聲樂民族唱法與通俗唱法的融合

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摘要：當(dāng)今時代，文化多元化發(fā)展趨勢不斷加深，隨著國民文化欣賞水平不斷提高，各種富有內(nèi)涵、樸實的音樂作品相繼進入大眾視野，這在一定程度上促進了國內(nèi)歌唱行業(yè)領(lǐng)域的發(fā)展?，F(xiàn)在比較流行的一種唱法就是民族唱法與通俗唱法交叉，通過二者融合應(yīng)用，會使得聲樂演唱更具表演力和感染力，極易引發(fā)大眾共鳴。將立足于實際角度，對聲樂演唱中民族唱法和通俗唱法的融合策略予以詳細分析和闡述。

關(guān)鍵詞：聲樂演唱；民族唱法；通俗唱法；融合；研究處

在國內(nèi)當(dāng)前歌曲文化環(huán)境中，無論是民族唱法，亦或是通俗唱法，均擁有著不同的受眾群，并且在文化教育大改革趨勢下，聲樂教育領(lǐng)域和聲樂演唱行業(yè)的發(fā)展前景一片大好，這就使得民族唱法和通俗唱法在發(fā)展中出現(xiàn)了交叉和融合的現(xiàn)象，之后在此基礎(chǔ)上形成了一種別具特色的歌曲表演方式。

一、民族唱法與通俗唱法

(一)關(guān)于民族唱法民族聲樂最早可追溯到母系社會時期，民族唱法涵蓋了戲曲唱法和說唱唱法、民間歌曲唱法以及民族新唱法四大類。民族唱法便是將民族語言作為根本，將傳統(tǒng)戲曲元素、曲藝元素、民歌元素融入其中，并且還借鑒了美聲唱法，之后得以慢慢發(fā)展的一種聲樂藝術(shù)形式[1]。步入當(dāng)代后，民族唱法大致經(jīng)歷了三個階段：第一階段是1940-1950年，以王玉珍和郭蘭英等歌唱家為代表，創(chuàng)作出了《人說山西好風(fēng)光》以及《洪湖水浪打浪》等作品；第二個階段是1960-1970年，以朱逢博、李雙江等歌唱家為代表，創(chuàng)作出了《彎彎的小路》以及《我愛五指山，我愛萬泉河》等作品；第三個階段是1980年以后，宋祖英和吳碧霞等杰出歌唱家演唱的《你來了》和《小背簍》等作品廣為流傳。歌唱表演中，針對民族唱法，演唱者應(yīng)保證口咽腔著力點靠前，始終維持口腔肌肉處于緊繃狀態(tài)，如此方可形成持久噴彈力。并且演唱者還應(yīng)充分借助口腔和頭腔的共鳴，咬字發(fā)聲轉(zhuǎn)變要保持低速、大棱角，聲音走向需橫豎相當(dāng)，再輔以恰當(dāng)?shù)穆曇舨拍芡瓿闪己玫难莩?。如此一來，高音表現(xiàn)愈加和諧，并且聲音的個性和聲音的色彩也會變得愈加鮮明，呈現(xiàn)出圓潤音色，讓演唱者的整體氣息更加靈活。

(二)關(guān)于通俗唱法通俗唱法始于歐洲、興于美國，我國是1930年后才引進的。通俗唱法既有黑人歌曲，又有港臺唱法，還有低吟、民謠等唱法，在國內(nèi)，通俗唱法又被稱為“自然式演唱”，屬于大眾化的聲樂藝術(shù)形式。通俗唱法是世界性通俗文化中不可或缺的一部分，在唱法上沒有特設(shè)規(guī)定，因此通俗演唱較為自由，演唱者多、受眾群廣[2]。歌唱表演中，通俗唱法屬于演唱者表達內(nèi)心情感的一項重要演唱技巧，對演唱韻律的把握要到位，還有就是吐詞、咬字都要清晰，而且要做到輕柔發(fā)聲，使用氣息時，對滑音和顫音的變化等也要拿捏妥當(dāng)。具體表演中，演唱者會通過音響等設(shè)備去強化通俗唱法的演唱效果，再加上燈光氣氛渲染以及伴奏、伴唱的配合等，使用生活化語言去演唱歌曲、傳遞情感。誠然，通俗唱法的風(fēng)格不定，有時強勁有力、有時輕柔愜意，既有搖滾樂的風(fēng)格，也有民謠的特點，特別是在吐字方面，無需考慮共鳴這一問題。

(三)二者差別從生理學(xué)角度審視民族唱法和通俗唱法之間的差別得知，這兩種唱法對演唱者聲帶的要求一致，演唱者一定要具備良好的混聲技能，如此才能保證高音達標。若是從聲道調(diào)節(jié)角度去分析，民族唱法和通俗唱法都要求演唱者聲道不能堵塞，換言之就是要打通聲道，但有一個要領(lǐng)，那就是前后打開，如此方可保障演唱者氣息平穩(wěn)。吐字要求方面，民族唱法更加注重“字正腔圓”，民族唱法的發(fā)音，要求吐字必須清晰，但通俗唱法則不然，后者主張自然式的演唱，就像我們平常聊天一樣，無需過度追求共鳴。民族唱法注重的是聲音使用技巧，通俗唱法則更加注重情感傳遞，因此后者的演唱難度不大，更易于被大眾接受。

二、聲樂演唱中民族唱法與通俗唱法的融合策略

(一)民族唱法借鑒通俗唱法民族唱法對演唱人員的聲帶天賦和演唱技巧以及專業(yè)能力等方面的要求十分苛刻，和通俗唱法相比更為科學(xué)化、規(guī)范化。歷經(jīng)多年發(fā)展后，民族唱法已然成為了歌唱界舉足輕重的表演形式之一，可以在一定程度上提升演唱者、聽眾的藝術(shù)素養(yǎng)。民族唱法由于受到各類因素的交織影響，群眾基礎(chǔ)相對單薄，旨在推動民族唱法能夠滿足受眾審美需求，民族聲樂演唱時可融入通俗元素，譬如“氣聲”和“喊聲”以及“啞音”等，但要保留原唱法中咬字行腔以及發(fā)聲技巧[3]。李谷一是我國女高音歌唱家的杰出代表，一首《難忘今宵》火遍大江南北，她的歌曲風(fēng)格就是民族音樂，但在演唱過程中時常添加通俗演唱元素，這不單單讓她的演唱被世人所熟知、所接受，并且還賦予了歌曲作品全新的內(nèi)涵。比如《妹妹找哥淚花流》這首歌，歌曲融合了通俗和民歌兩種唱法，充斥著戀愛中女孩對男孩的思念之情，李谷一自如控制氣息流動，聲音既流暢又自然，歌曲備受世人喜愛。李谷一將通俗唱法中的“氣聲”和“啞音”進行了充分利用，將女子思念之苦表達得淋漓盡致，副歌部分則使用民族唱法加以詮釋，不但最大限度上詮釋了歌曲所內(nèi)含的思想感情，還讓觀眾沉迷其中，久久不能忘懷。

(二)通俗唱法借鑒民族唱法通俗唱法相對于民族唱法而言，不是很科學(xué)和規(guī)范，該唱法中亦可借鑒民族唱法的特點，最為常見的就是呼吸方法以及發(fā)聲技巧等，這樣便可讓演唱者的演唱能力和專業(yè)水平提高一個檔次[4]。通俗唱法的演唱形式親近自然，觀眾傾聽會有一種親切感，通俗唱法借鑒民族唱法，在保留通俗唱法風(fēng)格基礎(chǔ)上，讓整首歌曲韻味十足?！陡≡粕ⅰ肥乔嗄瓯硌菟囆g(shù)家李玉剛的代表作，歌曲前半部分屬于典型的通俗歌曲演唱風(fēng)格，后半部分則是引用了《花好月圓》作品中的精彩片段。李玉剛在演唱該歌曲時，使用“氣聲”去處理聲音，咬字的時候輕緩順暢，高潮演唱階段的發(fā)聲借鑒了民族唱法，通過圓潤且通透的聲音將整首歌推向高潮。李玉剛的作品，不乏民族氣息，并且將通俗元素也拿捏的很到位，可謂民族特色和時代氣息盡顯。

三、國內(nèi)聲樂藝術(shù)未來發(fā)展趨勢分析

我國音樂界對聲樂藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀以及未來走向可謂十分重視，認為只有不斷地吸收和借鑒優(yōu)秀經(jīng)驗才能不斷發(fā)展與進步。掌握中國聲樂藝術(shù)的未來發(fā)展趨勢，有益于創(chuàng)作出更多、更好的聲樂作品，從而達到啟迪民智、陶冶情操的目標。1980年之后，中國聲樂藝術(shù)開始迅猛發(fā)展，很多歌壇新人在民族和通俗唱法的融合上做出了很多嘗試，創(chuàng)新案例比比皆是，以《康美之戀》《雪戀》《月亮女兒》等作品最具代表性。上述作品之所以演唱得繪聲繪色、沁人心脾，主要是因為演唱者在演唱時融合了民族唱法和通俗唱法，也就是我們通常所說的“民通式唱法”。這種演唱模式是時展的產(chǎn)物，是社會文化事業(yè)突飛猛進的必然結(jié)果，并且民族和通俗唱法的融合也是藝術(shù)多元化發(fā)展下的產(chǎn)物，保留了民族唱腔的同時仍貼近民眾生活，基于共性弘揚個性，又不失民族性、通俗性、時代性等特點[5]。盡管民族唱法和通俗唱法有別，但在各自演唱時可在呼吸、共鳴和咬字等方面可彼此借鑒、融合，不失本色的同時又能夠形成獨特的演唱體系，這些都會為我國未來聲樂藝術(shù)的發(fā)展奠定基礎(chǔ)。

四、結(jié)語

民族唱法和通俗唱法之間的融合是大勢所趨，是我國聲樂藝術(shù)發(fā)展的一大進步，為中國音樂事業(yè)的發(fā)展畫上驚鴻一筆。歌曲演唱中融合通俗唱法與民族唱法，通過對這兩種唱法的交叉應(yīng)用，會讓歌曲演唱的整體藝術(shù)性得到增強，也同時讓歌曲演唱更貼合大眾需求，給觀眾帶來前所未有的視聽感受，讓藝術(shù)更好地為人民服務(wù)。

參考文獻

[1]陳熙.民通唱法獨有的表現(xiàn)形式及美學(xué)價值[J].中國文藝,2019,(04):71.

[2]王志英.試分析通俗唱法的潤腔技巧對民族唱法潤腔藝術(shù)的借鑒作用[J].藝術(shù)大觀,2019,(20):1.

[3]郁鈞劍.中國民族聲樂的現(xiàn)狀與振興之我見[J].人民音樂,2019,(01):40-42.

[4]陳莎莎.聲樂教學(xué)中美聲、民族、通俗唱法的融合探析[J].戲劇之家,2017,(20):85.

[5]張昊.聲樂教學(xué)中美聲、民族、通俗唱法的融合研究[J].明日風(fēng)尚,2016,(21):186.

作者：王芳芳 單位：平頂山職業(yè)技術(shù)學(xué)院