術(shù)的心靈觀照?！瓣P(guān)于色彩藝術(shù)，早在文藝復(fù)興時(shí)期歌德的色彩研究就已經(jīng)超出了他的同時(shí)代學(xué)者。在色彩感受過程中，色彩對事物的美感能產(chǎn)生審美藝術(shù)判斷和審美價(jià)值取向”。［3］210盡管這種判斷是一種趣味性的，抑或是一種藝術(shù)性的，但是這種趣味性或藝術(shù)性是可傳遞的，并非是自我封閉的。我們強(qiáng)調(diào)趣味性或藝術(shù)性審美判斷與藝術(shù)審美價(jià)值取向表明了藝術(shù)主體性和創(chuàng)造性。如果色彩圖像不能在觀眾的主觀條件下設(shè)定視覺圖像的“同構(gòu)性”，也就不能說明視覺圖像傳達(dá)可作為一種科學(xué)的理論依據(jù)。

(二)壯族扁擔(dān)舞的視覺時(shí)空藝術(shù)效應(yīng)

扁擔(dān)舞在表演過程中，根據(jù)壯族農(nóng)業(yè)生產(chǎn)活動(dòng)一般可以分為四個(gè)階段:耙田插秧、戽水耘田、收割打場、舂米嘗新。就如農(nóng)民“犁地打?！惫?jié)奏一樣，生動(dòng)地表現(xiàn)了壯族勞動(dòng)人民耙田農(nóng)耕動(dòng)作?！皬拿绹鴮W(xué)者格爾茲解釋人類學(xué)角度來理解舞蹈視覺空間構(gòu)成的視覺藝術(shù)圖像，它具有實(shí)證性和多樣性”。［4］

舞蹈者把“耙田插秧”、“戽水耘田”、“收割打場”和“舂米嘗新”等不同勞動(dòng)的自然場景作為視覺三維空間藝術(shù)的認(rèn)識，通過不同舞蹈視覺空間主體動(dòng)作的延續(xù)性和色彩的流變性，構(gòu)成一個(gè)三維空間主體行為藝術(shù)———如果我們把時(shí)間軸交織在其中的話，就會構(gòu)成一個(gè)四維時(shí)空流變，這才是藝術(shù)行為空間更為真實(shí)的性質(zhì)。所謂藝術(shù)的時(shí)間性，即指藝術(shù)表演的歷時(shí)性和時(shí)間的不可逆性和在同一時(shí)間內(nèi)的不可復(fù)制性。“在藝術(shù)中是一個(gè)強(qiáng)化的過程，它是由個(gè)別向普遍、由主觀向客觀、由事物向自我本質(zhì)的轉(zhuǎn)化，這一事實(shí)的發(fā)現(xiàn)使我們意識到這一點(diǎn)”。［3］

壯族扁擔(dān)舞高度集中地表達(dá)了壯族農(nóng)民四季勞動(dòng)生產(chǎn)過程，也表達(dá)出人們歡慶豐收的喜悅心情。打扁擔(dān)是以扁擔(dān)和長凳為主，參加活動(dòng)者是以婦女為主，甚至全部是女的。打法輕巧，花樣也較多而舞姿輕盈美觀，使人觀之有五彩繽紛之感。扁擔(dān)舞的基本動(dòng)作是舞伴互擊扁擔(dān)，舞者以扁擔(dān)敲擊板凳或舂槽。起舞時(shí)，舞者成雙，兩兩相對。有4人擊打節(jié)奏，亦有6人、8人，10人、20人不等的“翻天覆地”的節(jié)奏等。

從壯族扁擔(dān)舞的視覺空間結(jié)構(gòu)分析來看，這里包含有兩個(gè)時(shí)空層次的內(nèi)涵:一是指扁擔(dān)舞的舞蹈者時(shí)空藝術(shù)的審美價(jià)值取向;二是指舞臺為舞蹈者提供靜態(tài)時(shí)空藝術(shù)審美觀照。前者是指舞蹈者運(yùn)動(dòng)所構(gòu)成的一種流變的時(shí)空藝術(shù)。從某種意義上來講，它是研究者假想中的一種不同形態(tài)的時(shí)空藝術(shù)說明舞蹈藝術(shù)價(jià)值的存在;后者作為舞臺靜態(tài)時(shí)空藝術(shù)為舞蹈者提供一個(gè)客觀實(shí)在的固定表演的藝術(shù)空間，或者說是一種靜態(tài)時(shí)空，這就是人們所說的審美藝術(shù)觀照。當(dāng)然，把扁擔(dān)舞作為時(shí)空藝術(shù)，可見這個(gè)靜態(tài)藝術(shù)時(shí)空與時(shí)空藝術(shù)運(yùn)動(dòng)相疊合所產(chǎn)生的強(qiáng)烈的藝術(shù)沖擊效應(yīng)。扁擔(dān)舞在各種打奏法交叉進(jìn)行時(shí)，發(fā)出的“咚咚、嗒嗒”、“得得”、“棒棒”的和諧音響;舞者時(shí)而雙人對打，時(shí)而四人交叉對打，時(shí)而多人連打產(chǎn)生錯(cuò)落有致、此起彼伏的動(dòng)作，使整個(gè)舞蹈節(jié)奏明快、舞姿矯健、優(yōu)美清新，富于濃郁的民族生活氣息。表演者在高潮動(dòng)作時(shí)發(fā)出“嗨!嗨!嗨!”的呼喊聲，伴隨著打擊樂器的強(qiáng)烈聲響，形成獨(dú)特的節(jié)奏，激發(fā)人們熱烈的情緒，充分地表現(xiàn)出一個(gè)民族的藝術(shù)震撼力，同時(shí)也說明壯族人民勤勞勇敢、性情豪放，體現(xiàn)出壯族人民樂觀奮進(jìn)的民族精神。

二、舞蹈視覺人類學(xué)的研究意義

在我們的大腦中形成的物像并不是一個(gè)平面的二維圖像，而是一個(gè)三維的立體空間圖像。它具有高度、寬度和深度。值得人們注意的是，通過舞蹈藝術(shù)的“移情”作用，使這些具有高度、寬度和深度的立體藝術(shù)形象產(chǎn)生某種位移，這樣便于我們從不同角度來研究壯族扁擔(dān)舞的藝術(shù)移情機(jī)制而產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的審美感受。當(dāng)這些圖像在人們的頭腦中形成玫瑰形象時(shí)，或者說是一朵紅色玫瑰形象時(shí)，它能使你感受到一種強(qiáng)烈的藝術(shù)移情作用，它使你無法用一種語言來描述它的香味和色彩以及這朵玫瑰身上鋒利的錐刺。雖然作為玫瑰形象本身并不是一個(gè)完全清晰的概念，但“玫瑰”作為現(xiàn)實(shí)事物是絕對具有顯著特色的。舞蹈民族志田野觀察本身就是一個(gè)視覺藝術(shù)過程，也就是我們常常說的田野“視覺文化”或“視覺藝術(shù)”過程。在這里我們避開“田野觀察”一詞，改用“視覺人類學(xué)”或“視覺民族志”一詞，這樣避免了民族志田野觀察中所謂的“觀察者”與“被觀察者”的某種不平等的關(guān)系，這種不平等的關(guān)系是來自歐洲殖民主義時(shí)期不平等的權(quán)力格局的重要表現(xiàn)。吉首大學(xué)音樂舞蹈學(xué)院蔣浩副教授首先提出:“舞蹈視覺人類學(xué)”和“舞蹈視覺民族志”并非是原有西方的“視覺主義”至上的歷史產(chǎn)物。［5］

我們所揭示的舞蹈視覺文化，是將民族傳統(tǒng)舞蹈作為一種具有普遍性的視覺藝術(shù)進(jìn)行田野深度觀察，或者說我們運(yùn)用舞蹈視覺人類學(xué)對民族舞蹈進(jìn)行深度描述或者作為一種深層內(nèi)在結(jié)構(gòu)來解釋。自然界中的色彩同樣是一種最具有美感的分形，赤、橙、黃、綠、青、藍(lán)、紫，就表現(xiàn)出一種色彩分形。如果說我們把不同大小空間嵌塞進(jìn)不同的顏色，就會產(chǎn)生不同的色彩空間分形，同時(shí)也就構(gòu)成了視覺色彩分形。色彩分形和圖像分形是產(chǎn)生視覺美感的主要物質(zhì)基礎(chǔ)。舞蹈作為視覺藝術(shù)，除了身體動(dòng)作的視覺動(dòng)態(tài)外，服裝、道具、化妝等都豐富了舞蹈的視覺美感和文化內(nèi)涵。

換一種方式來說，我們把“舞蹈視覺藝術(shù)”或“舞蹈視覺文化”作為獲得知識理念的正確途徑來加以解釋，并著重強(qiáng)調(diào)舞蹈視覺民族志模仿客觀對象的真實(shí)性和客觀性，“舞蹈視覺藝術(shù)”或“舞蹈視覺文化”與“藝術(shù)模仿”使兩者拉近了文化“主位”與文化“客位”之間的平等關(guān)系，同時(shí)也避免了人類學(xué)者想象中的“田野觀察”。舞蹈視覺藝術(shù)消除了人們對田野觀察與“監(jiān)視”的歧義，結(jié)束了田野觀察者與被觀察對象之間的不平等的對話。雖然“觀察”同樣包含了“視覺文化”或“視覺藝術(shù)”的意思，［6］但是觀察有文化“主位”和文化“客位”之分，有“局內(nèi)”和“局外”之分，有觀察對象和被觀察對象之分，人類學(xué)家往往容易忽略“文化持有者內(nèi)部眼界”的深度觀察，［7］尤其是對舞蹈、音樂和美術(shù)之類的視覺文化和視覺藝術(shù)內(nèi)部結(jié)構(gòu)的分析，總是容易使觀察者對被觀察者帶有某種歧視或歧義的理解。這就要求舞蹈家和人類學(xué)家之間要縮短原來田野觀察與田野被觀察對象之間的不平等的距離，要求我們提出“舞蹈視覺人類學(xué)”方法或者說“舞蹈視覺民族志”的概念與方法，并對當(dāng)代人類學(xué)參與式觀察進(jìn)行必要的反思。一方面我們不應(yīng)該放棄對“文化持有者內(nèi)部眼界”的觀察，另一方面我們應(yīng)該認(rèn)識到參與式觀察在舞蹈人類學(xué)中的局限性和歧義性。所謂局限性是我們對“扁擔(dān)舞”的動(dòng)作節(jié)奏理解很難達(dá)到“文化持有者”的深層結(jié)構(gòu)，即從“文化主位”到“文化客位”、從“局內(nèi)”到“局外”的理解。從某種意義上講，舞蹈視覺人類學(xué)參與式田野調(diào)查對扁擔(dān)舞的文化內(nèi)涵的理解仍然是有限的。舞蹈視覺人類學(xué)者在進(jìn)行參與式田野調(diào)查時(shí)，對“扁擔(dān)舞”會生某種歧義性。這種歧義性是參與者或局外人對“文化持有者”所產(chǎn)生的某種文化距離，或者說是文化偏見，從而導(dǎo)致對異質(zhì)文化的歧義。因此，局限性和歧義性是局外人對文化持有者的一種理解屏障并由此產(chǎn)生某種認(rèn)知障礙。這種理解屏障和認(rèn)知障礙將會直接影響“主位文化”與“客位文化”的融合，也就涉及少數(shù)民族文化傳承和發(fā)展問題。

結(jié)語

壯族扁擔(dān)舞不是一個(gè)偶然的文化現(xiàn)象，而是壯族歷史文化發(fā)展的產(chǎn)物。扁擔(dān)舞同其它舞蹈一樣有著自身的演變軌跡、表演系統(tǒng)及其發(fā)展規(guī)律。它是壯族人民歷史文化遺產(chǎn)的重要組成部分，理應(yīng)受到保護(hù)和尊重，并健康地順應(yīng)其發(fā)展規(guī)律向前演進(jìn)，使廣西民族民間舞蹈文化得到更好傳承和全面發(fā)展，以至繁榮昌盛。