具象繪畫的存留根基與發(fā)展

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本文作者：黃海蓉 單位：湖北美術學院油畫系

從庫爾貝和馬奈最早對“主題”、“形象”發(fā)出詰難開始算起，這一百余年中，現代主義繪畫沿著線性發(fā)展的進步論，以清除主題和形象為線索，把繪畫由原來的“完形”一步步推進“無形”，以至“超越繪畫”“超越作品”并最終“融于生活”現代藝術的無限擴張，導致藝術徹底湮沒于生活。

藝術日趨抽象化的發(fā)展至五十年代的抽象表現主義達到巔峰，此后觀念藝術家強調藝術作為觀念的重要性，強調藝術作品的非物質化。他們認為“思想可以是藝術品”，“理智的內容比感官接受的訊息更重要”，“意念性高于視覺性”，所以藝術既無需表現為一個物質的“物品”，也無需表現為一個視覺的“形象”，而是一種概念的存在。概念藝術家否定了藝術的視覺性，否定了具有二維或三維空間的傳統審美形式——繪畫和雕塑。自此以后，不斷有“繪畫已死”的論斷出現：美國極簡雕塑家賈德（D•Judd）宣布“繪畫已死，藝術家要反映社會就必須在其他領域如電視、電影、表演和其他活動中尋找出路”；觀念藝術家伯爾金（V•Burgin）說：“我于1965年被迫放棄繪畫，因為它是一種陳舊過時的技巧”一時間，繪畫藝術似乎走到了盡頭，藝術家以及評論家甚至大眾都在思索：難道繪畫這一伴隨了人類近三萬年的藝術形式真的沒有存在的意義了嗎？我們真的不再需要繪畫了嗎？藝術要走向何方？

新具象藝術正是在這種背景下悄然興起的。具象繪畫沒有因理論界藝術界人士的斷言而消亡，反而在20世紀下半葉煥發(fā)出新的生機。它最早在德國和意大利取得成功，進而影響到美國、英國、法國、甚至在西班牙、奧地利、荷蘭一以至日本都出現類似的新繪畫創(chuàng)作。新繪畫的出現和崛起標志著繪畫藝術終于走出困境，迎來生機。同時也驗證了繪畫藝術作為人類文明史中一種主要藝術形式不會消亡，它有它存在的必然性和合理性。那么，具象繪畫何以會有如此強大的生命力？它的存在根基又是什么？在當下它又有哪些發(fā)展和契機？

一、具象繪畫存在的根基

“具象”是與“抽象”相對的一個概念，指以形象為主要表達手段的一類造型藝術。它的內涵很寬泛，與“寫實”相近但不能等同，“具象”包含了“寫實”，寫實只是具象的一種，而具象還可以是“寫意”，甚至還可以有符號化、抽象化的嘗試——只要它還保留著可辯的形象。所以在這里，具象一詞主要指以形象為主要表達手段的繪畫藝術，它的內涵遠非“寫實”所能企及。自文藝復興至現代藝術之前，具象藝術無庸質疑是主流藝術；而進入現代藝術階段，抽象藝術則日漸興盛。抽象藝術抑制空間與具象物體出現于畫面，創(chuàng)造了一個使主體意志、本性、情感獲得肯定的另一個世界。70年代后期，西方藝術步入后現代階段。后現代主義是對現代主義的超越，而不是反動。它承認被現代藝術否定的文化傳統，尤其注意對各地區(qū)各民族優(yōu)秀文化藝術傳統的吸收和借鑒，并綜合傳統和現代的文化精華而超越現代主義。反映到繪畫則表現出兩大特征：一是主題形象的普遍回歸；二是折衷的多元化風格。與其他藝術形式相比，具象繪畫有著種種不可代替的藝術特質，如形象性、現實主義特征，以及手工制作的可貴性等。

1.形象性

日常生活中，我們的視力所及之處，全是具體而鮮活的形象，尤其在這個信息傳媒的時代，我們眼前、耳旁充斥的是推不掉躲不過的大量圖文資料，媒體訊息。藝術是社會生活的反映，它又怎么可能長期無視這種現實的存在，而只呈現出抽象的形態(tài)？而且，從心理學及生理機制來看，人們的視覺也需要有形象的藝術。在面對藝術作品時，人們總試圖在其中辨認出自己所熟悉的場景、人物以及各種形象，用他們自己的圖式背景去參照和解讀藝術作品，這或許也正是具象藝術的魅力所在。形象的存在為藝術家和觀眾之間架起了一座溝通與理解的橋梁。所以，當我們在現代藝術家，理論家的引導下，一路跟隨他們走完整個現代藝術歷程之后發(fā)現：我們日漸遠離了我們熟悉的藝術形象，人們的眼睛充斥著各種單調乏味，晦澀難懂以至非得依賴大量文字圖說才可以領悟一二的現代藝術。人們不再訝異與各種新奇的藝術形式，反而開始懷念起日常生活中隨處可見的具體形象，懷念那些被現代主義否定并拋棄已久的視覺渴求?？梢哉f，正是人們（包括藝術家在內）的視覺與心理需要，間接地促進了具象藝術的全面復興。

2.現實主義精神

“現實主義”一詞原本是指產生于19世紀歐洲的一個藝術流派。當時，現實主義是主張藝術要按社會生活本來的面貌真實地予以反映，反對主觀的隨意改變現實，是以學院派藝術的姿態(tài)出現的。我們在這里所說的“現實主義繪畫”，是經藝術家發(fā)掘、分析、取舍后的符合社會生活內在邏輯的藝術真實，是生活中事物本質的寫照，而不是自然主義的摹擬真實。與早期現實主義相比，它們的面貌更加多樣。它們繼承的是現實主義關懷人生、關注現實的精神，藝術手法卻不是單一的寫實手法，而是表現的、象征的、隱喻的或超現實主義的。它們借鑒了現代主義的藝術實驗成果，形成了多樣化的風格樣式，是一種新的現實主義。經歷了現代藝術洗禮的藝術家們將目光轉向我們的現實生活，關注我們當下的生活困境，并通過具象描繪和真實刻畫直接介入社會政治和日常生活，對社會弊端，對人類的生存狀況，對一些重大問題進行辛辣的諷刺或冷峻的批判。德國新表現主義藝術家伊門道夫就是以一種新的具象手法來表現對社會現實狀況的獨特見解。在再現現實生活方面，具象的形式無疑具有無可比擬的優(yōu)勢。首先是以有具體可感的形象為前提條件，藝術家從現實生活中選取具有典型意義的形象并以藝術的方法呈現給觀眾，這是具象性藝術所獨有的。當然，所有藝術都源于生活，我們不能因對具象繪畫的偏愛而否定其他藝術形式與現實生活的聯系，但問題的關鍵在于具象繪畫所特有的現實主義特征，使它比其他一些藝術樣式更加直觀，有力，且易于讓觀眾接受。

3.手工制作的原創(chuàng)性

隨著科技進步，攝影術在再現自然方面取得了長足的進展，日益精確與逼真。在目前，我們的生活已經被各種信息圖像復制品和電腦三維空間包圍，這個世界的現實感和真實性日益稀薄，繪畫作品也受到各種復制品的沖擊。所幸的是藝術作品作為手工勞作的產品，其原創(chuàng)性（即獨一無二、不可復制性以及制作過程中的機緣性等），令各種精密機器難以企及。先進而精密的機器可以復制和制作出人們想要的圖像，但缺少的確是一種藝術品最可貴的品質——手工制作的原創(chuàng)性。一件藝術作品的誕生是心、眼、手三者默契配合的產物，也是藝術家心跡的直接流露，每一處細節(jié)都保留有藝術家的手跡與溫情。而且在制作過程中充滿了種種不可預測的偶然性與機遇性，一個有經驗的藝術家能敏銳的把握住出現在筆端的種種“偶然”——直覺與畫面碰撞留下的痕跡，并順勢利導的將其轉化為藝術中的“必然”，即偶然被控制在必然中，這也正是藝術的魅力所在。它包含著鮮活的過程感，繪畫材料、肌理的美感，視覺的觸摸感以及藝術家的主觀情緒與藝術素養(yǎng)，這些都是照片和機器生產的藝術品所無可比擬的。

二、具象繪畫發(fā)展的契機

首先，形象的回歸得到了社會大眾對具象繪畫的認可與接納。如果說現實主義因顛覆傳統而與生活疏離，作品中的形象最終被抽象的概念完全代替，那么后現代主義藝術家則敏感的把握住了這一點，機智的以形象為契機，修復藝術與觀眾、與社會對立的關系，重建與觀眾的聯系，從而拉近二者的距離，畢竟人類天生對具體形象有一種與生俱來的親近感。

其次，后現代藝術一反現代主義否定傳統的做法，對過去的藝術傳統、文化與歷史給與重新的肯定。時至今日，現代藝術通過對繪畫藝術各種語言獨立美感和繪畫抽象性的探索，創(chuàng)建了一套現代視覺圖式，為后現代時期的具象繪畫開拓了極為廣闊的前景。在此，我們僅以德國新表現主義對現代藝術表現主義的繼承和超寫實繪畫對抽象主義因素的運用就可以看出，現代藝術的種種實驗于當下已經成為一種新的“傳統”，為我們的藝術創(chuàng)作提供了多種可能性，指引出更多的發(fā)展方向。

最后，對地域性，民族性的強調也成為具象繪畫在當下得以發(fā)展的契機。德國新表現主義和意大利超前衛(wèi)藝術，從一開始步入畫壇就明確追求藝術的民族性和地方性。作為意大利超前衛(wèi)藝術的理論發(fā)言人，奧里瓦重新發(fā)現了屬于意大利的民俗、藝術史，并將其立為意大利的民族之根。認為意大利超前衛(wèi)“故意選擇本土性”是“對特殊性、個性、地區(qū)性和民族性的贊頌”；與此同時，德國新表現主義藝術家如巴塞里茲、基弗、伊門道夫都以自己的藝術觀念與對德國歷史為主題的創(chuàng)作，有力地促進了具象藝術在德國的回歸。因此，重新審視自己民族的文化傳統，并以恰當的藝術形式展示出來，將為世界各國藝術的發(fā)展指出一條道路。

在國內，具象繪畫一直是繪畫藝術的主流，這里面有歷史的選擇也有現實的原因；在國際，具象繪畫也是一種重要的藝術形式，但隨著現代藝術的步步演化，繪畫藝術最終被徹底的否定。面對這一局面，每一個從事藝術的人都不得不進行嚴肅的思考。思考的結果導致了不同的選擇：放棄者有之，繼續(xù)前行者亦有之。對具象繪畫的堅定信念和由衷喜愛，成為一部分藝術家繼續(xù)從事具象繪畫的動力，他們堅信：具象性繪畫有著繼續(xù)存在下去的合理性與必然性。事實證明，在現代藝術運動日漸偃旗息鼓之際，具象性繪畫又重新顯示出它強大的生命力，呈現出一派生機勃勃的景象。