戲曲聲樂藝術(shù)在民族聲樂藝術(shù)中的借鑒

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摘要：戲曲聲樂藝術(shù)是中國民族聲樂寶庫中的文化藝術(shù)寶藏與精神財富。它在歷史的長河中，經(jīng)過不斷的積淀與完善，最終形成了一門內(nèi)容豐富、獨(dú)具個性的理論體系，進(jìn)而成為一門獨(dú)立的學(xué)科。她在中國乃至世界藝術(shù)史上都具有重要的文化地位，現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)需要充分挖掘與繼承中國民族傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)的文化精髓。本文從戲曲藝術(shù)的特點(diǎn)及演唱體系入手，就民族聲樂的演唱與表演等方面，結(jié)合戲曲聲樂藝術(shù)的相關(guān)內(nèi)容，對戲曲聲樂藝術(shù)在現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)中怎樣的借鑒與運(yùn)用進(jìn)行研究、探討。

關(guān)鍵詞:戲曲聲樂；民族聲樂；借鑒；運(yùn)用

現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)其涵義為:“指目前我國音樂(藝術(shù))院校中以民族聲樂專業(yè)為代表的，既不同于民歌、戲曲與說唱的演唱，是在繼承與發(fā)揚(yáng)了這些傳統(tǒng)演唱藝術(shù)精華和特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，借鑒、吸收西方美聲唱法的歌唱理論與優(yōu)點(diǎn)，形成具有科學(xué)性、民族性、藝術(shù)性與時代精神特征的新民族歌唱藝術(shù)。其演唱路子寬，適應(yīng)性強(qiáng)，除演唱民族風(fēng)格特點(diǎn)較強(qiáng)的歌曲與歌劇等作品外，還可演唱包括藝術(shù)歌曲在內(nèi)的各類新創(chuàng)作的聲樂作品、民族傳統(tǒng)聲樂曲目以及戲曲唱段等”(引自丁雅賢的《新民族歌唱藝術(shù)》)?，F(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)與各種民族傳統(tǒng)演唱藝術(shù)有著極其密切的關(guān)系，其演唱風(fēng)格和技巧，大多都來自民族歌曲、說唱與戲曲。尤其是中國博大精深的民族戲曲藝術(shù)，精致的唱腔與精彩的唱段，讓欣賞者們著迷，讓演唱者們?yōu)橹湴?，民族聲樂藝術(shù)在其不斷的發(fā)展中，更多的借鑒了中國傳統(tǒng)戲曲的唱腔、潤腔、咬字與訓(xùn)練方法等等。民族聲樂傳統(tǒng)審美教育與傳統(tǒng)聲樂技法的基本功訓(xùn)練，缺少民族藝術(shù)文化的吸收與學(xué)習(xí)，演唱者們對于聲樂作品整體情感的把握與風(fēng)格韻味的表達(dá)不夠清晰與充分，這就需要民族聲樂藝術(shù)吸收中國民族傳統(tǒng)藝術(shù)優(yōu)秀元素，這樣中國民族聲樂事業(yè)才能發(fā)展的更全面、更完備，并且會有自己獨(dú)有的特色與個性。如何吸收戲曲藝術(shù)的營養(yǎng)來豐富完善我國的民族聲樂藝術(shù)?“隨著時代的變化，民族聲樂的嗓音色彩應(yīng)是明亮(脆亮+寬亮)，圓潤(甜美+通暢)，這是現(xiàn)代人對民族唱法嗓音色彩的要求和認(rèn)可”(引自《中國音樂》李萍的《論民族唱法教學(xué)基本結(jié)構(gòu)》)。這一界定對民族聲樂的全方位演唱提高了要求，這也使民族聲樂無論從技法上還是在表演上都要有相應(yīng)提高與完善，其中演唱技法是基礎(chǔ)，民族聲樂演唱者需要厚實與穩(wěn)固的歌唱技術(shù)，這就需要民族聲樂要從幾個主要方面來借鑒戲曲藝術(shù)的優(yōu)秀元素:

一、吸收戲曲中科學(xué)的發(fā)聲方法，擴(kuò)展民族聲樂的演唱音域

現(xiàn)代人的審美觀與新作品的需求要求民族聲樂的演唱要有一個較寬的音域范圍，那么如何擴(kuò)展演唱音域?音區(qū)既要統(tǒng)一，又要突出民族嗓音的特色。在這方面，就需要運(yùn)用戲曲的演唱的方法來擴(kuò)展民族聲樂的音域，即保持字音在高音區(qū)明亮不變形的特點(diǎn)。在民族聲樂的演唱中運(yùn)用戲曲藝術(shù)練習(xí)高音的方法，同時借鑒美聲的唱法打開喉嚨等手段，調(diào)節(jié)真假聲音的比例，以保證嗓音在高位置上音色的統(tǒng)一、通暢與明亮，這樣的一種發(fā)聲方式既拓寬了音域，又保持了民族聲樂的整體風(fēng)格。民族聲樂的音域的擴(kuò)展，主要是在中聲區(qū)的訓(xùn)練、向高聲區(qū)的過渡音區(qū)以及高聲區(qū)的訓(xùn)練，在這些音區(qū)取得良好的混聲效果。具體的發(fā)聲方法是:訓(xùn)練聲區(qū)間的過渡用“從高音區(qū)起音”的做法(從g2或更高一些音起音)，發(fā)聲時用柔和的小聲起音，由高向低作下行方向的發(fā)聲訓(xùn)練，并注意保持每個聲音的高位置的感覺和體會。保持假聲(頭聲)的位置，可以用模仿京劇中青衣與花旦角色的聲音用假聲說話，說話的時侯注意聲調(diào)的上揚(yáng)，這種高位置的聲音說的通暢了，然后再將這種說的假聲引入到練聲與歌唱訓(xùn)練中，這樣就取得了音色的統(tǒng)一與音域擴(kuò)展的良好效果。此種訓(xùn)練方法實際運(yùn)用了戲曲聲樂中真假聲結(jié)合的訓(xùn)練方法，加強(qiáng)了歌唱者的演唱能力，拓寬了演唱的音域，并豐富了演唱者的音色。如京劇中一些老生的演員能唱到極高的“嘎調(diào)高腔”，聲音高昂挺拔，一些唱功造詣很深的老生演員，其發(fā)聲并非全用真聲，而是巧妙地運(yùn)用了戲曲界的行話稱為“邊音”(即假聲)。這樣的聲音不僅明亮透徹，而且可以唱很高的音域，有的甚至能唱到e、f等高音，這對民族聲樂的男高音訓(xùn)練與學(xué)習(xí)有非常大的幫助的。

二、民族聲樂要借鑒與吸收戲曲聲樂藝術(shù)中“重字”的傳統(tǒng)

民族聲樂中的演唱中的咬字吐字需要借鑒戲曲中的經(jīng)驗，不僅要逐個字音的準(zhǔn)確，還包括重視字與字之間的銜接。其關(guān)鍵在于前字尾與后字頭的銜接;這需要利用發(fā)揮口腔在咬字與吐字時的習(xí)慣動作，前一字為要“輕”，便于與下個字頭銜接。歌唱時口型不宜變化太大，以免破壞連慣性，并且在銜接時，必須嚴(yán)格保持前一個字尾的共鳴位置。這樣語言連貫生動，且音樂流暢，音色圓潤統(tǒng)一。字與音的交待與過渡是演唱中需要掌握的技術(shù)，也是歌唱中一個不可忽視的基本功訓(xùn)練。我國歷代的戲曲演唱家們針對漢語語言的特點(diǎn)，使用“切音”的方法分析漢字的語言部分?！扒幸簟本褪菍h字音節(jié)分成字頭、字腹與字尾三部分，還創(chuàng)造與歸納了“出聲、引腹、歸韻”的咬字、吐字過程(“咬字”，是指口腔在咬字頭時的力量;“吐字”則指字腹到字尾過程的“口力”)?！俺雎暋奔闯诸^要重，就是字頭要比日常生活中說得“重”一些，才能利用“引發(fā)力”的慣性迅速過渡到字腹;“引腹”就是唱字腹要做到飽滿，字腹與發(fā)聲結(jié)合得最緊密，要唱得飽滿寬廣，而且要有流動性與傾向性，傾向字尾;“歸韻”即字尾要唱輕，字尾是一個字的終了與歸宿，必須交待清楚，才好與下一字的字頭銜接，故要唱的隱約輕收，如順?biāo)浦?。戲曲演唱中對咬字吐字是非常?yán)格、非常講究的，演唱者們將此技巧形象地比喻為“咬字如提虎”，過緊則小虎死;過松則小虎掉。還提出吐字有五法:“崩、打、粘、寸、斷”。演唱的實踐證明這些都是非常科學(xué)正確的，值得民族聲樂演唱者們虛心學(xué)習(xí)與準(zhǔn)確地把握，將之科學(xué)的運(yùn)用于民族聲樂藝術(shù)的演唱中。清代李漁在《閑情偶寄》中也說:“學(xué)唱之人，勿論巧拙，只看有口無口。字從口出，有字即有口;如出口不分明，有字若無字，是說話有口，唱曲無口，與啞人何異哉?”這一段話生動且具體的說明了歌唱中吐字的重要性。由于歌唱藝術(shù)是文學(xué)語言與音樂旋律有機(jī)結(jié)合的產(chǎn)物。語言是歌唱的基礎(chǔ)，是塑造音樂意象的依據(jù)，既是發(fā)聲、用氣和共鳴等技術(shù)的依據(jù)，又是音樂曲調(diào)的依據(jù)，而語調(diào)與語氣則是形成風(fēng)格的主要因素。因此我們研究獨(dú)具風(fēng)格的民族聲樂，不能離開民族語言的特點(diǎn)，并且中國漢語形成的因素以及其結(jié)構(gòu)較其他語言要豐富復(fù)雜的多，所以唱法上考慮語言的因素要多一些，發(fā)聲與語言結(jié)合要更緊密。這些我們都可以借鑒我國戲曲演唱中的風(fēng)格與韻味，具有不同韻味的戲曲演唱形成了我國不同種類的戲曲演唱流派。同樣，借鑒了戲曲韻味與咬字吐字的民族聲樂演唱體現(xiàn)了不同民族的風(fēng)俗風(fēng)格特點(diǎn)。在民族聲樂演唱的過程中，講究演唱的韻味，表達(dá)出多種民族的社會生活特征，同時體現(xiàn)出各民族聲樂藝術(shù)的獨(dú)特性與科學(xué)性。

三、民族聲樂中借鑒的戲曲聲腔中潤腔的訓(xùn)練技巧

戲曲中的潤腔是戲曲藝術(shù)表現(xiàn)的特色與個性，是具有豐富表現(xiàn)力的演唱技巧，戲曲聲腔中有了潤腔技巧才會使戲曲的演唱更具魅力。歌曲的情感表現(xiàn)需要做到喜怒哀樂各種情感清楚地表達(dá)，不僅要理解詞意，且要學(xué)會運(yùn)用聲音上的變化、咬字方式的調(diào)整等演唱技術(shù)來表現(xiàn)歌曲的感情?，F(xiàn)代民族聲樂演唱中味道不足的一個重要技術(shù)因素，就是對我國傳統(tǒng)戲曲唱腔中潤腔技巧的訓(xùn)練太薄弱，缺乏科學(xué)的規(guī)范的學(xué)習(xí)與訓(xùn)練。民族聲樂中需要多樣的歌唱表現(xiàn)手法，而我國戲曲藝術(shù)的演唱有著豐富的聲腔演唱表現(xiàn)手段，演唱中充分發(fā)揮了語言美的特點(diǎn)，極大的提高了戲曲演唱藝術(shù)的表現(xiàn)力。戲曲中各劇種的聲腔表現(xiàn)方法非常值得民族聲樂學(xué)習(xí)者學(xué)習(xí)與研究，如頓(一連串切分音、頓音、重音的頓挫腔)、揉(在音位上下方作往復(fù)擺動)、抗(唱腔中突然上揚(yáng)之處)、吐(在字音上加重稍引長子音)、收(結(jié)尾收的感情飽滿)、賣(激情的高腔長腔盡情抒發(fā))等;如蒙古族民歌中的長調(diào)，基本上都是氣足聲縱，宛轉(zhuǎn)自如，這就是“賣”腔的唱法。民族聲樂的訓(xùn)練與學(xué)習(xí)，要根據(jù)情感表達(dá)的需要，大膽學(xué)習(xí)借鑒戲曲聲樂中豐富的聲腔表現(xiàn)手段，來提高民族聲樂的表現(xiàn)力，這是一個非常重要的課題，需要聲樂演唱者們深入的學(xué)習(xí)與研究。傳統(tǒng)戲曲聲樂理論關(guān)于歌唱感情表現(xiàn)與聲腔中潤腔技巧的論述是十分豐富的，著名的音樂理論家周大風(fēng)先生將潤腔技巧加以歸納總結(jié)為二十八個種類:1．收口腔(指字重音輕);2．喇叭腔;3．橄欖腔;4．保腔(即某一音或某幾個音唱足時值);5．特強(qiáng)腔;6．夯腔(指于尾音處突然特強(qiáng)如砸夯)7．上滑腔(即飛腔);8．下滑腔(指坍肩胛腔);9．拋腔;10．頓腔;11．打腔(指主要用于調(diào)整字的讀音);12．推腔;13．雙打腔;14．雙推音腔;15．顫腔;16．掉腔(指尾音時慢慢滑下);17．遲腔;18．分腔(指把子、介、母音逐漸唱出);19．咽腔(即哭腔);20．?dāng)嗬m(xù)腔(指聲音停頓與連續(xù)相間);21．點(diǎn)頭腔;22．摜腔;23．圓滑腔;24．氣泡腔;耳語腔;26韻音斷腔(指一字過后，可多次揭蓋子的韻母再唱);27．磨腔(即連續(xù)的推腔);28．泛腔(指在一音真聲唱后，突然用假聲高八度唱)。這種歸納非常全面又特別實用。這些戲曲聲腔中豐富的潤腔技巧對于民族聲樂藝術(shù)歌唱語言的準(zhǔn)確運(yùn)用與情感表現(xiàn)以及風(fēng)格特征的把握都有著十分重要的作用與意義，這就需要民族聲樂演唱者們將戲曲唱腔中豐富的潤腔技巧準(zhǔn)確的，巧妙的運(yùn)用于民族聲樂藝術(shù)的作品表達(dá)中，這將使民族聲樂的訓(xùn)練更為科學(xué)化與系統(tǒng)化。

四、民族聲樂藝術(shù)中借鑒的戲曲演唱藝術(shù)中的表演方式

戲曲表演中對人物的把握要求形神兼?zhèn)?，?qiáng)調(diào)人物的精神世界，把握特定情境中人物的神情與意態(tài)，重視“以情寫情”，即以自身深切的感性體驗來真實的反映人物的思想情感。《樂府傳聲•曲情》中云:“必唱者設(shè)身處地，摹仿其人之情景氣象，宛如其人自述其語，然后其形容逼真，使聽者必會神怡，若親對其人，而忘其為度曲矣?！睉蚯械拿涝谟谒且魳沸耘c戲劇性的統(tǒng)一、唱念與表演的統(tǒng)一。有人物、有情感、有語氣以及有情態(tài)的唱腔，其中蘊(yùn)藏著深厚的韻味兒，不僅要深刻體會其中情感，并且要與表演結(jié)合表達(dá)出來。因此民族聲樂學(xué)習(xí)要全面學(xué)習(xí)戲曲的手、眼、身、法、步等表演的優(yōu)勢，這種學(xué)習(xí)將使民族聲樂不斷的豐富其表演方式并取長補(bǔ)短。民族聲樂學(xué)習(xí)應(yīng)該重視向戲曲藝術(shù)汲取精華，完善提高自己。近些年一部分優(yōu)秀的藝術(shù)家們對此做了很多有益的嘗試，沈陽藝術(shù)學(xué)院戲劇班的部分學(xué)生們，用戲曲打底子，課程設(shè)置中開設(shè)了戲曲與曲藝課，從附中開始就有舞蹈身段課，訓(xùn)練學(xué)生們做、念、舞，這些繼承民族傳統(tǒng)的寶貴方法，使沈陽音院培養(yǎng)出了大批像韓延文、萬山紅等優(yōu)秀的民族聲樂歌唱家們。

五、戲曲中“口傳心授”的傳統(tǒng)學(xué)習(xí)方式

在民族聲樂藝術(shù)中的運(yùn)用“口傳心授”是中國戲曲音樂傳承的主要方式，這也同時成為了中國傳統(tǒng)音樂體系的一個重要特征。所謂“口傳心授”就是通過口耳相傳的方式，以內(nèi)心的領(lǐng)悟來傳遞其神韻，在傳“形”的過程中，對其音樂進(jìn)行深入的體驗與理解(《中國傳統(tǒng)音樂“口傳心授”傳承特征》，引自劉福琳《音樂•舞蹈研究》1999.4)。“口傳心授”這種學(xué)習(xí)方式能及時反映出繼承者對傳授者的所傳之樂，傳授者對繼承者所受之樂的反饋，通過演唱或演奏直接地表現(xiàn)出來，使傳承者迅速作出反應(yīng)，達(dá)到對音樂神韻領(lǐng)悟的深層共鳴。聲腔神韻是難以從曲譜中表現(xiàn)出來的，中國的一些傳統(tǒng)音樂，像琴曲與地方民歌等，都如戲曲一樣，離開了“口傳心授”而純粹的依譜傳聲，那么就很難實現(xiàn)音樂真正意義上的傳承?！翱趥餍氖凇钡膫鞒蟹绞?，利于各類音樂互相吸收、融合，且有利于音樂的傳播與編譯、活化，有利于各流派的形成，這對于我國大部分吟唱體系音樂有著特殊的意義。我國民族聲樂演唱的演唱素材大多來自民間歌曲或其他藝人直接的學(xué)習(xí)體會，基本用的最多的就是戲曲中的“口傳心授”之“吟、念”的方式，這種功夫?qū)τ谘莩膶嶋H效果有著至關(guān)重要的作用，吟念是從語言入手的，以曲帶功，掌握曲調(diào)神韻進(jìn)而才能表達(dá)的淋漓盡致。民族聲樂藝術(shù)多層次多側(cè)面的吸收了我國優(yōu)秀的戲曲曲調(diào)與發(fā)聲技巧，這是藝術(shù)工作者們在創(chuàng)作歌曲領(lǐng)域與民間歌曲領(lǐng)域不斷探索的結(jié)果。民族聲樂藝術(shù)的教與學(xué)要不斷的完善提高，需要聲樂界的藝術(shù)家與愛好者們?nèi)撔奶剿髋c實踐，潛心學(xué)習(xí)我國傳統(tǒng)戲曲的演唱藝術(shù)，要從實際的演唱中體會出演唱戲曲到底是怎樣的韻味，不是單純模仿的演唱，不是將民族聲樂戲曲化，而是要學(xué)會分析其藝術(shù)技巧與演唱方法的諸多元素，探究戲曲音樂藝術(shù)的表現(xiàn)力與深層次的感染力，逐步提高、不斷的完善自己，用作品表達(dá)出動人的聲韻、醉人的聲音以及感人的情之完美的藝術(shù)境界，這是提高民族聲樂藝術(shù)演唱的主要環(huán)節(jié)。歌唱是一門具有深刻意蘊(yùn)的藝術(shù)，如何發(fā)展具有中華傳統(tǒng)特色的民族聲樂藝術(shù)?這是值得研究者們?nèi)ラL期探討與研究的問題。

作者：項多