民族小說(shuō)論文：儀俗與少數(shù)民族小說(shuō)審美特性

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本文所指的儀俗則主要由儀式和習(xí)俗綜合而來(lái)，強(qiáng)調(diào)一個(gè)民族傳統(tǒng)性的、重復(fù)的、集體的和程式的行為和活動(dòng)。之所以采取該術(shù)語(yǔ)，是因?yàn)檫@樣能借鑒人類學(xué)、民俗學(xué)等學(xué)科廣泛的理論資源，而不僅僅是民俗(文化)與文學(xué)的循環(huán)互證。在各種文化形式交流越來(lái)越頻繁、各種理論的對(duì)話越來(lái)越深入的學(xué)術(shù)趨勢(shì)下，固守學(xué)科邊界必然是畫(huà)地為牢，多學(xué)科資源的互動(dòng)是研究的必然要求。除了高屋建瓴地構(gòu)建了理論的可能性，儀俗批評(píng)強(qiáng)調(diào)文本。因?yàn)榭赡苄圆⒉灰馕吨嬖诘谋厝恍?，具體的文本是如何體現(xiàn)的、在體現(xiàn)的過(guò)程中有哪些差異這些問(wèn)題不是沉思就能解決的。因此，有必要進(jìn)一步深入到文本，研究可能性與文本現(xiàn)實(shí)之間的轉(zhuǎn)換關(guān)系，從而得出更經(jīng)得起推敲的成果?？偠灾?，本文所要探討的問(wèn)題用一句話來(lái)概括就是:研究當(dāng)代少數(shù)民族小說(shuō)中的儀俗所體現(xiàn)的民族審美內(nèi)涵。之所以強(qiáng)調(diào)“小說(shuō)”中的儀俗，是因?yàn)槲谋緝?nèi)和文本外的儀俗同中有異，不可等一視之。循此思路則立足于文學(xué)，在文化傳統(tǒng)與小說(shuō)文本的雙向交流中，探討小說(shuō)文本是如何通過(guò)儀俗來(lái)構(gòu)建自己的民族審美意蘊(yùn)。這項(xiàng)艱巨的任務(wù)不可能一蹴而就，本文嘗試以“空間”為切入點(diǎn)，對(duì)儀俗與民族審美意蘊(yùn)進(jìn)行階段性研究。上世紀(jì)70年代開(kāi)始，空間批評(píng)興起，其中的領(lǐng)航者是?？?、列斐伏爾等學(xué)者，他們實(shí)現(xiàn)了空間研究從地理學(xué)到社會(huì)學(xué)的轉(zhuǎn)向。90年代后，邁克•克朗、菲利普•E•韋格勒、大衛(wèi)•哈維、愛(ài)德華•W•索杰、羅伯特•戴維•薩克、弗雷德里克•詹姆遜等學(xué)者借鑒多種后現(xiàn)論和方法，使空間批評(píng)逐漸成為了文學(xué)、政治學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、美學(xué)等多學(xué)科的研究焦點(diǎn)。因此本文所說(shuō)的“空間”也不同于(但包括)傳統(tǒng)意義上的地域環(huán)境，主要有三個(gè)方面的內(nèi)涵:地理空間(文化空間)、精神空間(無(wú)意識(shí)空間)、生態(tài)空間以及小說(shuō)結(jié)構(gòu)的空間形式。這里主要探討儀俗與這些空間形式所體現(xiàn)出來(lái)的民族美學(xué)意蘊(yùn)之關(guān)系。

地理空間及其文化隱喻

在這個(gè)層面上，地理空間基本上等同于地域、環(huán)境。儀俗雖然跟人的行為和觀念相關(guān)，但儀俗也需要地域空間來(lái)表演，這一點(diǎn)在現(xiàn)實(shí)和小說(shuō)中都是一樣的。因此，對(duì)地理空間的描述是儀俗寫(xiě)作的一個(gè)必然內(nèi)容。如孫健忠《舍巴日》:“這里也有一彎彎鏡面似的水田。水牛在田里拖著犁耙，任人吆喝，慢騰騰地走。山邊寨落里，雞鳴狗吠，人聲沸沸。一幢幢木板裝的大瓦房，錯(cuò)落有致，屋前掛滿一串串紅辣椒和包谷。炊煙從屋頂上升起，飄然而上，匯成一堆淡灰色的積云。好一派祥和、寧?kù)o、富足的景象?！保?］顯然，這已經(jīng)給讀者一種靜謐、悠遠(yuǎn)的審美感受。而這樣的地理空間正是少數(shù)民族人民生活的環(huán)境，它熏陶著他們的民族精神，影響著他們的審美感知。這是較為直接的儀俗環(huán)境(自然景色)描述所體現(xiàn)出來(lái)的民族美學(xué)氛圍。進(jìn)一步看，正因?yàn)閮x俗與人的行為和觀念相關(guān)，作家的儀俗描寫(xiě)和地理空間描寫(xiě)才會(huì)呈現(xiàn)出某種關(guān)系。這種關(guān)系如果策略性簡(jiǎn)化的話，則包括儀俗與地理空間相契合和相矛盾兩個(gè)層面。藏族作家次仁羅布的中篇小說(shuō)《神授》可以說(shuō)是將這兩個(gè)層面統(tǒng)一到一起的極好個(gè)案。小說(shuō)講述了放牧娃亞爾杰變成格薩爾說(shuō)唱藝人，先是在遼闊的色尖草原各部落中游走，后來(lái)又被邀請(qǐng)到拉薩專職說(shuō)唱錄制。在這個(gè)過(guò)程中，隨著現(xiàn)代化的推進(jìn)，草原產(chǎn)生了巨大的變化，現(xiàn)代化的交通工具、現(xiàn)代化的生活方式進(jìn)入了原本閉塞自足的草原，人們開(kāi)始喜歡收音機(jī)、電視、歌舞，開(kāi)始冷漠說(shuō)唱藝術(shù)了，而說(shuō)唱藝人亞爾杰也從開(kāi)始的欣喜、激動(dòng)、自豪、激情澎湃、思維活躍慢慢變得無(wú)奈、乏味、迷茫、失落和焦慮，最后是“頭腦里再也喚不回那些影像，再也無(wú)法通神地說(shuō)唱格薩爾王”［7］?，F(xiàn)在將目光聚焦到小說(shuō)的儀俗空間。在《神授》中，說(shuō)唱作為儀俗為文本的場(chǎng)域變化起到自然的過(guò)渡。因?yàn)檎f(shuō)唱的地理空間是不斷變化的，地理空間的變化伴隨精神空間的差異。游走在色尖草原各個(gè)部落時(shí)，亞爾杰充滿了“喜悅”、“親切”、“快樂(lè)”、“沖動(dòng)”、“激動(dòng)”、“幸?！保案杏X(jué)不到孤寂與恐懼”;而來(lái)到拉薩的研究院后，說(shuō)唱藝人感覺(jué)到的卻是“沉重”、“嘈雜”、“孤獨(dú)”、“無(wú)助”、“疼痛”、“壓迫”、“茫然”、“歉疚”、“焦慮”……顯然，儀俗與兩個(gè)不同空間的關(guān)系是不同的。如果將亞爾杰看作儀俗的化身，可以看出前一階段他自由自在，后一階段則苦如困獸。何以如此?這便引導(dǎo)讀者對(duì)兩個(gè)地理空間所象征的文化形態(tài)進(jìn)行分析。很容易就能發(fā)現(xiàn)色尖草原和拉薩這兩個(gè)空間具有不同的文化隱喻，前者是傳統(tǒng)的草原文化，后者是現(xiàn)代化的技術(shù)文化。從時(shí)間上看，前者代表草原的歷史和傳統(tǒng)，后者則是草原的未來(lái)。未來(lái)通常給人以強(qiáng)烈的希望和期待，但通過(guò)兩個(gè)空間的尖銳對(duì)立，可以看出作者對(duì)未來(lái)的深深擔(dān)憂。反過(guò)來(lái)說(shuō)，也就是對(duì)歷史、傳統(tǒng)的深深擔(dān)憂。澳大利亞學(xué)者DavidCarter在研究澳大利亞的多元文化時(shí)指出:“種族多樣性和差異性，或許就是其中最深刻的多元文化的影響結(jié)果?！保?］在我國(guó)，五十六個(gè)民族共同創(chuàng)造了燦爛的中華文化。然而，在加速的現(xiàn)代化、全球化進(jìn)程中，文化碰撞隨之加速，少數(shù)民族文化面臨同質(zhì)化的危機(jī)。作為自己民族的代言人，作為民族文化的持有者和傳承者，民族作家必然會(huì)通過(guò)文學(xué)這一形式以不同的策略構(gòu)建民族認(rèn)同予以應(yīng)對(duì)這場(chǎng)危機(jī)。這正是當(dāng)代中國(guó)少數(shù)民族作家以儀俗和空間作為文化隱喻，進(jìn)而思考民族文化價(jià)值、民族命運(yùn)的現(xiàn)實(shí)根源。

無(wú)意識(shí)空間的酒神美學(xué)特征

在《悲劇的誕生》中，尼采提出了著名的“日神”和“酒神”的區(qū)分。如果各舉一個(gè)關(guān)鍵詞以相對(duì)照的話，“適度”和“狂歡”則再合適不過(guò)了。正如周國(guó)平先生所言:“適度有兩個(gè)方面，一方面是對(duì)個(gè)人界限的遵守，是倫理的尺度，另一方面是對(duì)美麗外觀的界限的遵守，是美的尺度。這兩個(gè)方面都是為了肯定個(gè)體及其所生活的現(xiàn)象世界?！^(guò)度意味著一切界限的打破，既打破個(gè)體存在的界限，進(jìn)入眾生一體的境界，也打破了現(xiàn)象的美的尺度，向世界的本質(zhì)回歸。”［9］狂歡即過(guò)度，用“狂歡”一詞是為了強(qiáng)調(diào)酒神精神的美學(xué)特征。整體而言，日神美學(xué)強(qiáng)調(diào)整體、經(jīng)驗(yàn)、理性、寧?kù)o、優(yōu)美，需要凝神靜觀;而酒神美學(xué)則強(qiáng)調(diào)混亂、激情、狂歡、神秘、沖動(dòng)，期待直接的參與。尼采將“酒神精神”的源頭追溯到狄?jiàn)W尼索斯慶典，這一慶典隱含著對(duì)豐產(chǎn)的強(qiáng)烈渴求。另外，尼采也認(rèn)為酒神精神更多地體現(xiàn)在民間慶典、音樂(lè)、民歌等形式中，這啟發(fā)我們從儀俗考察少數(shù)民族小說(shuō)體現(xiàn)出來(lái)的酒神美學(xué)特征。需要注意的是，尼采本人也一直強(qiáng)調(diào)日神精神和酒神精神的相互統(tǒng)攝，從來(lái)沒(méi)有將二者完全對(duì)立起來(lái)。在少數(shù)民族小說(shuō)中也如此，強(qiáng)烈的情感沖動(dòng)、神秘的內(nèi)在體驗(yàn)以及狂歡的儀俗表演都與作家的理性把握和選擇無(wú)法分開(kāi)。黃光耀的長(zhǎng)篇小說(shuō)《土司王朝》即是通過(guò)儀俗展現(xiàn)土家文化的酒神特征。小說(shuō)第一章標(biāo)題便是《血祭》，該章不僅有血祭的詳細(xì)描述，更有梯瑪做法、初夜、火葬、水葬等儀俗形式，也就是說(shuō)，作者在第一章就向讀者展示了豐富的土家儀俗。從土家民族的源流和歷史來(lái)看，土家文化傳統(tǒng)具有強(qiáng)烈的巫術(shù)文化內(nèi)涵。不但土家民族所源起和聚居的武陵山區(qū)屬于古代楚巫文化范圍，從土家古代巫政一體的政治格局以及流傳的神話傳說(shuō)等可以斷定土家文化傳統(tǒng)本質(zhì)上即是巫術(shù)文化［10］。而反映土家民族巫術(shù)文化傳統(tǒng)及酒神特征的，莫過(guò)于跳喪儀式了。族中有人過(guò)世，通常被當(dāng)作是一件悲傷的事情。這點(diǎn)在土家民族的跳喪中卻不會(huì)發(fā)現(xiàn)，相反，狂歡的舞蹈、盡情的歌唱、放肆的笑談以及毫不顧忌的打情罵俏顯而易見(jiàn)?！堕L(zhǎng)樂(lè)縣志》記載:“家有親喪，鄉(xiāng)鄰來(lái)吊，至夜不去，曰‘伴亡’，于靈旁擊鼓，曰‘喪鼓’，互唱俚語(yǔ)哀辭，曰‘喪鼓歌’?！睂?duì)此，《土司王朝》的《葬禮》一章不乏精彩的筆墨。無(wú)獨(dú)有偶，在土家族作家葉梅的小說(shuō)《撒憂的龍船河》中，跳喪儀式在渲染情感、凸顯土家文化方面也起到了核心的作用，在她的《最后的土司》中，初夜權(quán)又成了文化沖突的焦點(diǎn);另外，在土家族作家孫建忠的《舍巴日》、蔡測(cè)海的《楚儺巴猜想》中，巫術(shù)氛圍也相當(dāng)濃郁，可見(jiàn)，土家族文學(xué)作品中巫術(shù)現(xiàn)象并不是個(gè)別的。而作家們熱衷于此的原因除了主觀的選擇，更深層的卻是巫術(shù)思維的深層無(wú)意識(shí)。對(duì)于不熟悉土家文化的讀者來(lái)說(shuō)，這一切無(wú)異會(huì)具有神秘化、陌生化的效果。巫文化形態(tài)所體現(xiàn)出來(lái)的酒神精神，正是許多少數(shù)民族文學(xué)作品獨(dú)特意蘊(yùn)的來(lái)源之一。

儀俗空間的生態(tài)美學(xué)意蘊(yùn)

隨著現(xiàn)代化、全球化步伐的不斷加快，隨著科學(xué)技術(shù)的急速發(fā)展，人類對(duì)自然、能源的消耗也越來(lái)越大，并由此造成了地球目前越來(lái)越嚴(yán)峻的生態(tài)危機(jī)。因此，20世紀(jì)70年代以來(lái)，各學(xué)科對(duì)生態(tài)問(wèn)題的關(guān)注逐漸升溫，形成了一系列新的交叉性學(xué)科，如生態(tài)科學(xué)、生態(tài)人類學(xué)、生態(tài)美學(xué)、生態(tài)倫理學(xué)、生態(tài)民俗學(xué)等等。而生態(tài)問(wèn)題進(jìn)入文學(xué)研究相對(duì)而言要晚一些，不過(guò)從90年代中后期開(kāi)始，文學(xué)的生態(tài)批評(píng)成為了顯學(xué)。從21世紀(jì)以來(lái)，國(guó)內(nèi)有一大批學(xué)者陸續(xù)進(jìn)入這一領(lǐng)域，取得了許多有較大影響的研究成果。簡(jiǎn)言之，“生態(tài)批評(píng)是在生態(tài)主義、特別是生態(tài)整體主義思想指導(dǎo)下探討文學(xué)與自然之關(guān)系的文學(xué)批評(píng)，它要揭示文學(xué)作品所反映出來(lái)的生態(tài)危機(jī)之思想文化根源，同時(shí)也要探索文學(xué)的生態(tài)審美及其藝術(shù)表現(xiàn)”［11］?！吧鷳B(tài)批評(píng)遵循的基本前提是:人類文化與物質(zhì)世界息息相關(guān)，互相影響。生態(tài)批評(píng)的主題就是環(huán)境與文化(特別是語(yǔ)言和文學(xué))之間的內(nèi)在聯(lián)系”［12］。對(duì)少數(shù)民族文學(xué)進(jìn)行生態(tài)批評(píng)的學(xué)理基礎(chǔ)在于:民族文學(xué)較多地關(guān)注少數(shù)民族地區(qū)，這些地區(qū)現(xiàn)代化進(jìn)程相對(duì)緩慢一些，加之各民族的民族文化、民族生態(tài)觀念有所不同，所以對(duì)其生態(tài)意識(shí)的揭示及研究，可以促進(jìn)生態(tài)問(wèn)題的思考;另一個(gè)層面，少數(shù)民族地區(qū)在現(xiàn)代化進(jìn)程中也不同程度地出現(xiàn)了生態(tài)問(wèn)題，將這些生態(tài)問(wèn)題予以呈現(xiàn)是生態(tài)批評(píng)的必然內(nèi)容。儀俗書(shū)寫(xiě)是展示民族生態(tài)觀念、體現(xiàn)作者生態(tài)思考的一個(gè)重要形式。以白族女作家景宜的中篇小說(shuō)《誰(shuí)有美麗的紅指甲》為例，作品中生活在洱海上的漁民老海東、阿黑、白姐阿爹等人都體現(xiàn)出了與生長(zhǎng)環(huán)境融洽不可分的情結(jié)。盡管他們也捕魚(yú)，要從自然中有所取，但他們愛(ài)護(hù)這個(gè)地方，并不是單單將環(huán)境作為生存的外在因素，他們感覺(jué)自己的精神是整個(gè)地融合在這個(gè)地方的。那么，從生態(tài)批評(píng)的角度看，白姐和海生離婚，忍受著閑言閑語(yǔ)但毅然勇敢地對(duì)阿黑的追求，實(shí)際上也就體現(xiàn)出了洱海的白族人對(duì)都市化生活的拒絕，對(duì)人與環(huán)境和諧相處的快樂(lè)生活的追尋。因此，作品通過(guò)儀俗體現(xiàn)出白族人的生活方式，從中可看到他們那種人與自然和諧共榮的生態(tài)觀念。換言之，這樣一種生態(tài)價(jià)值觀即是作品通過(guò)儀俗所傳達(dá)出來(lái)的生態(tài)審美意蘊(yùn)。檢視民族文學(xué)作品，會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)比較顯著的現(xiàn)象，即是被稱之為動(dòng)物小說(shuō)或者說(shuō)動(dòng)物敘事的作品非常豐富，其中的佼佼者如鄂溫克族作家烏熱爾圖、哈薩克族作家朱瑪拜•比拉勒、土家族作家李傳峰、滿族作家葉廣芩、回族作家石舒清等等。在擁擠、忙碌的都市生活中，動(dòng)物和市民間已經(jīng)喪失了休戚相關(guān)的親密關(guān)系。動(dòng)物要么被當(dāng)作食物，要么被當(dāng)作寵物，兩者實(shí)際上都沒(méi)有給予動(dòng)物應(yīng)有的尊重。而在鄉(xiāng)村地區(qū)，傳統(tǒng)的生活方式得到一定程度的保持，牛羊馬豬、雞鴨貓狗雖然也可能被殺死，但因?yàn)槿撕蛣?dòng)物在一起生活，甚至可以說(shuō)人的生活依賴于這些動(dòng)物，因此，人和動(dòng)物間形成了親密的伙伴關(guān)系。除了家禽，其他的一些動(dòng)物或者是農(nóng)作的時(shí)間信號(hào)，或者被族人神化。城市化則是對(duì)這一切的破壞，在生態(tài)危機(jī)的當(dāng)下，對(duì)人類中心主義的置疑必然使得作家們對(duì)傳統(tǒng)生活的重視。其結(jié)果之一，便是鄉(xiāng)土生活的人與物關(guān)系形成對(duì)自大的人類中心主義的批評(píng)。這一點(diǎn)，在朱瑪拜•比拉勒的《天之驕子》、《皮籠套》等小說(shuō)中得到了淋漓至盡的展現(xiàn)。因此，對(duì)民族文學(xué)生態(tài)美學(xué)的揭示和批評(píng)勢(shì)在必行，這為應(yīng)對(duì)日益惡化的生態(tài)危機(jī)提供了更多的思考。同時(shí)，生態(tài)危機(jī)不是單獨(dú)出現(xiàn)的，它伴隨著一定程度的精神危機(jī)。后者如果不能得到解決，前者也就談不上徹底的解決。因此，民族文學(xué)作品中所體現(xiàn)出來(lái)的敬畏自然、尊重生命等情感和價(jià)值觀才異常吸引人，這才是生態(tài)批評(píng)的重中之重。

少數(shù)民族小說(shuō)的空間結(jié)構(gòu)美

最后，儀俗還可以賦予小說(shuō)結(jié)構(gòu)以空間形式，從而形成文學(xué)形式上的空間美學(xué)價(jià)值?；氐酱稳柿_布的小說(shuō)《神授》上來(lái)看，小說(shuō)的獨(dú)特之處是通過(guò)儀俗的展演改變地理空間從而推進(jìn)故事，這一點(diǎn)類似于旅行小說(shuō)以地點(diǎn)變化來(lái)結(jié)構(gòu)全篇。但兩者的區(qū)別是明顯的，旅行小說(shuō)的空間變化雖然推進(jìn)了故事，但各個(gè)空間之間的聯(lián)系往往是隨意的。《神授》則不同，每一次表演，每一次表演空間的變化，都被賦予了獨(dú)特的意義，也都參與了整體意蘊(yùn)的表達(dá)，這其中又以文化空間、精神空間的對(duì)立作為核心的線索。因此，小說(shuō)不是以時(shí)間變化而是以空間轉(zhuǎn)換推進(jìn)敘事進(jìn)程。同時(shí)，如上面所分析的小說(shuō)不同空間的共時(shí)并置、說(shuō)唱表演的反復(fù)呈現(xiàn)、狼意象的多次重復(fù)等藝術(shù)手法都使得該文本的空間形式復(fù)雜而獨(dú)特。當(dāng)然，還需說(shuō)明的是，作者并沒(méi)有拋棄時(shí)間結(jié)構(gòu)，草原和拉薩兩個(gè)空間的對(duì)立也是時(shí)間上不同內(nèi)涵的對(duì)立。總結(jié)而言，作者將時(shí)間空間化，用空間轉(zhuǎn)換凸顯時(shí)間變化，同時(shí)也用空間融合激化對(duì)立、深化主題。而之所以能實(shí)現(xiàn)這一切，作為藏文化儀俗的說(shuō)唱表演是關(guān)鍵。通過(guò)這一個(gè)案可以發(fā)現(xiàn)，所謂結(jié)構(gòu)的空間形式，指的是作品不再采取傳統(tǒng)的、單一的按故事發(fā)生、發(fā)展、高潮、結(jié)局的線性敘述方式，而是通過(guò)敘述順序的打亂、意象的重復(fù)、主題的并置、不同空間的組合、故事時(shí)間的停頓等多種方式，讓作品的結(jié)構(gòu)變得更加復(fù)雜和立體化。正因?yàn)檫@種立體化，文本具有了多重的闡釋途徑，顯得更加含蓄雋永，從而具有了空間美。除了《神授》，土家族作家蔡測(cè)海的《舍巴日》，則利用文化個(gè)體將土家文化發(fā)展的不同時(shí)代并置;而葉梅的《撒憂的龍船河》，經(jīng)由神話傳說(shuō)、巫術(shù)儀式，將不同歷史空間、巫術(shù)空間、現(xiàn)實(shí)空間巧妙組合，同時(shí)也借助儀俗將不同視角共時(shí)組合，形成文本獨(dú)特的審美張力。類似的作家舉不勝舉，扎西達(dá)娃、阿來(lái)、張承志、郭雪波、朱春雨、娜朵、田瑛、董秀英……隨手可列一大串，可見(jiàn)其普遍性和重要性。

進(jìn)而言之，形成民族文學(xué)作品獨(dú)特空間結(jié)構(gòu)的因素是多重的，但毫無(wú)疑問(wèn)儀俗是一種重要的因素。因?yàn)閮?yōu)秀的民族文學(xué)作家通常會(huì)挖掘民族文化的精髓并以各種方式在作品中予以展現(xiàn)，儀俗既是生活內(nèi)容，又是民族文化、民族精神的載體，這自然而然會(huì)使得民族作家以儀俗來(lái)形成文本的空間形式。再者，少數(shù)民族文化中具有強(qiáng)烈的巫術(shù)—宗教傳統(tǒng)，這使得生活于其中的民眾感知世界的方式絕不是線性的、單一的。不過(guò)，需要注意的是，也并非所有的民族文學(xué)作品都會(huì)出現(xiàn)這種情況，一些具有空間美學(xué)特征的民族文學(xué)作品甚至也可能與民族文學(xué)傳統(tǒng)沒(méi)有關(guān)系，比如一些僅具有民族身份、在寫(xiě)作過(guò)程中也從未關(guān)注民族傳統(tǒng)的作家，還比如在特定的政治、社會(huì)語(yǔ)境中的作家。因此，考察民族文學(xué)的空間美學(xué)特征，始終要將民族文學(xué)放在中國(guó)文學(xué)整體中甚至放到世界文學(xué)潮流中來(lái)加以細(xì)致的甄別和分析，進(jìn)而得出具有說(shuō)服力的研究成果。通過(guò)以上四個(gè)方面的考察，可以發(fā)現(xiàn):儀俗在優(yōu)秀的少數(shù)民族小說(shuō)作品中并不僅僅是作為文化飾品來(lái)點(diǎn)綴民族風(fēng)情，它與小說(shuō)的審美意蘊(yùn)、敘述方式、主題結(jié)構(gòu)等各方面都具有復(fù)雜而深層的聯(lián)系，通過(guò)儀俗凸顯出來(lái)的空間美學(xué)意蘊(yùn)只是這其中的一個(gè)方面。從儀俗角度展開(kāi)文本分析，在以往的民族文學(xué)研究中并沒(méi)有受到重視，該課題的重要價(jià)值在于:這為挖掘并論證民族文學(xué)的獨(dú)特性提供了一個(gè)新的途徑，同時(shí)也為讀者理解、闡釋少數(shù)民族小說(shuō)提供了新的視角。