民族小說論文：儀俗與少數(shù)民族小說審美特性

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本文所指的儀俗則主要由儀式和習(xí)俗綜合而來，強(qiáng)調(diào)一個(gè)民族傳統(tǒng)性的、重復(fù)的、集體的和程式的行為和活動(dòng)。之所以采取該術(shù)語(yǔ)，是因?yàn)檫@樣能借鑒人類學(xué)、民俗學(xué)等學(xué)科廣泛的理論資源，而不僅僅是民俗(文化)與文學(xué)的循環(huán)互證。在各種文化形式交流越來越頻繁、各種理論的對(duì)話越來越深入的學(xué)術(shù)趨勢(shì)下，固守學(xué)科邊界必然是畫地為牢，多學(xué)科資源的互動(dòng)是研究的必然要求。除了高屋建瓴地構(gòu)建了理論的可能性，儀俗批評(píng)強(qiáng)調(diào)文本。因?yàn)榭赡苄圆⒉灰馕吨嬖诘谋厝恍裕唧w的文本是如何體現(xiàn)的、在體現(xiàn)的過程中有哪些差異這些問題不是沉思就能解決的。因此，有必要進(jìn)一步深入到文本，研究可能性與文本現(xiàn)實(shí)之間的轉(zhuǎn)換關(guān)系，從而得出更經(jīng)得起推敲的成果?？偠灾?，本文所要探討的問題用一句話來概括就是:研究當(dāng)代少數(shù)民族小說中的儀俗所體現(xiàn)的民族審美內(nèi)涵。之所以強(qiáng)調(diào)“小說”中的儀俗，是因?yàn)槲谋緝?nèi)和文本外的儀俗同中有異，不可等一視之。循此思路則立足于文學(xué)，在文化傳統(tǒng)與小說文本的雙向交流中，探討小說文本是如何通過儀俗來構(gòu)建自己的民族審美意蘊(yùn)。這項(xiàng)艱巨的任務(wù)不可能一蹴而就，本文嘗試以“空間”為切入點(diǎn)，對(duì)儀俗與民族審美意蘊(yùn)進(jìn)行階段性研究。上世紀(jì)70年代開始，空間批評(píng)興起，其中的領(lǐng)航者是?？?、列斐伏爾等學(xué)者，他們實(shí)現(xiàn)了空間研究從地理學(xué)到社會(huì)學(xué)的轉(zhuǎn)向。90年代后，邁克•克朗、菲利普•E•韋格勒、大衛(wèi)•哈維、愛德華•W•索杰、羅伯特•戴維•薩克、弗雷德里克•詹姆遜等學(xué)者借鑒多種后現(xiàn)論和方法，使空間批評(píng)逐漸成為了文學(xué)、政治學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、美學(xué)等多學(xué)科的研究焦點(diǎn)。因此本文所說的“空間”也不同于(但包括)傳統(tǒng)意義上的地域環(huán)境，主要有三個(gè)方面的內(nèi)涵:地理空間(文化空間)、精神空間(無(wú)意識(shí)空間)、生態(tài)空間以及小說結(jié)構(gòu)的空間形式。這里主要探討儀俗與這些空間形式所體現(xiàn)出來的民族美學(xué)意蘊(yùn)之關(guān)系。

地理空間及其文化隱喻

在這個(gè)層面上，地理空間基本上等同于地域、環(huán)境。儀俗雖然跟人的行為和觀念相關(guān)，但儀俗也需要地域空間來表演，這一點(diǎn)在現(xiàn)實(shí)和小說中都是一樣的。因此，對(duì)地理空間的描述是儀俗寫作的一個(gè)必然內(nèi)容。如孫健忠《舍巴日》:“這里也有一彎彎鏡面似的水田。水牛在田里拖著犁耙，任人吆喝，慢騰騰地走。山邊寨落里，雞鳴狗吠，人聲沸沸。一幢幢木板裝的大瓦房，錯(cuò)落有致，屋前掛滿一串串紅辣椒和包谷。炊煙從屋頂上升起，飄然而上，匯成一堆淡灰色的積云。好一派祥和、寧?kù)o、富足的景象?！保?］顯然，這已經(jīng)給讀者一種靜謐、悠遠(yuǎn)的審美感受。而這樣的地理空間正是少數(shù)民族人民生活的環(huán)境，它熏陶著他們的民族精神，影響著他們的審美感知。這是較為直接的儀俗環(huán)境(自然景色)描述所體現(xiàn)出來的民族美學(xué)氛圍。進(jìn)一步看，正因?yàn)閮x俗與人的行為和觀念相關(guān)，作家的儀俗描寫和地理空間描寫才會(huì)呈現(xiàn)出某種關(guān)系。這種關(guān)系如果策略性簡(jiǎn)化的話，則包括儀俗與地理空間相契合和相矛盾兩個(gè)層面。藏族作家次仁羅布的中篇小說《神授》可以說是將這兩個(gè)層面統(tǒng)一到一起的極好個(gè)案。小說講述了放牧娃亞爾杰變成格薩爾說唱藝人，先是在遼闊的色尖草原各部落中游走，后來又被邀請(qǐng)到拉薩專職說唱錄制。在這個(gè)過程中，隨著現(xiàn)代化的推進(jìn)，草原產(chǎn)生了巨大的變化，現(xiàn)代化的交通工具、現(xiàn)代化的生活方式進(jìn)入了原本閉塞自足的草原，人們開始喜歡收音機(jī)、電視、歌舞，開始冷漠說唱藝術(shù)了，而說唱藝人亞爾杰也從開始的欣喜、激動(dòng)、自豪、激情澎湃、思維活躍慢慢變得無(wú)奈、乏味、迷茫、失落和焦慮，最后是“頭腦里再也喚不回那些影像，再也無(wú)法通神地說唱格薩爾王”［7］?，F(xiàn)在將目光聚焦到小說的儀俗空間。在《神授》中，說唱作為儀俗為文本的場(chǎng)域變化起到自然的過渡。因?yàn)檎f唱的地理空間是不斷變化的，地理空間的變化伴隨精神空間的差異。游走在色尖草原各個(gè)部落時(shí)，亞爾杰充滿了“喜悅”、“親切”、“快樂”、“沖動(dòng)”、“激動(dòng)”、“幸福”，“感覺不到孤寂與恐懼”;而來到拉薩的研究院后，說唱藝人感覺到的卻是“沉重”、“嘈雜”、“孤獨(dú)”、“無(wú)助”、“疼痛”、“壓迫”、“茫然”、“歉疚”、“焦慮”……顯然，儀俗與兩個(gè)不同空間的關(guān)系是不同的。如果將亞爾杰看作儀俗的化身，可以看出前一階段他自由自在，后一階段則苦如困獸。何以如此?這便引導(dǎo)讀者對(duì)兩個(gè)地理空間所象征的文化形態(tài)進(jìn)行分析。很容易就能發(fā)現(xiàn)色尖草原和拉薩這兩個(gè)空間具有不同的文化隱喻，前者是傳統(tǒng)的草原文化，后者是現(xiàn)代化的技術(shù)文化。從時(shí)間上看，前者代表草原的歷史和傳統(tǒng)，后者則是草原的未來。未來通常給人以強(qiáng)烈的希望和期待，但通過兩個(gè)空間的尖銳對(duì)立，可以看出作者對(duì)未來的深深擔(dān)憂。反過來說，也就是對(duì)歷史、傳統(tǒng)的深深擔(dān)憂。澳大利亞學(xué)者DavidCarter在研究澳大利亞的多元文化時(shí)指出:“種族多樣性和差異性，或許就是其中最深刻的多元文化的影響結(jié)果?！保?］在我國(guó)，五十六個(gè)民族共同創(chuàng)造了燦爛的中華文化。然而，在加速的現(xiàn)代化、全球化進(jìn)程中，文化碰撞隨之加速，少數(shù)民族文化面臨同質(zhì)化的危機(jī)。作為自己民族的代言人，作為民族文化的持有者和傳承者，民族作家必然會(huì)通過文學(xué)這一形式以不同的策略構(gòu)建民族認(rèn)同予以應(yīng)對(duì)這場(chǎng)危機(jī)。這正是當(dāng)代中國(guó)少數(shù)民族作家以儀俗和空間作為文化隱喻，進(jìn)而思考民族文化價(jià)值、民族命運(yùn)的現(xiàn)實(shí)根源。

無(wú)意識(shí)空間的酒神美學(xué)特征

在《悲劇的誕生》中，尼采提出了著名的“日神”和“酒神”的區(qū)分。如果各舉一個(gè)關(guān)鍵詞以相對(duì)照的話，“適度”和“狂歡”則再合適不過了。正如周國(guó)平先生所言:“適度有兩個(gè)方面，一方面是對(duì)個(gè)人界限的遵守，是倫理的尺度，另一方面是對(duì)美麗外觀的界限的遵守，是美的尺度。這兩個(gè)方面都是為了肯定個(gè)體及其所生活的現(xiàn)象世界?！^度意味著一切界限的打破，既打破個(gè)體存在的界限，進(jìn)入眾生一體的境界，也打破了現(xiàn)象的美的尺度，向世界的本質(zhì)回歸?！保?］狂歡即過度，用“狂歡”一詞是為了強(qiáng)調(diào)酒神精神的美學(xué)特征。整體而言，日神美學(xué)強(qiáng)調(diào)整體、經(jīng)驗(yàn)、理性、寧?kù)o、優(yōu)美，需要凝神靜觀;而酒神美學(xué)則強(qiáng)調(diào)混亂、激情、狂歡、神秘、沖動(dòng)，期待直接的參與。尼采將“酒神精神”的源頭追溯到狄奧尼索斯慶典，這一慶典隱含著對(duì)豐產(chǎn)的強(qiáng)烈渴求。另外，尼采也認(rèn)為酒神精神更多地體現(xiàn)在民間慶典、音樂、民歌等形式中，這啟發(fā)我們從儀俗考察少數(shù)民族小說體現(xiàn)出來的酒神美學(xué)特征。需要注意的是，尼采本人也一直強(qiáng)調(diào)日神精神和酒神精神的相互統(tǒng)攝，從來沒有將二者完全對(duì)立起來。在少數(shù)民族小說中也如此，強(qiáng)烈的情感沖動(dòng)、神秘的內(nèi)在體驗(yàn)以及狂歡的儀俗表演都與作家的理性把握和選擇無(wú)法分開。黃光耀的長(zhǎng)篇小說《土司王朝》即是通過儀俗展現(xiàn)土家文化的酒神特征。小說第一章標(biāo)題便是《血祭》，該章不僅有血祭的詳細(xì)描述，更有梯瑪做法、初夜、火葬、水葬等儀俗形式，也就是說，作者在第一章就向讀者展示了豐富的土家儀俗。從土家民族的源流和歷史來看，土家文化傳統(tǒng)具有強(qiáng)烈的巫術(shù)文化內(nèi)涵。不但土家民族所源起和聚居的武陵山區(qū)屬于古代楚巫文化范圍，從土家古代巫政一體的政治格局以及流傳的神話傳說等可以斷定土家文化傳統(tǒng)本質(zhì)上即是巫術(shù)文化［10］。而反映土家民族巫術(shù)文化傳統(tǒng)及酒神特征的，莫過于跳喪儀式了。族中有人過世，通常被當(dāng)作是一件悲傷的事情。這點(diǎn)在土家民族的跳喪中卻不會(huì)發(fā)現(xiàn)，相反，狂歡的舞蹈、盡情的歌唱、放肆的笑談以及毫不顧忌的打情罵俏顯而易見?！堕L(zhǎng)樂縣志》記載:“家有親喪，鄉(xiāng)鄰來吊，至夜不去，曰‘伴亡’，于靈旁擊鼓，曰‘喪鼓’，互唱俚語(yǔ)哀辭，曰‘喪鼓歌’?！睂?duì)此，《土司王朝》的《葬禮》一章不乏精彩的筆墨。無(wú)獨(dú)有偶，在土家族作家葉梅的小說《撒憂的龍船河》中，跳喪儀式在渲染情感、凸顯土家文化方面也起到了核心的作用，在她的《最后的土司》中，初夜權(quán)又成了文化沖突的焦點(diǎn);另外，在土家族作家孫建忠的《舍巴日》、蔡測(cè)海的《楚儺巴猜想》中，巫術(shù)氛圍也相當(dāng)濃郁，可見，土家族文學(xué)作品中巫術(shù)現(xiàn)象并不是個(gè)別的。而作家們熱衷于此的原因除了主觀的選擇，更深層的卻是巫術(shù)思維的深層無(wú)意識(shí)。對(duì)于不熟悉土家文化的讀者來說，這一切無(wú)異會(huì)具有神秘化、陌生化的效果。巫文化形態(tài)所體現(xiàn)出來的酒神精神，正是許多少數(shù)民族文學(xué)作品獨(dú)特意蘊(yùn)的來源之一。

儀俗空間的生態(tài)美學(xué)意蘊(yùn)

隨著現(xiàn)代化、全球化步伐的不斷加快，隨著科學(xué)技術(shù)的急速發(fā)展，人類對(duì)自然、能源的消耗也越來越大，并由此造成了地球目前越來越嚴(yán)峻的生態(tài)危機(jī)。因此，20世紀(jì)70年代以來，各學(xué)科對(duì)生態(tài)問題的關(guān)注逐漸升溫，形成了一系列新的交叉性學(xué)科，如生態(tài)科學(xué)、生態(tài)人類學(xué)、生態(tài)美學(xué)、生態(tài)倫理學(xué)、生態(tài)民俗學(xué)等等。而生態(tài)問題進(jìn)入文學(xué)研究相對(duì)而言要晚一些，不過從90年代中后期開始，文學(xué)的生態(tài)批評(píng)成為了顯學(xué)。從21世紀(jì)以來，國(guó)內(nèi)有一大批學(xué)者陸續(xù)進(jìn)入這一領(lǐng)域，取得了許多有較大影響的研究成果。簡(jiǎn)言之，“生態(tài)批評(píng)是在生態(tài)主義、特別是生態(tài)整體主義思想指導(dǎo)下探討文學(xué)與自然之關(guān)系的文學(xué)批評(píng)，它要揭示文學(xué)作品所反映出來的生態(tài)危機(jī)之思想文化根源，同時(shí)也要探索文學(xué)的生態(tài)審美及其藝術(shù)表現(xiàn)”［11］?！吧鷳B(tài)批評(píng)遵循的基本前提是:人類文化與物質(zhì)世界息息相關(guān)，互相影響。生態(tài)批評(píng)的主題就是環(huán)境與文化(特別是語(yǔ)言和文學(xué))之間的內(nèi)在聯(lián)系”［12］。對(duì)少數(shù)民族文學(xué)進(jìn)行生態(tài)批評(píng)的學(xué)理基礎(chǔ)在于:民族文學(xué)較多地關(guān)注少數(shù)民族地區(qū)，這些地區(qū)現(xiàn)代化進(jìn)程相對(duì)緩慢一些，加之各民族的民族文化、民族生態(tài)觀念有所不同，所以對(duì)其生態(tài)意識(shí)的揭示及研究，可以促進(jìn)生態(tài)問題的思考;另一個(gè)層面，少數(shù)民族地區(qū)在現(xiàn)代化進(jìn)程中也不同程度地出現(xiàn)了生態(tài)問題，將這些生態(tài)問題予以呈現(xiàn)是生態(tài)批評(píng)的必然內(nèi)容。儀俗書寫是展示民族生態(tài)觀念、體現(xiàn)作者生態(tài)思考的一個(gè)重要形式。以白族女作家景宜的中篇小說《誰(shuí)有美麗的紅指甲》為例，作品中生活在洱海上的漁民老海東、阿黑、白姐阿爹等人都體現(xiàn)出了與生長(zhǎng)環(huán)境融洽不可分的情結(jié)。盡管他們也捕魚，要從自然中有所取，但他們愛護(hù)這個(gè)地方，并不是單單將環(huán)境作為生存的外在因素，他們感覺自己的精神是整個(gè)地融合在這個(gè)地方的。那么，從生態(tài)批評(píng)的角度看，白姐和海生離婚，忍受著閑言閑語(yǔ)但毅然勇敢地對(duì)阿黑的追求，實(shí)際上也就體現(xiàn)出了洱海的白族人對(duì)都市化生活的拒絕，對(duì)人與環(huán)境和諧相處的快樂生活的追尋。因此，作品通過儀俗體現(xiàn)出白族人的生活方式，從中可看到他們那種人與自然和諧共榮的生態(tài)觀念。換言之，這樣一種生態(tài)價(jià)值觀即是作品通過儀俗所傳達(dá)出來的生態(tài)審美意蘊(yùn)。檢視民族文學(xué)作品，會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)比較顯著的現(xiàn)象，即是被稱之為動(dòng)物小說或者說動(dòng)物敘事的作品非常豐富，其中的佼佼者如鄂溫克族作家烏熱爾圖、哈薩克族作家朱瑪拜•比拉勒、土家族作家李傳峰、滿族作家葉廣芩、回族作家石舒清等等。在擁擠、忙碌的都市生活中，動(dòng)物和市民間已經(jīng)喪失了休戚相關(guān)的親密關(guān)系。動(dòng)物要么被當(dāng)作食物，要么被當(dāng)作寵物，兩者實(shí)際上都沒有給予動(dòng)物應(yīng)有的尊重。而在鄉(xiāng)村地區(qū)，傳統(tǒng)的生活方式得到一定程度的保持，牛羊馬豬、雞鴨貓狗雖然也可能被殺死，但因?yàn)槿撕蛣?dòng)物在一起生活，甚至可以說人的生活依賴于這些動(dòng)物，因此，人和動(dòng)物間形成了親密的伙伴關(guān)系。除了家禽，其他的一些動(dòng)物或者是農(nóng)作的時(shí)間信號(hào)，或者被族人神化。城市化則是對(duì)這一切的破壞，在生態(tài)危機(jī)的當(dāng)下，對(duì)人類中心主義的置疑必然使得作家們對(duì)傳統(tǒng)生活的重視。其結(jié)果之一，便是鄉(xiāng)土生活的人與物關(guān)系形成對(duì)自大的人類中心主義的批評(píng)。這一點(diǎn)，在朱瑪拜•比拉勒的《天之驕子》、《皮籠套》等小說中得到了淋漓至盡的展現(xiàn)。因此，對(duì)民族文學(xué)生態(tài)美學(xué)的揭示和批評(píng)勢(shì)在必行，這為應(yīng)對(duì)日益惡化的生態(tài)危機(jī)提供了更多的思考。同時(shí)，生態(tài)危機(jī)不是單獨(dú)出現(xiàn)的，它伴隨著一定程度的精神危機(jī)。后者如果不能得到解決，前者也就談不上徹底的解決。因此，民族文學(xué)作品中所體現(xiàn)出來的敬畏自然、尊重生命等情感和價(jià)值觀才異常吸引人，這才是生態(tài)批評(píng)的重中之重。

少數(shù)民族小說的空間結(jié)構(gòu)美

最后，儀俗還可以賦予小說結(jié)構(gòu)以空間形式，從而形成文學(xué)形式上的空間美學(xué)價(jià)值?；氐酱稳柿_布的小說《神授》上來看，小說的獨(dú)特之處是通過儀俗的展演改變地理空間從而推進(jìn)故事，這一點(diǎn)類似于旅行小說以地點(diǎn)變化來結(jié)構(gòu)全篇。但兩者的區(qū)別是明顯的，旅行小說的空間變化雖然推進(jìn)了故事，但各個(gè)空間之間的聯(lián)系往往是隨意的。《神授》則不同，每一次表演，每一次表演空間的變化，都被賦予了獨(dú)特的意義，也都參與了整體意蘊(yùn)的表達(dá)，這其中又以文化空間、精神空間的對(duì)立作為核心的線索。因此，小說不是以時(shí)間變化而是以空間轉(zhuǎn)換推進(jìn)敘事進(jìn)程。同時(shí)，如上面所分析的小說不同空間的共時(shí)并置、說唱表演的反復(fù)呈現(xiàn)、狼意象的多次重復(fù)等藝術(shù)手法都使得該文本的空間形式復(fù)雜而獨(dú)特。當(dāng)然，還需說明的是，作者并沒有拋棄時(shí)間結(jié)構(gòu)，草原和拉薩兩個(gè)空間的對(duì)立也是時(shí)間上不同內(nèi)涵的對(duì)立?？偨Y(jié)而言，作者將時(shí)間空間化，用空間轉(zhuǎn)換凸顯時(shí)間變化，同時(shí)也用空間融合激化對(duì)立、深化主題。而之所以能實(shí)現(xiàn)這一切，作為藏文化儀俗的說唱表演是關(guān)鍵。通過這一個(gè)案可以發(fā)現(xiàn)，所謂結(jié)構(gòu)的空間形式，指的是作品不再采取傳統(tǒng)的、單一的按故事發(fā)生、發(fā)展、高潮、結(jié)局的線性敘述方式，而是通過敘述順序的打亂、意象的重復(fù)、主題的并置、不同空間的組合、故事時(shí)間的停頓等多種方式，讓作品的結(jié)構(gòu)變得更加復(fù)雜和立體化。正因?yàn)檫@種立體化，文本具有了多重的闡釋途徑，顯得更加含蓄雋永，從而具有了空間美。除了《神授》，土家族作家蔡測(cè)海的《舍巴日》，則利用文化個(gè)體將土家文化發(fā)展的不同時(shí)代并置;而葉梅的《撒憂的龍船河》，經(jīng)由神話傳說、巫術(shù)儀式，將不同歷史空間、巫術(shù)空間、現(xiàn)實(shí)空間巧妙組合，同時(shí)也借助儀俗將不同視角共時(shí)組合，形成文本獨(dú)特的審美張力。類似的作家舉不勝舉，扎西達(dá)娃、阿來、張承志、郭雪波、朱春雨、娜朵、田瑛、董秀英……隨手可列一大串，可見其普遍性和重要性。

進(jìn)而言之，形成民族文學(xué)作品獨(dú)特空間結(jié)構(gòu)的因素是多重的，但毫無(wú)疑問儀俗是一種重要的因素。因?yàn)閮?yōu)秀的民族文學(xué)作家通常會(huì)挖掘民族文化的精髓并以各種方式在作品中予以展現(xiàn)，儀俗既是生活內(nèi)容，又是民族文化、民族精神的載體，這自然而然會(huì)使得民族作家以儀俗來形成文本的空間形式。再者，少數(shù)民族文化中具有強(qiáng)烈的巫術(shù)—宗教傳統(tǒng)，這使得生活于其中的民眾感知世界的方式絕不是線性的、單一的。不過，需要注意的是，也并非所有的民族文學(xué)作品都會(huì)出現(xiàn)這種情況，一些具有空間美學(xué)特征的民族文學(xué)作品甚至也可能與民族文學(xué)傳統(tǒng)沒有關(guān)系，比如一些僅具有民族身份、在寫作過程中也從未關(guān)注民族傳統(tǒng)的作家，還比如在特定的政治、社會(huì)語(yǔ)境中的作家。因此，考察民族文學(xué)的空間美學(xué)特征，始終要將民族文學(xué)放在中國(guó)文學(xué)整體中甚至放到世界文學(xué)潮流中來加以細(xì)致的甄別和分析，進(jìn)而得出具有說服力的研究成果。通過以上四個(gè)方面的考察，可以發(fā)現(xiàn):儀俗在優(yōu)秀的少數(shù)民族小說作品中并不僅僅是作為文化飾品來點(diǎn)綴民族風(fēng)情，它與小說的審美意蘊(yùn)、敘述方式、主題結(jié)構(gòu)等各方面都具有復(fù)雜而深層的聯(lián)系，通過儀俗凸顯出來的空間美學(xué)意蘊(yùn)只是這其中的一個(gè)方面。從儀俗角度展開文本分析，在以往的民族文學(xué)研究中并沒有受到重視，該課題的重要價(jià)值在于:這為挖掘并論證民族文學(xué)的獨(dú)特性提供了一個(gè)新的途徑，同時(shí)也為讀者理解、闡釋少數(shù)民族小說提供了新的視角。