西方現(xiàn)代藝術(shù)思考探討

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摘要：本文闡述了西方現(xiàn)代藝術(shù)的成因，及其西方現(xiàn)代藝術(shù)的幾個(gè)階段。歐洲19世紀(jì)末期因?yàn)槠渖鐣?huì)發(fā)展變化迅速，社會(huì)經(jīng)濟(jì)和科技得到了空前的提高，與此同時(shí)藝術(shù)領(lǐng)域受到科技的影響也產(chǎn)生了極大的變化，最終西方現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：藝術(shù);現(xiàn)代藝術(shù);中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù);西方現(xiàn)代藝術(shù)

如果說(shuō)莫奈的《日出印象》和梵高的《向日葵》仍是看的懂的藝術(shù)的話(huà)，那么馬蒂斯和畢加索的作品是不是已經(jīng)不容易看懂了？杜尚的達(dá)達(dá)主義呢？杰克遜•波洛克的抽象表現(xiàn)主義呢？是不是已經(jīng)完全看不懂了？

一、西方現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)的背景

（一）西方現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)的時(shí)間

在人類(lèi)社會(huì)的歷史上有著“古代”與“現(xiàn)代”的劃分，雖然在歷史的長(zhǎng)河中“古代”與“現(xiàn)代”一詞有著不同的詮釋?zhuān)欢鴮?duì)藝術(shù)而言，18世紀(jì)后期應(yīng)該是劃分歐洲“古代”與“現(xiàn)代”的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，“現(xiàn)代藝術(shù)”發(fā)生在這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)之后。在西方藝術(shù)史的時(shí)間軸中粗略劃分幾個(gè)階段，史前美術(shù)、古代美術(shù)、中世紀(jì)美術(shù)、文藝復(fù)興美術(shù)、巴洛克美術(shù)、洛可可美術(shù)、19世紀(jì)美術(shù)、20世紀(jì)美術(shù)。西方現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)在19世紀(jì)后期，正發(fā)生在歐洲第二次產(chǎn)業(yè)革命之間。

（二）西方現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)的原因

14世紀(jì)的歐洲文藝復(fù)興推動(dòng)了歐洲社會(huì)的發(fā)展，文化的進(jìn)步導(dǎo)致歐洲宗教革命，宗教革命給歐洲社會(huì)帶來(lái)了強(qiáng)有力的政治統(tǒng)治和經(jīng)濟(jì)獨(dú)立。從18世紀(jì)中后期，英國(guó)第一次產(chǎn)業(yè)革命開(kāi)始，一直到19世紀(jì)中后期的第二次產(chǎn)業(yè)革命結(jié)束，歐洲用了一百年的時(shí)間一躍成為世界最先進(jìn)的地方。機(jī)器生產(chǎn)已經(jīng)代替了手工勞動(dòng)，社會(huì)生產(chǎn)力得到了迅速的提高，在強(qiáng)大的社會(huì)生產(chǎn)力推動(dòng)下歐洲的各行業(yè)發(fā)展迅猛，現(xiàn)代化進(jìn)程在歐洲大陸上悄然興起。19世紀(jì)中后期，法國(guó)人路易-達(dá)蓋爾發(fā)明了世界上第一臺(tái)真正意義上的照相機(jī)。照相機(jī)的出現(xiàn)對(duì)西方傳統(tǒng)藝術(shù)產(chǎn)生了絕對(duì)的影響。達(dá)蓋爾本人就是一位藝術(shù)家，而這位藝術(shù)家的發(fā)明使更多的藝術(shù)家丟了飯碗。照相機(jī)的發(fā)明讓傳統(tǒng)繪畫(huà)中的寫(xiě)實(shí)沒(méi)有了更多的意義，照相機(jī)可以迅速真實(shí)的記錄以前藝術(shù)家通過(guò)畫(huà)筆描述的內(nèi)容。傳統(tǒng)藝術(shù)前所未有的受到了科技發(fā)明的影響。在新的科學(xué)刺激下，藝術(shù)家在認(rèn)知上、觀念上、創(chuàng)作技法上都有著不同程度的創(chuàng)新，而這些創(chuàng)新導(dǎo)致了新的藝術(shù)形式的出現(xiàn)。

二、西方現(xiàn)代藝術(shù)的幾個(gè)時(shí)期

（一）印象派

在法國(guó)1874年的一次展覽上，參展的29位藝術(shù)家的160幅作品引發(fā)了社會(huì)的極大反響，并受到了學(xué)院派的抨擊。有人甚至指出“這是一次印象主義的展覽”，而莫奈的《日出•印象》更是被稱(chēng)之為令人難受且看不清的作品。評(píng)論中帶有諷刺意味的“印象主義”一詞被這些年青藝術(shù)家們所接受，就這樣印象主義印象派由此誕生。藝術(shù)家從物理學(xué)理論中了解了光學(xué)的知識(shí)，并掌握了對(duì)光學(xué)研究的方法，在這些方法的作用下，以莫奈、雷諾阿為首的一群不甘于傳統(tǒng)藝術(shù)束縛的青年藝術(shù)家們開(kāi)始了他們新的嘗試。他們用科學(xué)的方法對(duì)光源進(jìn)行分析，在創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)光源與色彩的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)運(yùn)用色彩塑造形體，就這樣他們把一種嶄新的藝術(shù)形式呈現(xiàn)到世人面前，并飽受爭(zhēng)議。印象派雖然屬于現(xiàn)代藝術(shù)，卻仍然與傳統(tǒng)藝術(shù)一脈相承。西方傳統(tǒng)藝術(shù)是以寫(xiě)實(shí)為基礎(chǔ)，對(duì)事物進(jìn)行直接表達(dá)，而印象派卻是以描述光影作為手段，對(duì)事物光影效果進(jìn)行主觀分析并且用色彩進(jìn)行直接表達(dá)。兩者的相同之處在于都是以客觀描述事物為基礎(chǔ)，對(duì)事物進(jìn)行直接表達(dá)。不同之處在于，印象派對(duì)客觀描述事物做出了科學(xué)的分析。

（二）野獸派

野獸派的名字也是源于一次展覽，在1905年秋季巴黎的一次沙龍展覽上，以馬蒂斯為首的前衛(wèi)藝術(shù)家正在展示著色彩強(qiáng)烈，線(xiàn)條粗野，構(gòu)圖平面的現(xiàn)代藝術(shù)作品，但是因?yàn)檎褂[場(chǎng)地是共用的，場(chǎng)地中還展示有一些古典主義雕塑作品，這兩組風(fēng)格不同的作品形在同一展覽區(qū)域形成了鮮明的對(duì)比。當(dāng)時(shí)的美術(shù)評(píng)論家路易-沃塞爾撰文寫(xiě)到：“這難道不是被關(guān)在籠子里的野獸嗎”？最終展覽獲得了成功，野獸派由此誕生。野獸派藝術(shù)家們?cè)谟^念上受到印象派影響，重視顏色在光影下的效果，但放棄了印象派的造型手段，只使用平涂或基本上平涂的方式去展示作品極強(qiáng)的裝飾性效果。野獸派與印象派最大的區(qū)別在于藝術(shù)家在創(chuàng)作中融入了自己的主觀感情。野獸派藝術(shù)家擺脫了創(chuàng)作時(shí)對(duì)事物的客觀描寫(xiě)，使作品脫離了被描寫(xiě)事物的客觀因素。野獸派出現(xiàn)在第一次世界大戰(zhàn)之前，野獸派在西方現(xiàn)代藝術(shù)的派系中存在時(shí)間比較短，但野獸派作為從印象派到立體派的過(guò)渡，在藝術(shù)史上起著非常重要的作用。

（三）立體派

野獸派轉(zhuǎn)瞬即逝，立體派隨之登上了現(xiàn)代藝術(shù)的舞臺(tái)。立體派的名字也是來(lái)自路易•沃塞爾，也是來(lái)自他的批評(píng)。立體派追求用二維的畫(huà)面表現(xiàn)三維或四維的空間變化，或者說(shuō)用二維的畫(huà)面表達(dá)時(shí)間與空間的變化。立體派追求破碎、分析、重新組合，畫(huà)面看上去支離破碎，卻又保持在同一空間內(nèi)。立體派的畫(huà)面上視點(diǎn)并不是唯一的，不同的視點(diǎn)讓畫(huà)面有著時(shí)間延續(xù)或空間轉(zhuǎn)移的效果，這正是藝術(shù)家想要表達(dá)的效果。雖然相隔幾十年，立體派已經(jīng)和印象派沒(méi)有太多的聯(lián)系。立體派只是在野獸派平涂的基礎(chǔ)上進(jìn)行了時(shí)間和空間的調(diào)整，但是這小小的調(diào)整，恰恰是藝術(shù)家以主觀思維和理性認(rèn)識(shí)的結(jié)果，也恰恰改變了觀眾對(duì)客觀事物本身的認(rèn)識(shí)。立體派是最早的運(yùn)用主觀思維做理性分析并進(jìn)行創(chuàng)作的派系，這是藝術(shù)家以主觀思維和理性認(rèn)識(shí)的結(jié)果。這種思維方式后來(lái)被藝術(shù)家們慢慢接受，這種理論為藝術(shù)家創(chuàng)作開(kāi)辟了新的道路，立體派為后現(xiàn)代藝術(shù)奠定了基礎(chǔ)。

（四）達(dá)達(dá)主義

達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家通過(guò)對(duì)事物觀念的反差，讓觀者產(chǎn)生對(duì)作品的反思，藝術(shù)家完全以主觀思維為基礎(chǔ)，多數(shù)作品崇尚非理性，無(wú)標(biāo)準(zhǔn)，隨意而為，偶然形成或者突發(fā)奇想。馬賽•杜尚的作品《泉》正說(shuō)明了此意。杜尚隨意拿了個(gè)小便池說(shuō)是“泉”，這一做法代表了藝術(shù)家對(duì)“泉”的觀念。杜尚通過(guò)對(duì)小便池的印象產(chǎn)生了泉水形象的聯(lián)想，在通過(guò)觀眾對(duì)泉水形的形象認(rèn)識(shí)產(chǎn)生反差，使觀眾被迫參與到杜尚的這次創(chuàng)作之中來(lái)，“泉”這個(gè)作品給觀眾帶來(lái)了深刻的印象。達(dá)達(dá)主義可以沒(méi)有藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，也可以沒(méi)有藝術(shù)的內(nèi)含，甚至可以不是藝術(shù)，它更像反對(duì)藝術(shù)。達(dá)達(dá)主義追求的藝術(shù)境界是無(wú)意義的，但事實(shí)上這種無(wú)意義反倒成了有意義。然而杜尚當(dāng)時(shí)的目的有可能旨在反對(duì)藝術(shù)，而并不在于運(yùn)用觀念進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，但不管怎么說(shuō)杜尚的作品形成了觀念藝術(shù)。藝術(shù)家通過(guò)觀念的反差形成對(duì)作品的反思，這種思維方式為之后的藝術(shù)派系帶來(lái)了啟發(fā)。達(dá)達(dá)主義是在第一次世界大戰(zhàn)期間一個(gè)重要的藝術(shù)派系。

（五）抽象表現(xiàn)主義

抽象是一種現(xiàn)象，是對(duì)事物本質(zhì)的抽取。表現(xiàn)主義是忽略對(duì)形象的描述，而重視對(duì)藝術(shù)家內(nèi)心情感的表達(dá)。抽象表現(xiàn)主義即通過(guò)對(duì)事物本質(zhì)的提取，來(lái)表達(dá)藝術(shù)家內(nèi)心的感受。抽象表現(xiàn)主義創(chuàng)作形式完全即興，它保留了超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中的無(wú)意識(shí)，但表現(xiàn)手法更加開(kāi)放，超脫而虛無(wú)縹緲。第二次世界大戰(zhàn)改變了歐洲藝術(shù)中心的地位，也改變了歐洲經(jīng)濟(jì)中心的地位，很多的藝術(shù)家和收藏家因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)離開(kāi)了歐洲。在歐洲治愈著戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷的同時(shí)大洋彼岸的紐約已經(jīng)悄悄的代替了其藝術(shù)中心和經(jīng)濟(jì)中心的地位。歐洲現(xiàn)代藝術(shù)走向衰退，一些新興的藝術(shù)形式在美國(guó)相繼出現(xiàn)，抽象表現(xiàn)主義就是在美國(guó)這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)的一種新的藝術(shù)形式。抽象表現(xiàn)主義標(biāo)志著現(xiàn)代藝術(shù)的結(jié)束，后現(xiàn)代藝術(shù)的開(kāi)始。

三、西方現(xiàn)代藝術(shù)的思考

從印象派、野獸派、立體派、表現(xiàn)主義、達(dá)達(dá)主義，一直到美國(guó)的抽象表現(xiàn)主義、極簡(jiǎn)主義、波普藝術(shù)、大地藝術(shù)等，西方藝術(shù)世界在短短的幾十年時(shí)間中，飛速的變化著，更新著，追趕著。西方現(xiàn)代藝術(shù)從出現(xiàn)到成熟，從反思到衰退用了不到一個(gè)世紀(jì)的時(shí)間，這在以往的藝術(shù)史之中是前所未有的。藝術(shù)派系的更替似也乎隨這大機(jī)器時(shí)代被推上了快車(chē)道，一發(fā)不可收拾了！自第一次產(chǎn)業(yè)革命結(jié)束到20世紀(jì)70年代，歐洲社會(huì)在短短的100多年里得到了迅速發(fā)展，在反思著資本主義社會(huì)對(duì)世界正面與負(fù)面影響的同時(shí)，西方現(xiàn)代藝術(shù)在不斷的進(jìn)行著創(chuàng)新和蛻變，西方現(xiàn)代藝術(shù)無(wú)時(shí)無(wú)刻不在追尋著通過(guò)科學(xué)的認(rèn)知得到的新的藝術(shù)觀念。在展現(xiàn)藝術(shù)作品的同時(shí)詮釋著藝術(shù)家對(duì)人類(lèi)藝術(shù)的感知與向往！西方現(xiàn)代藝術(shù)為西方社會(huì)發(fā)展作出了巨大的貢獻(xiàn)！

作者:劉濤 單位:英國(guó)愛(ài)丁堡大學(xué)