民族聲樂(lè)中合作鋼琴的角色定位

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摘要：中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)的起源由來(lái)已久，在其藝術(shù)化與時(shí)代化的更新過(guò)程中，不斷地涌現(xiàn)出在不同文化背景和時(shí)代背景下的優(yōu)秀聲樂(lè)作品。本文的研究著眼于中國(guó)民族聲樂(lè)在近現(xiàn)代受西方音樂(lè)文化沖擊與融合后所形成的中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)。這種傳統(tǒng)藝術(shù)與外來(lái)文化的碰撞與交織，在一定程度上形成了一個(gè)全新的中國(guó)民族聲樂(lè)體系，是一種建立在傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)之上的全新聲樂(lè)藝術(shù)樣貌。鑒于此，本文擬從合作鋼琴在中國(guó)的發(fā)展?fàn)顩r、民族聲樂(lè)演唱者與合作鋼琴的關(guān)系兩方面對(duì)此進(jìn)行闡述，以深度說(shuō)明合作鋼琴在中國(guó)民族聲樂(lè)范疇中的作用與定位。

關(guān)鍵詞：聲樂(lè)藝術(shù);民族聲樂(lè);合作鋼琴;角色定位

一、合作鋼琴概述

(一)合作鋼琴的專業(yè)定位在合作鋼琴這一概念傳入中國(guó)至今，人們?cè)诮佑|、學(xué)習(xí)的過(guò)程中更愿意將這一角色定位或稱為“鋼琴伴奏”，而從專業(yè)性角度出發(fā)來(lái)衡量這一角色時(shí)，“合作”較之“伴奏”而言，更能夠準(zhǔn)確表達(dá)這一角色的專業(yè)特性和嚴(yán)謹(jǐn)性。而在聲樂(lè)領(lǐng)域當(dāng)中，合作鋼琴更多的是與聲樂(lè)演唱者共同完成一部聲樂(lè)作品來(lái)體現(xiàn)其角色作用的，屬于職業(yè)演奏者。但這一職業(yè)在長(zhǎng)期的發(fā)展過(guò)程中，經(jīng)過(guò)與演唱者的深度排練、磨合以及學(xué)院化的教學(xué)實(shí)踐當(dāng)中，越來(lái)越多的也兼顧著“藝術(shù)指導(dǎo)”的教育引導(dǎo)角色。比較而言，鋼琴伴奏一詞的準(zhǔn)確性較之合作鋼琴或協(xié)作鋼琴而言略顯不準(zhǔn)確。而合作鋼琴的規(guī)范化，也讓長(zhǎng)此以往對(duì)于鋼琴伴奏這一職業(yè)稱謂的主觀看法得以糾正。產(chǎn)生此種主觀看法的原因在于更多的演唱者在認(rèn)知上將這一職業(yè)視為從屬職業(yè)，是次于演唱的服務(wù)性質(zhì)角色，然而合作鋼琴卻不只停留在此認(rèn)知層面上，其有著更深的角色意義與角色功能。當(dāng)今的伴奏形式日趨多樣化，電子音樂(lè)與錄音藝術(shù)的快速崛起使得伴奏形式的多樣化得以體現(xiàn)，這些伴奏形式對(duì)于“配器色彩”的使用及“歌曲風(fēng)格”的可能性上有了更多維度的嘗試。傳統(tǒng)管弦樂(lè)隊(duì)伴奏的形式，因其規(guī)模宏大、和聲構(gòu)架豐滿而高居主位，但由于規(guī)模龐大、結(jié)構(gòu)復(fù)雜難以實(shí)現(xiàn)實(shí)時(shí)操作，在聲樂(lè)范疇當(dāng)中，只能出現(xiàn)在大型音樂(lè)會(huì)或歌劇當(dāng)中，是伴奏形式中的“奢侈品”。而鋼琴伴奏作為傳統(tǒng)伴奏形式是濃縮于管弦樂(lè)隊(duì)形式之下的實(shí)現(xiàn)方式，其空間感和實(shí)際可操控性又是獨(dú)一無(wú)二的，一般樂(lè)隊(duì)藝術(shù)指導(dǎo)的前期排練方式也是采用鋼琴進(jìn)行伴奏而得以實(shí)現(xiàn)的。而對(duì)于一般創(chuàng)作歌曲或藝術(shù)歌曲而言這種形式就顯得更加的得心應(yīng)手，是最為便捷且時(shí)效性極高的伴奏形式。

(二)從藝術(shù)歌曲到風(fēng)格性作品的發(fā)展上世紀(jì)90年代我國(guó)作曲家所創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲是具有極高學(xué)術(shù)價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值的，從旋律的編寫到歌詞的創(chuàng)作都極為考究和嚴(yán)謹(jǐn)，在這個(gè)階段所產(chǎn)生的音樂(lè)作品具有鮮明的時(shí)代烙印，同時(shí)在對(duì)聲樂(lè)作品伴奏聲部的創(chuàng)作與編配上也能體現(xiàn)那個(gè)時(shí)代在文化藝術(shù)上的高貴品質(zhì)。例如賀綠汀先生的藝術(shù)歌曲《清流》就印證了這一特點(diǎn)，其曲式結(jié)構(gòu)為帶有擴(kuò)展的一部曲式，在這短小的一段之中，賀綠汀先生設(shè)計(jì)了帶有變化的句型組合，由2+2的平穩(wěn)進(jìn)行轉(zhuǎn)化為4小節(jié)的緊湊型樂(lè)句，后又轉(zhuǎn)化為3小節(jié)結(jié)束句平穩(wěn)著陸。由此可見(jiàn)該作品在創(chuàng)作上的技術(shù)性與嚴(yán)謹(jǐn)性，而對(duì)于鋼琴伴奏聲部的編寫也兼顧到了作品本身的旋律特性，與樂(lè)句分配保持統(tǒng)一。2+2的樂(lè)句中使用了曲線型的分解織體，配合右手流動(dòng)的八分音符，與旋律聲部相輔相成、相互依托，形成了“你疏我密，我密你疏”的交織關(guān)系。在4+3形式的擴(kuò)展性樂(lè)句中，又大膽與主旋律同步來(lái)體現(xiàn)音樂(lè)張力，同時(shí)左手聲部配入精巧的復(fù)調(diào)旋律予以點(diǎn)綴，使伴奏聲部通體流暢且富有歌唱性。這種將伴奏聲部視為與旋律聲部同等成分的創(chuàng)作方式，改善了作品的創(chuàng)作程式與創(chuàng)作規(guī)格，為中國(guó)聲樂(lè)作品創(chuàng)作的規(guī)范化起到了開(kāi)創(chuàng)性作用，同時(shí)這種創(chuàng)作方式也是吸收西方作曲技法與中國(guó)文學(xué)作品相結(jié)合的典范。經(jīng)過(guò)上百年的發(fā)展，一代代作曲家在歌劇、合唱等音樂(lè)體裁中不斷探索實(shí)踐，創(chuàng)作了一大批優(yōu)秀作品，其中不乏高質(zhì)量的經(jīng)典之作，這些帶有中國(guó)特色的民族聲樂(lè)作品在作曲家的作曲技法之下得以以一種全新的形式展現(xiàn)出來(lái)。在伴奏聲部的創(chuàng)作與編配上，作曲家們更加大膽的使用符合創(chuàng)作風(fēng)格的色彩性和弦，充分發(fā)揮鋼琴樂(lè)器的特性，甚至營(yíng)造與中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器相近似的演奏方式。這其中的創(chuàng)作革新在一定程度上體現(xiàn)了“洋為中用”的創(chuàng)作理念，這樣的轉(zhuǎn)變也是符合多元文化發(fā)展特性的。除此之外，中國(guó)民族聲樂(lè)的理論家和作曲家們，也有將地方民歌改編或藝術(shù)化的優(yōu)秀成果。在中國(guó)幅員遼闊的疆域之內(nèi)，不同地區(qū)、不同地貌或不同民族在經(jīng)歷了數(shù)千年的發(fā)展和更迭之后，必然會(huì)產(chǎn)生不同風(fēng)格和色彩的地方性原生音樂(lè)，這些音樂(lè)體裁在口口相傳中得以流傳，而對(duì)于它們的整理及藝術(shù)性傳承卻是在近代才形成了批量化和規(guī)模化，這得益于音樂(lè)理論體系的普及與完善。例如四川民歌《槐花幾時(shí)開(kāi)》、哈薩克族民歌《都達(dá)爾和瑪利亞》、甘肅民歌《上去高山望平川》等原生作品，這些作品經(jīng)過(guò)加工整理后登上了現(xiàn)代舞臺(tái)，它們被配以藝術(shù)化的伴奏聲部，配合以規(guī)范化的旋律聲部和唱詞得以完美呈現(xiàn)。也正是這樣的探索，使得中國(guó)民族聲樂(lè)鋼琴伴奏聲部的實(shí)現(xiàn)方式得以穩(wěn)固，而這對(duì)合作鋼琴的演奏者在演奏技術(shù)難度和風(fēng)格的把握上有了更高的要求。這具體體現(xiàn)在視奏能力、和聲連接與色彩使用和特殊音樂(lè)風(fēng)格的實(shí)現(xiàn)方式等方面。

二、民族聲樂(lè)演唱者與合作鋼琴的“關(guān)系”

(一)“我唱你跟”的錯(cuò)誤思維近百年的時(shí)間，中國(guó)民族聲樂(lè)的發(fā)展可謂是飛速的，但恰恰在這個(gè)飛速發(fā)展的過(guò)程當(dāng)中，民族聲樂(lè)的走向也伴隨著諸多不確定性因素。作為合作鋼琴的演奏者，應(yīng)該能夠以另一視角審視這一現(xiàn)象的產(chǎn)生與影響。在教學(xué)、比賽或演出的實(shí)際合作中不難發(fā)現(xiàn)，演唱者對(duì)所謂伴奏的理解層面是不盡統(tǒng)一的，他們的思維方式中會(huì)出現(xiàn)所謂的“主次關(guān)系”，但有一點(diǎn)原則是要被嚴(yán)格遵守的，即兩個(gè)角色間的協(xié)作關(guān)系與實(shí)現(xiàn)方式的合理化。在最終呈現(xiàn)作品之前，演唱者與合作鋼琴的合樂(lè)過(guò)程就顯得尤為重要。但在這個(gè)過(guò)程當(dāng)中，由于基本音樂(lè)理論知識(shí)學(xué)習(xí)程度的深淺不一，會(huì)導(dǎo)致演唱者產(chǎn)生伴奏者就是跟著自己的演唱作隨機(jī)處理的錯(cuò)誤想法，加上演唱者對(duì)于作品準(zhǔn)確性的把握上加入太多“個(gè)人創(chuàng)作”與“個(gè)人理解”，導(dǎo)致不能正確表達(dá)詞曲作者要表現(xiàn)的音樂(lè)。針對(duì)這個(gè)問(wèn)題，首先，要對(duì)作品的伴奏聲部有著相對(duì)詳盡的解讀，思考每一個(gè)動(dòng)機(jī)或織體結(jié)構(gòu)所反映的聲音形象，并充分理解作曲家意圖。其次，在二度創(chuàng)作的過(guò)程當(dāng)中要保證一定的原則性和合理性。最后才是合樂(lè)階段與合作鋼琴演奏者之間的具體處理分析。但往往演唱者在演唱過(guò)程中過(guò)分夸大了個(gè)性因素的成分，時(shí)常會(huì)采用過(guò)分修飾等方式，偏離了作曲家的創(chuàng)作意圖。這樣的不確定因素，很可能會(huì)導(dǎo)致演奏者與演唱者之間在正式呈現(xiàn)作品時(shí)出現(xiàn)意想不到的失誤與矛盾，甚至由于合作鋼琴演奏者對(duì)于這種現(xiàn)象的妥協(xié)，長(zhǎng)此以往，似乎會(huì)讓隨心隨性成為一種“新風(fēng)尚”。事實(shí)上，這樣對(duì)待作品的態(tài)度是不可取的，也是部分聲樂(lè)學(xué)習(xí)者需要去提高和完善音樂(lè)素養(yǎng)的地方。

(二)地方風(fēng)格在即興成分上的合理化運(yùn)用在中國(guó)民族聲樂(lè)合作鋼琴的發(fā)展過(guò)程中，有一種演奏現(xiàn)象是不可被忽略的，即“即興伴奏”的合作方式。這是源于具體音樂(lè)風(fēng)格的需要和簡(jiǎn)譜記譜法的使用而產(chǎn)生的一種時(shí)效性伴奏方式。特點(diǎn)是和聲與織體靈活多變，以便于服務(wù)于作品風(fēng)格，但對(duì)演奏者的節(jié)拍運(yùn)用和和聲創(chuàng)編有較高要求。而提起地方民歌，我們固有的印象就是相對(duì)自由的，這與我國(guó)音樂(lè)文化所沿襲的方式以及民族民間音樂(lè)的產(chǎn)生方式有著必然的因果聯(lián)系。但自由歌唱中自由的范圍和長(zhǎng)短關(guān)系是否是因心情而定或因演唱狀態(tài)而定的呢，答案顯然不是這樣的。在我國(guó)56個(gè)民族當(dāng)中，有相當(dāng)龐大的地方音樂(lè)構(gòu)架，其中不乏有大量的山歌、勞動(dòng)號(hào)子、小調(diào)等聲樂(lè)體裁，這種自由的歌唱方式落實(shí)到具體鋼琴合樂(lè)當(dāng)中也一定是“相對(duì)自由”而非“絕對(duì)自由”的。在地方民歌藝術(shù)化的進(jìn)程中，合作鋼琴家們摸索出的規(guī)律性與實(shí)際演奏經(jīng)驗(yàn)就起到了重要的把控作用，在此類風(fēng)格作品的合樂(lè)過(guò)程里，對(duì)于延長(zhǎng)音、散拍子、山歌風(fēng)等模糊概念對(duì)歌手有著相對(duì)明確的規(guī)定。要求盡可能將不確定因素變?yōu)榇_定因素，是以不破壞作品風(fēng)格為前提來(lái)完成演出的，當(dāng)然，這樣的模式也一定是建立在演唱者與演奏者之間數(shù)次磨合的基礎(chǔ)之上的。在創(chuàng)作歌曲領(lǐng)域，我國(guó)作曲家們?yōu)轶w現(xiàn)風(fēng)格特點(diǎn)會(huì)借鑒使用到地方曲調(diào)的原生形象，例如《戰(zhàn)士歌唱》《走上這高高的興安嶺》等類型作品的呈示段，一般譜面都會(huì)對(duì)演唱者和演奏者有速度提示，但這樣模糊的速度提示其實(shí)造成了很多“隱患”———自由到什么程度?這其中一定要有合理的框架來(lái)進(jìn)行相對(duì)約束。在筆者看來(lái)，高級(jí)的處理方式就是在作品中找到呼吸的規(guī)律，甚至要精確到每一個(gè)延長(zhǎng)音的時(shí)值與氣口。再如關(guān)于即興伴奏在表現(xiàn)特定風(fēng)格的華彩型段落或樂(lè)句時(shí)，所采納的諸如“緊打慢唱”“支聲復(fù)調(diào)”“色彩性和弦”等技術(shù)，應(yīng)在合理范圍內(nèi)考慮到與歌者之間的配合，掌握與歌者之間的避讓關(guān)系，切勿“為了色彩而色彩”，而是一切要從實(shí)際需求出發(fā)，以符合作品表現(xiàn)框架，避免華而不實(shí)。

(三)針對(duì)創(chuàng)作型民族聲樂(lè)作品的合樂(lè)要求在西方音樂(lè)教育的理性思維之下，對(duì)于作曲家作品的準(zhǔn)確把握是必須掌握的，也就意味著對(duì)作品譜面的嚴(yán)格把控是尤為關(guān)鍵的。一首聲樂(lè)作品的完整呈現(xiàn)一定是在遵循這種要求的前提下進(jìn)行的，同時(shí)這也是觀眾評(píng)價(jià)作品表現(xiàn)優(yōu)劣的重要標(biāo)準(zhǔn)。就如今的藝術(shù)學(xué)科發(fā)展?fàn)顩r而言，更多“半路出家”的學(xué)生，學(xué)習(xí)一首聲樂(lè)作品的過(guò)程是極其“簡(jiǎn)單”的，多數(shù)人會(huì)采用聽(tīng)會(huì)的方式，而非學(xué)會(huì)的方式來(lái)學(xué)習(xí)一首作品。如今完備的媒體發(fā)展，使學(xué)生們獲取信息的途徑更便捷，但也因?yàn)橛诖耍撤N程度上學(xué)習(xí)者對(duì)于作品學(xué)習(xí)的嚴(yán)謹(jǐn)性也正在逐步喪失。這是一個(gè)不容樂(lè)觀的現(xiàn)象，這樣的現(xiàn)象導(dǎo)致合樂(lè)的過(guò)程是漏洞百出的，成為了作品呈現(xiàn)階段的隱患。在創(chuàng)作型民族聲樂(lè)作品的合樂(lè)過(guò)程中，更應(yīng)該注重作品嚴(yán)謹(jǐn)性的要求，諸如古曲風(fēng)格、戲曲風(fēng)格、地方曲調(diào)風(fēng)格和純創(chuàng)作風(fēng)格等，這無(wú)形之中也給演奏者提出了更高的要求。民族聲樂(lè)的難點(diǎn)和吸引點(diǎn)就在于其包羅萬(wàn)象的原生音樂(lè)形象，這樣的現(xiàn)實(shí)存在對(duì)演奏者的音樂(lè)知識(shí)儲(chǔ)備有了更高的要求，同時(shí)也對(duì)意識(shí)層面的把控提出了有別于西方合作鋼琴的更高要求。簡(jiǎn)單而言就是要求合作鋼琴在遵循原譜的同時(shí)要盡可能的發(fā)掘出作品背后所蘊(yùn)含的風(fēng)格性色彩，嚴(yán)格區(qū)分各風(fēng)格之間的差異性和共性特征。

結(jié)語(yǔ)

在合作鋼琴和民族聲樂(lè)演唱者相互依存、相互依托、相互依靠的密切關(guān)系中以及相互成就、相互成長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中，通過(guò)一代代作曲家、鋼琴家、歌唱家的凝練，如今民族聲樂(lè)作品已日趨成熟，演唱聲部與伴奏聲部的配比也相對(duì)合理。在如今多元文化相互交融的時(shí)代背景下，如何擺正合作關(guān)系是尤為重要的，盡管音樂(lè)藝術(shù)的空間與可能性是無(wú)限的，但我們?nèi)砸裱囆g(shù)的發(fā)展規(guī)律，守得住審美尺度才能創(chuàng)作出符合于時(shí)代、滿足大眾審美需求的優(yōu)秀作品。同樣在合作鋼琴的領(lǐng)域中，對(duì)于與民族聲樂(lè)演唱者的配合上，要找準(zhǔn)角色定位，找準(zhǔn)與歌者之間配合的規(guī)律性，使人聲樂(lè)器與實(shí)體樂(lè)器完美配合。在理性與感性并存的音樂(lè)世界中平衡自身的演唱或演奏狀態(tài)，做到合理化與藝術(shù)化的同時(shí)又不失去中國(guó)民族音樂(lè)的原生性特質(zhì)，進(jìn)而表現(xiàn)出最具藝術(shù)性和欣賞性的優(yōu)秀作品。

作者：陳堯 單位：四川師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院講師