網(wǎng)絡(luò)文學論文全文(5篇)

一網(wǎng)絡(luò)文學理論研究的深化

難能可貴的是，陳定家能夠?qū)ζ渲械膫€別問題進行深入探討。他的《比特之境：網(wǎng)絡(luò)時代的文學生產(chǎn)研究》研究的是網(wǎng)絡(luò)文學生產(chǎn)問題，他的新作《文之舞》則集中探討了網(wǎng)絡(luò)文學的文本問題。作者沒有面面俱到地論述網(wǎng)絡(luò)文學，而是從網(wǎng)絡(luò)文學的生產(chǎn)研究轉(zhuǎn)向文本研究，涉及的都是網(wǎng)絡(luò)文學研究中一些較中觀或微觀的問題。作者苦思冥想，把書名定為“文之舞”，“文之舞”即“屏文之舞”或文本之舞，是“互文性理論支撐下超文本的系統(tǒng)關(guān)聯(lián)與普通貫通”，較好地概括了網(wǎng)絡(luò)文學文本的特征。在作者看來，“超文本”和“互文性”是理解網(wǎng)絡(luò)文學的核心關(guān)鍵詞，它們是“當代文學世紀大轉(zhuǎn)折的根本性標志”，改寫了“我們關(guān)于文學與審美的思維方式和價值標準”，是“理解網(wǎng)絡(luò)文學的媒介化、圖像化、游戲化、快餐化、肉身化、博客化等時代大趨勢的核心內(nèi)容與邏輯前提”。對于“超文本”與“互文性”兩者之間的關(guān)系，作者更凸顯“互文性”的意義和作用，他說：“從文論視角而言，如果說‘超文本’研究是理解網(wǎng)絡(luò)文學的關(guān)鍵詞，那么互文性作為體現(xiàn)超文本本質(zhì)特征的核心要素，可以說是研究網(wǎng)絡(luò)文學的關(guān)鍵詞中的關(guān)鍵詞?！弊髡卟粌H指出了“互文性”之于網(wǎng)絡(luò)文學的重要性，而且在互文概念的基礎(chǔ)上進一步延伸，將“互文”“互視”和“互介”集于“文之舞”一身：“……網(wǎng)絡(luò)寫讀者，常常無意于品鑒文本韻味的深淺和濃淡，他們更關(guān)心的往往是信息的新舊與多寡。網(wǎng)絡(luò)寫讀，是聲音與畫面交相并作的文本舞蹈，是視覺與聽覺回歸本性的復合與狂歡。這就是我們所謂集‘互文’‘互視’‘互介’于一身的‘文之舞’，……”從“超文本”到“互文性”，從“互文”到“互視”“互介”，可見作者的研究是步步深入，體現(xiàn)了他的獨到思考和創(chuàng)新，值得網(wǎng)絡(luò)文學理論研究者的肯定與學習。

二網(wǎng)絡(luò)文學的跨學科研究

網(wǎng)絡(luò)文學文本，不僅僅是單一的語言文本，還有聲音、圖像等文本超鏈接在一起，并與歷史上其他各種類型的文本“互文”。所以，研究網(wǎng)絡(luò)文學，單憑傳統(tǒng)的文學研究方式是不可能的，它必然涉及到圖像學、技術(shù)美學、語言學等多學科的研究方式。從事網(wǎng)絡(luò)文學研究多年的陳定家對跨學科研究的必要性有著清醒的認識，他說：“近幾十年來，文學研究從學科化封閉走向跨學科開放、從技術(shù)性‘區(qū)隔’日益走向人文性融合的趨勢已經(jīng)形成了一種大的時代潮流，從一定意義上講，互文順應(yīng)了這種潮流，為文學研究開辟了新的路徑?！毙枰赋龅氖?，網(wǎng)絡(luò)文學理論研究不僅順應(yīng)了當前的跨學科研究潮流，而且其也是出于網(wǎng)絡(luò)文學文本自身特點的需要。這一點，作者也有清醒的認識。在看到賴澤民將耗散結(jié)構(gòu)理論與馬克思的歷史觀結(jié)合起來寫出《人類歷史科學原理》后，他不免有這樣的感慨：“雖然某些觀點還處于探索階段，但以耗散結(jié)構(gòu)理論研究歷史與哲學，這的確是一個值得認真試探一番的學術(shù)路徑。事實上，網(wǎng)絡(luò)文化就是一個標準的耗散結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，值得好好總結(jié)和反思。”這種跨學科研究，必然要依據(jù)并突破傳統(tǒng)的“互文性”研究，“通常意義上的互文性研究，著重考察文學與文學自身的關(guān)系，即文學作品與文學遺產(chǎn)、文學史、文類傳統(tǒng)的關(guān)系，以及作品自身所攜帶的文學記憶和讀者文學‘閱’歷之間的關(guān)系”。對于傳統(tǒng)的互文性研究，陳定家也非常重視。在他看來，互文現(xiàn)象在傳統(tǒng)文學中也存在，但是互文性不是傳統(tǒng)的文學特征，“互文性，從根本上講，它只是傳統(tǒng)文本的一種尚未完全開發(fā)的潛能，在‘絕對聯(lián)系’的意義上說，超文本只不過是互聯(lián)網(wǎng)成功地開發(fā)了傳統(tǒng)這種‘互文性’潛能的副產(chǎn)品而已”?？梢哉f，“互文性”將網(wǎng)絡(luò)文學與傳統(tǒng)文學聯(lián)系在一起，而“超文本”又將網(wǎng)絡(luò)文學與傳統(tǒng)文學分別開來，正如作者所言：“網(wǎng)絡(luò)文學與傳統(tǒng)文化最大的不同是基于載體變化造成的‘文本轉(zhuǎn)向’，在傳統(tǒng)文學的線性文本向網(wǎng)絡(luò)文學超文本的轉(zhuǎn)化過程中，有許多值得密切關(guān)注的學理問題被我們忽略了。”

由此可見，考察網(wǎng)絡(luò)文學與傳統(tǒng)文學的關(guān)系，是網(wǎng)絡(luò)文學互文研究或網(wǎng)絡(luò)文學理論研究的重要內(nèi)容，但不是唯一內(nèi)容。基于網(wǎng)絡(luò)文學的超文本和互文性的特點，網(wǎng)絡(luò)文學理論研究必然要涉及技術(shù)、傳媒和影視等內(nèi)容，這些內(nèi)容在《文之舞》中都有體現(xiàn)?；ノ男愿锩墙⒃诰W(wǎng)絡(luò)技術(shù)的基礎(chǔ)上，所以研究網(wǎng)絡(luò)文學必須要了解計算機技術(shù)和數(shù)字技術(shù)。在當代的藝術(shù)生產(chǎn)過程中，“賽博文化利用技術(shù)手段、技術(shù)材料、技術(shù)方式，從藝術(shù)生產(chǎn)的操作層面不可抗拒地滲透到藝術(shù)生產(chǎn)的觀念層面”，作者宣稱“科學技術(shù)已成為一種‘本體性’的存在支配著當代藝術(shù)生產(chǎn)”?？梢钥闯觯夹g(shù)是了解和研究網(wǎng)絡(luò)文學的重要維度。離開了技術(shù)維度，許多網(wǎng)絡(luò)文學新現(xiàn)象是無法解讀的，比如上海中學生梁建章的“計算機詩詞創(chuàng)作”，這些詩作跟傳統(tǒng)詩人作品之間的差異在哪里？以寫出《背叛》的“布魯圖斯一號”為代表的寫作軟件，能否顛覆傳統(tǒng)文論有關(guān)知人論世的論述？人工智能能否“誕生一種全新詩學或文論的可能性”？這些問題，可以說是網(wǎng)絡(luò)文學理論研究的難點所在，也是研究的新方向所在。在網(wǎng)絡(luò)文學中，技術(shù)往往是與傳媒聯(lián)系在一起的，作者往往把“互文性”“超文本”“互聯(lián)網(wǎng)”三個概念不加區(qū)分地用在相近似的語境中，“實在是因為它們在許多場合具有幾乎相同的特征和秉性，專就文本而言，三者的相似性或同一性是如此顯而易見，以致在許多情況下它們相互替換而不會出現(xiàn)任何問題?！彼裕髡咴谥髦杏伞盎ノ男浴钡健盎ソ樾浴钡恼撌鍪呛茏匀坏氖虑?。因為“超文本和超媒體的結(jié)合，極大地促進了文學圖形化與聲像化的步伐”，所以文學與影視之間的互文現(xiàn)象非常普遍。作者以“百家講壇”節(jié)目為例，詳細分析了兩者之間的互文，認為該節(jié)目成功的原因在于：一方面以雅俗共賞的方式發(fā)揮文學的特長，運用設(shè)置懸念等說故事手法讓文學經(jīng)典大眾化；另一方面利用強勢媒體的圖像化優(yōu)勢，運用視聽元素做到講解、形象、畫面和音樂的結(jié)合，取得良好的觀看效果，以達到經(jīng)世致用的目的[4]203。不僅有文學與影視之間的互文，還有影視與影視之間的互文，比如張藝謀的《十面埋伏》與李安的電影，《武林外傳》與金庸影視劇等。根據(jù)這些藝術(shù)現(xiàn)象，作者進行了理論提升，認為米爾佐夫創(chuàng)造的“互視性”是“互文性在影像世界的翻版”。既然文學與影視之間存在互文現(xiàn)象，那么可以說從影視的角度看網(wǎng)絡(luò)文學，是研究網(wǎng)絡(luò)文學的一個新視角。但如果缺乏圖像學知識，我們是難以達到預期的研究效果的。

三理論寫作的限度與互文性

看完陳定家《文之舞》一書，我們可能有這樣的感覺，書中涉及到的網(wǎng)絡(luò)文學的具體作品并不多。如“互文性語境中的文學經(jīng)典”一章，分析的作品有不少是傳統(tǒng)文學經(jīng)典。當然，研究文學經(jīng)典不可能繞開傳統(tǒng)文學經(jīng)典，但是讀者還是希望看到更多的網(wǎng)絡(luò)文學經(jīng)典，以及網(wǎng)絡(luò)文學經(jīng)典的包括影視化在內(nèi)的互文現(xiàn)象研究。還有“身體寫作的互文性闡釋”一章，所涉及的例子不少是諸如秦巴子的《身體課》、衛(wèi)慧的《上海寶貝》和綿綿的《糖》此類的傳統(tǒng)形式文學作品，也讓讀者有看完“互文性語境中的文學經(jīng)典”一章的遺憾。造成此種遺憾，有多方面的原因，如目前對網(wǎng)絡(luò)文學是否有經(jīng)典有較大的爭議，也有作者刻意為之的選擇，作者在“后記”中就說：“本書有意回避具體的網(wǎng)絡(luò)文學作品，是因為筆者下一本《中華網(wǎng)絡(luò)文學史》將會大量分析和評介網(wǎng)上的名作名家。”不可否認，作者這樣處理肯定有一定的風險，容易引起讀者的批評和詬病。但換一個角度看，作者這樣的選擇正是彰顯了理論寫作的限度與互文性之間的關(guān)系。對于互文性概念，它的提出者克里斯蒂娃在《詞語、對話與小說》中是這樣闡釋的：“一切文本都是互文性文本”，“任何作品的文本都是像許多引文的鑲嵌品那樣構(gòu)成的，任何文本都是對其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化?！笨梢哉f，作者獨立完成的文本是不常見的。學界注重運用“互文性”概念去分析文學文本、圖像文本以及包括服飾、飲食在內(nèi)的文化文本，而較少去分析理論著作的文本。實際上，許多學術(shù)著作不僅與其他作者的著作有一定的互文性，而且與自己的著作也存在互文性?；ノ男岳碚?，不僅能夠指導人們?nèi)ラ喿x各類作品，也同樣引領(lǐng)著學者們有效地去進行理論寫作。在陳定家看來，《文之舞》可以看作是《比特之境》的演繹和補充，《文之舞》與《比特之境》之間存在一定的互文關(guān)系。如《比特之境》的“網(wǎng)絡(luò)時代文學生產(chǎn)與消費的技術(shù)文化背景”與《文之舞》的“后現(xiàn)代癥候：從‘互文性’到‘互介性’”，《比特之境》的“文學生產(chǎn)的網(wǎng)絡(luò)化問題”與《文之舞》的“網(wǎng)絡(luò)文學關(guān)鍵詞：超文本與互文性”，《比特之境》的“數(shù)字化語境中的文學經(jīng)典”與“互文性語境中的文學經(jīng)典”，等等。當然，這兩者之間的互文性并不是簡單重復，而是后者是對前者的補充、演繹和深化。

一、網(wǎng)絡(luò)文學批評的民間性展現(xiàn)

1．語言表達

流行語外，還會有圖片和各種符號。表意風格短小犀利、一語中的，不避隱諱、不留情面，甚至有的口無遮攔、尖酸刻薄?？谡Z化是民間表達最鮮明的特征，是在線網(wǎng)絡(luò)文學批評“在場”的標志。網(wǎng)絡(luò)文學批評結(jié)構(gòu)比較松散，以交流暢曉為基準，會出現(xiàn)口語交流的弊端，使行文缺乏嚴密的邏輯推理。此外，有的網(wǎng)絡(luò)文學批評體現(xiàn)出語言粗俗的特點，有些人甚至進行人身攻擊。網(wǎng)絡(luò)的自由使得大眾有了話語的掌控權(quán)和言論宣泄的突破口，肆無忌憚的宣泄成了草根表達的特色。通俗化的批評話語為僵滯的文學批評注入了新的言說方式，使文學批評情感更真實，批評實踐更貼近民意。從另一個角度看，網(wǎng)絡(luò)文學批評在民間淪為一種個人宣泄的工具，弱化了文學批評的理論本質(zhì)，某種程度上影響了網(wǎng)絡(luò)文學批評的形象，也使權(quán)力解放和言論自由等價值被導向偏差的境地。

2．批評范式

網(wǎng)絡(luò)文學批評沒有文體、章法和風格的限制，隨性與不羈是它最鮮明的范式。以點評式的批評為主，往往隨感而發(fā)、短小精悍，不拐彎抹角、引經(jīng)據(jù)典，全憑評論者性情所致隨意成文，不會通過抽象的闡釋和嚴謹?shù)难堇[論證出一個結(jié)論，更不會探討文章布局、表達技巧等諸多問題。它只是個人才情和性情的展現(xiàn)，帶有感悟性的人生體認，如有網(wǎng)友對安妮寶貝的評論:“安妮寶貝的書給我最明顯的感覺就是頹敗，失落，茫然，又一無反顧地向前飄零。人們在渴望一份長久的感情，但沒有任何一種感情叫他們停下彷徨的腳步。他們經(jīng)過一些人，偶爾停駐下來觀望，而后失望地離去，心隱隱地作痛。放肆地喝著酒，憂愁地吸著煙，貌似的瀟灑，實在的無奈，等等。”這類批評保持了批評者逼真而鮮活的閱讀感覺和心靈體驗。另外，網(wǎng)絡(luò)文學批評常常只針對某一個人的某一具體文章而不帶有普遍涵蓋意義，因此無法將某一批評模式某一流派的批評方法運用其中。例如“灌水”這種評論往往緊隨作品其后，通常用“贊”或“頂”等某一個字就表達了對文章的喜愛和支持，注重當事時的感悟，而這種感悟也僅對此篇文章有效?！鞍宕u”式批評都是單純針對某一作品的情節(jié)、人物塑造等方面進行評論，沒有固定的論式，全憑批評主體個人的喜好決定。批評者一般不會對一類文學現(xiàn)象進行批評，更不會表達晦澀生硬的文學理論，不代表任何學派，不屬于任何群體，只是具有鮮明的個體傾向性，突出強化自我和自我感受，自覺地去中心化而注重現(xiàn)實性和時效性。網(wǎng)絡(luò)文學批評沒有固定的批評范式和系統(tǒng)，是其作為民間批評的典型表現(xiàn)。不成系統(tǒng)、散漫自由的批評不受條條框框的限制，不受在現(xiàn)實生活中社會角色的束縛，最大限度地體現(xiàn)批評應(yīng)有的活力和自由。

3．娛樂性

民間對于文學的關(guān)注總是從趣味和“切身相關(guān)性”出發(fā)的。來自民間的網(wǎng)絡(luò)文學批評的娛樂性是顯而易見的。第一，閱讀和批判淺嘗輒止。有些人并沒詳盡地閱讀作品，只是走馬觀花地瀏覽后就從直覺出發(fā)只言片語地給作品下評論;即便是態(tài)度端正的批評者，在網(wǎng)絡(luò)閱讀環(huán)境下也沒有充足的時間和耐心去認真地撰寫完整的評論文章。第二，游戲的態(tài)度。有些批評主體以好玩、游戲的態(tài)度對待批評，沒有鮮明的目的，隨心所欲，或調(diào)侃或冷嘲熱諷，甚至是惡搞，多半從個人的主觀喜好出發(fā)，斷然判定作品的優(yōu)劣得失。批評對這樣的批評主體友來說，不過是生活的調(diào)味劑和消遣品而已，有時僅僅是一時間的情感沖動和宣泄，雖偶爾會有一些思想的火花，給人耳目一新之感但情緒化過重，缺乏對文本的理智、客觀的深入分析，經(jīng)典與權(quán)威在這里被消解。

一、網(wǎng)絡(luò)時代的“數(shù)據(jù)神話”

“如我們所知，現(xiàn)代文學的一個革命性的理想，就是文學的流行。從近代改良派的文體革命開始，中國文學就在追求一個接近讀者公眾的理想目標。五四文學革命，也是從這一點開始的。文學的白話化或口語化，不但是這場文學革命首先揭舉的義旗，而且是新文學在很短的時間內(nèi)就得以在讀者公眾中廣泛普及的一個決定性的因素?！睆倪@個意義上說，網(wǎng)絡(luò)文學一定程度上實現(xiàn)了“文學的普及”。

二、悲觀主義的“寓言”

網(wǎng)絡(luò)是一個創(chuàng)造奇跡的溫床，同樣也毀滅過諸多奇跡?！熬W(wǎng)絡(luò)文學”還沒來得及沾沾自喜，各種批判之聲已將贊美之音淹沒，“純文學”以高姿態(tài)不屑與“網(wǎng)絡(luò)文學”為伍，甚至發(fā)出“網(wǎng)絡(luò)文學非文學”的批判之聲，文學網(wǎng)站被視為亞文化的合法傳播地、“精神鴉片”的販賣平臺。雖然這樣的批判過于尖銳，但文學作為一種特殊的精神生產(chǎn)，以及網(wǎng)絡(luò)文學在發(fā)展過程中暴露出的詬病，一切警醒都是必需的。未來的理論家是否會寫出這樣一則“寓言”：作為一種流行的或通俗、普及的文學潮流，“網(wǎng)絡(luò)文學”一開始就遭遇了一個商業(yè)化的社會環(huán)境，迫使它不能不接受一種商業(yè)化的運作方式，以便在市場上更好地傳播和流通。為了不斷滿足網(wǎng)絡(luò)文學消費群體的“欲望閱讀”需求，網(wǎng)絡(luò)文學在適應(yīng)和滿足這種需要的過程中，也就有形無形地降低了“寓教于樂”的品位和格調(diào)，轉(zhuǎn)而有意無意地強化了官能刺激的成分和因素，導致網(wǎng)絡(luò)上充斥著“感覺散播”，竟至于演化成一股俗濫的濁流。假設(shè)出這樣一則“寓言”絕非對網(wǎng)絡(luò)文學的吹毛求疵，更非惡毒的詛咒，而是循著網(wǎng)絡(luò)文學發(fā)展的足跡，進行的一個“悲觀設(shè)想”。而這一“悲觀設(shè)想”正是模擬原本在清末民初被稱之為主流的“鴛鴦蝴蝶派”發(fā)展至“五四”前期的真實軌跡。所以，顧慮“網(wǎng)絡(luò)文學究竟能走多遠”不可少，相信“它只是在發(fā)展中出現(xiàn)了一些問題，未來絕不是一團漆黑”也不可少。

三、尷尬的身份

當我們放下傳統(tǒng)文學與網(wǎng)絡(luò)文學之間的“傲慢與偏見”，冷靜地看待“網(wǎng)絡(luò)時代的文學”時，對“如何能夠借助強大的網(wǎng)絡(luò)來壯大文學”做出有效解答，處理好已經(jīng)凸顯出來的“身份尷尬”問題，同時完善和發(fā)展網(wǎng)絡(luò)時代文學理論體系和評價標準，才是網(wǎng)絡(luò)文學又或是文學的發(fā)展所需要的。

（一）網(wǎng)絡(luò)文學的文化管理機構(gòu)

1網(wǎng)絡(luò)文學翻譯概論

網(wǎng)絡(luò)文學翻譯有更大的自主權(quán)來決定要翻譯什么和如何翻譯。他們可以不受時間和地點限制的選擇他們感興趣的任何源文本。他們的選擇完全是自己喜歡和興趣。翻譯不是一個從一種語言到另一個的精確復制的過程，但譯者的翻譯是一個提出自己對含義的理解的過程，例如閱讀、闡釋、釋義以及解釋等。翻譯的過程涉及到許多階段，包括翻譯材料的選擇、階段理解和表達階段。在每個階段，譯者的主體性在網(wǎng)絡(luò)時代有著十分重要的作用。

2網(wǎng)絡(luò)譯者對網(wǎng)絡(luò)生態(tài)環(huán)境的適應(yīng)

2.1適應(yīng)社會需求

網(wǎng)絡(luò)譯者所要適應(yīng)的生態(tài)環(huán)境包括外部需求以及適應(yīng)他或她實現(xiàn)自己的生命價值。為了被生態(tài)環(huán)境目標接受和認可，譯者往往會選擇可能會適應(yīng)外部環(huán)境需要的源文本。網(wǎng)絡(luò)文學翻譯應(yīng)該根據(jù)他或她的實際需求來正確和合理的選擇源文本，以此來滿足讀者需要的和網(wǎng)絡(luò)生態(tài)環(huán)境中的其他方面。例如在清朝末期，人們想要引更多的西方經(jīng)濟，政治，文化以及軍事方面的書籍來發(fā)展中國的技術(shù)。在這種情況下，梁啟超一生致力于翻譯西方政治、教育、農(nóng)業(yè)、技術(shù)等書籍，其動機之一是適應(yīng)當時中國的翻譯需要。

2.2適應(yīng)個人需求

每個網(wǎng)絡(luò)譯者都有自己對文學作品的不同風格的審美能力。在不斷變化的環(huán)境中，譯者總是會按照自己的風格和品味選擇翻譯文學文本。隨著時間的流逝，同樣風格的文學作品翻譯經(jīng)驗將提高譯者的翻譯能力。漸漸地，網(wǎng)絡(luò)文學譯者也將會有意識或無意識的在頭腦中開發(fā)一套翻譯原則[3]。除此之外，網(wǎng)絡(luò)譯者有自身的翻譯風格和品味。所選擇的網(wǎng)絡(luò)翻譯文學文本直接反映了譯者的風格和口味，例如喜歡兒童文學的譯者總是把時間用在翻譯這方面的文學作品上。因此，網(wǎng)絡(luò)文學翻譯應(yīng)按照譯者自己的風格和口味選擇正確的源文本來適應(yīng)內(nèi)部生態(tài)環(huán)境。

一、傳統(tǒng)文學與網(wǎng)絡(luò)文學存在的差異

網(wǎng)絡(luò)的介入可以說是對傳統(tǒng)文學的一種顛覆，不論是在載體還是創(chuàng)作模式上，亦或是傳播方式以及表達形式上，網(wǎng)絡(luò)文學與傳統(tǒng)文學都存在諸多不同。

（一）載體不同

傳統(tǒng)的文學作品主要通過竹簡、書本、雜志等予以承載，基本無法更改，而且載體的容量相對有限。而網(wǎng)絡(luò)文學則以符號的形式存儲于電腦甚至是云端中，這樣就使文學創(chuàng)作本身更具隨意性與開放性，且可隨時對內(nèi)容進行更改。

（二）創(chuàng)作模式不同

傳統(tǒng)文學的作者要基于個人的生命體驗感悟，經(jīng)過長時間的磨礪以及藝術(shù)構(gòu)思，才能打造出一部優(yōu)秀的作品。作品不僅是為了抒發(fā)作者對生活與境遇的一種感慨，更多的時候是為了向人們傳遞一種觀念。如曹雪芹歷經(jīng)10載，批閱5次，才寫出我國4大名著之首的《紅樓夢》，還有徐弘祖的《徐霞客游記》更是經(jīng)過三十四個春秋才得以完成。網(wǎng)絡(luò)文學則不然，它為我們每一個人在文學層面上都創(chuàng)造了平等的機會，只要有想法、會使用計算機，人人都能成為“作家”，而且寫作具有隨意性。

（三）傳播方式不同