現(xiàn)代藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏的歷史發(fā)展特征

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［摘要］本文旨在中國(guó)藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏發(fā)展史中探析中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏部分的曲式特點(diǎn)及規(guī)律，在藝術(shù)歌曲演唱中的地位和作用。從曲式、和聲等方面分析歸納它們的時(shí)代藝術(shù)特征，作曲家的創(chuàng)作手法，也從藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏的角度闡釋了中國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展現(xiàn)狀。中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)歌曲伴奏雖然起步較晚，但表現(xiàn)手法一直呈多樣化的演變發(fā)展態(tài)勢(shì)，中國(guó)藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏歷史發(fā)展的過(guò)程就是其民族化的演進(jìn)過(guò)程。同時(shí)，和外國(guó)藝術(shù)歌曲一樣，中國(guó)藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏同樣是聲樂(lè)作品不可缺少的重要組成部分。

［關(guān)鍵詞］鋼琴伴奏;中國(guó)藝術(shù)歌曲;發(fā)展;民族化

一、藝術(shù)歌曲溯源

藝術(shù)歌曲本是歐洲音樂(lè)的產(chǎn)物，是歐洲傳統(tǒng)文學(xué)與音樂(lè)的延續(xù)與創(chuàng)新。藝術(shù)歌曲是詩(shī)歌與音樂(lè)、人聲與鋼琴的精妙配合，“它是一種具有鮮明個(gè)性特點(diǎn)、較高藝術(shù)品位和較高作曲技巧、完整鋼琴伴奏的歌曲體裁”。［1］中國(guó)古典藝術(shù)歌曲最早源起于春秋，《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》是其代表作品，盛于唐詩(shī)宋詞，是中國(guó)古代文人詩(shī)詞與音樂(lè)的綜合體;近現(xiàn)代和當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)歌曲作品則是指由專(zhuān)業(yè)作曲家作曲的，用古典詩(shī)詞歌賦，文學(xué)家的詩(shī)歌等文學(xué)作品作為歌詞創(chuàng)作的聲樂(lè)作品，它巧妙地運(yùn)用文學(xué)詩(shī)詞、聲樂(lè)和鋼琴各自的特點(diǎn)優(yōu)勢(shì)，使藝術(shù)歌曲具有更加豐富的表現(xiàn)力，形成了用鋼琴伴奏的，獨(dú)特的中國(guó)藝術(shù)歌曲。在歐洲，最早的藝術(shù)歌曲特指奧地利作曲家舒伯特的聲樂(lè)作品。藝術(shù)歌曲是區(qū)別于歌劇的歌曲種類(lèi)。是進(jìn)入十九世紀(jì)以來(lái)，聲樂(lè)創(chuàng)作的重要藝術(shù)表現(xiàn)形式之一。

二、鋼琴伴奏的作用與意義

“藝術(shù)歌曲的一半是鋼琴的藝術(shù)”，藝術(shù)歌曲的審美特征是“詩(shī)韻與律韻的融合”“人聲與器樂(lè)的二重唱”“抒情與音畫(huà)的交織。”［2］鋼琴伴奏是藝術(shù)歌曲演唱中的重要組成部分，它把文字上的想象變?yōu)榱Ⅲw的音樂(lè)形象，作曲家們充分發(fā)揮自己的想象力和創(chuàng)造力，借助鋼琴的多聲部和高度的模仿能力，與聲樂(lè)完美結(jié)合，增強(qiáng)了藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)力。鋼琴伴奏的另一個(gè)作用是在力度、和聲和歌曲情緒意境中給予演唱者以支持，并有效地?cái)U(kuò)充歌曲的意境。優(yōu)秀的鋼琴伴奏常常為歌唱者樹(shù)立了更為完美的藝術(shù)形象。鋼琴音域?qū)拸V，表現(xiàn)力極其豐富。在帶鋼琴伴奏的藝術(shù)歌曲當(dāng)中，它通過(guò)獨(dú)立的聲部旋律線條去襯著音樂(lè)氛圍，從每首歌曲藝術(shù)形象的結(jié)構(gòu)發(fā)展及和聲處理，伴奏織體等去感受和分析作品的風(fēng)格及表現(xiàn)手法，幫助我們對(duì)藝術(shù)歌曲進(jìn)行更加完美的藝術(shù)處理和音樂(lè)理解。

三、中國(guó)藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏的發(fā)展脈絡(luò)及藝術(shù)特征

20世紀(jì)上半葉，中國(guó)藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏開(kāi)始了以西方音樂(lè)理論為指導(dǎo)的初步探索，這個(gè)時(shí)期的鋼琴伴奏，多以模仿歐洲浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)手法及風(fēng)格為主，間有選擇古典時(shí)期的音樂(lè)風(fēng)格和近代西方音樂(lè)風(fēng)格作為借鑒參考。從這時(shí)起，伴奏中逐漸加入了民族音樂(lè)和印象主義音樂(lè)的成分，許多作品改變了之前學(xué)堂樂(lè)歌里面沒(méi)有伴奏或者以單調(diào)柱式基本和弦、分解和弦和重復(fù)歌詞旋律為主的鋼琴伴奏，注意發(fā)揮鋼琴在藝術(shù)歌曲中的音響效果，讓中國(guó)藝術(shù)歌曲在音效上更為豐富多彩，充分表達(dá)了藝術(shù)歌曲的情感要求。如作曲家青主創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲作品《我住長(zhǎng)江頭》:該曲伴奏與巴赫的C大調(diào)平均律前奏曲有著幾乎一樣的編排，這種作曲的特點(diǎn)是可以以一字一句的速度來(lái)演唱詩(shī)詞中的語(yǔ)句，歌詞也非常押韻，而且以字句工整著名。伴奏的音型與歌詞的完美配合使該作品成為一種傳奇性的存在。該曲鋼琴伴奏退居次要地位，以歌唱為主要部分，是一首典型的鋼琴伴奏初期作品。此曲脫離了西方調(diào)式，運(yùn)用了D宮五聲調(diào)式，青主大量運(yùn)用轉(zhuǎn)位和弦，盡量使頂音保持在同音上，弱化了傳統(tǒng)的和聲功能，這也體現(xiàn)了和聲功能的民族化。20世紀(jì)30年代，出現(xiàn)了一批新的專(zhuān)業(yè)作曲家，其中有黃自、賀綠汀、冼星海等，他們都創(chuàng)作過(guò)帶鋼琴伴奏的藝術(shù)歌曲。這些作曲家們除了能夠熟練精湛地運(yùn)用西方現(xiàn)代作曲技術(shù)之外，也非常熟悉中國(guó)本土民族音樂(lè)所特有的內(nèi)涵和氣質(zhì)。這些氛圍都使得鋼琴伴奏的創(chuàng)作不僅保留了20年代的優(yōu)秀之處，也將西方樂(lè)器的特色融入了中國(guó)民族音樂(lè)的特色中，使我國(guó)民族音樂(lè)有了一定的發(fā)展。這個(gè)時(shí)期，伴奏中“承前啟后”在鋼琴中的體現(xiàn)更為明顯。如作曲家黃自創(chuàng)作的聲樂(lè)曲《思鄉(xiāng)》，該曲在鋼琴伴奏中，運(yùn)用了許多伴奏變化音等調(diào)式外音，表現(xiàn)出黃自本人音樂(lè)創(chuàng)作的現(xiàn)代性和超前性:間奏后，伴奏部分出現(xiàn)了極具特色的連續(xù)半音和弦下行的進(jìn)行曲式伴奏音型，這種伴奏音型在現(xiàn)代的藝術(shù)歌曲中會(huì)比較常見(jiàn)，也是中國(guó)藝術(shù)歌曲一個(gè)明顯的標(biāo)識(shí)點(diǎn)，是黃自藝術(shù)歌曲中，抒情性歌曲的典型代表。20世紀(jì)40年代，中華民族艱苦卓絕的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)并沒(méi)有讓中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作停下腳步，中國(guó)音樂(lè)教育開(kāi)始了新的發(fā)展，一批學(xué)院派的作曲家，如桑桐、謝功成等人出現(xiàn)在國(guó)人的視線當(dāng)中。這一時(shí)期的聲樂(lè)鋼琴伴奏，既保持了專(zhuān)業(yè)性，又顧及了大眾的審美要求。國(guó)立音樂(lè)學(xué)院和上海國(guó)立音專(zhuān)開(kāi)始大量收集民歌和各地傳唱的民俗歌曲，進(jìn)行加工和藝術(shù)處理，再配上精美的鋼琴伴奏，使得藝術(shù)歌曲的題材內(nèi)容開(kāi)始大量增加。在新中國(guó)成立之后的20世紀(jì)50年代，因?yàn)椤鞍倩R放”的文藝路線及政策，民歌繼續(xù)被發(fā)掘出來(lái)，其中，以黎英海、丁善德為主要代表人物。經(jīng)過(guò)近半個(gè)世紀(jì)的發(fā)展，中國(guó)藝術(shù)歌曲基本上已經(jīng)完善了鋼琴伴奏體系，雖然也有過(guò)一段時(shí)間的停滯，但是中國(guó)藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏依然在后人的手中被發(fā)揚(yáng)光大。60年代里，雖然中國(guó)藝術(shù)歌曲的內(nèi)容形式都有改變，但是依然沿用著50年展后的伴奏格局，在內(nèi)容上，大量根據(jù)詩(shī)詞的藝術(shù)歌曲被創(chuàng)作出來(lái)，也是古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲發(fā)展的一個(gè)篇章。改革開(kāi)放后，出現(xiàn)了許多極具才華的鋼琴伴奏家，中國(guó)藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏更為廣泛多樣。其中，劉聰便是貫穿80年代之后至今的一位鋼琴家，他的鋼琴作品，既有中國(guó)民族特色，也能從中看到明顯的多種西方現(xiàn)代作曲的手法，使中國(guó)藝術(shù)歌曲不再跟隨著歐洲古典和浪漫時(shí)期的風(fēng)格，而是引領(lǐng)著世界音樂(lè)的潮流，讓中國(guó)藝術(shù)歌曲更廣為人知。這是他的聲樂(lè)套曲《故園戀》中的第一首同名曲鋼琴伴奏段落:也是該套曲的主題部分，其中變化音非常多，臨時(shí)的轉(zhuǎn)調(diào)和離調(diào)也很常見(jiàn)，采用抒情性的非密集旋律導(dǎo)致鋼琴伴奏上也使用密集的琶音音型。在此基礎(chǔ)上，裝飾音也正好對(duì)應(yīng)上歌詞的開(kāi)頭，而后面的伴奏中，伴奏則使用的延遲性的主題伴奏，這使得抒情性歌曲中的拖節(jié)奏會(huì)有一點(diǎn)改進(jìn)，而在中間的間奏部分，伴奏的氣氛帶領(lǐng)則以音的密集程度來(lái)營(yíng)造出該曲抒情而又強(qiáng)烈的風(fēng)格。在和聲上，七和弦甚至是九和弦的大量運(yùn)用代替了以往的三和弦，這種改變讓中國(guó)藝術(shù)歌曲的風(fēng)格上沒(méi)那么尖銳，帶有著些許緩和以及圓滑。這些創(chuàng)作手法證明，80年代的鋼琴伴奏創(chuàng)作，脫離了以往藝術(shù)歌曲的限制，使中國(guó)藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏朝著更加多元化的方向發(fā)展。

結(jié)語(yǔ)

中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏發(fā)展的歷史過(guò)程就是中國(guó)藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏不斷民族化的發(fā)展過(guò)程。自二十世紀(jì)上半葉開(kāi)始發(fā)展，從模仿西方(主要是歐洲)音樂(lè)開(kāi)始，作曲家經(jīng)過(guò)幾十年的創(chuàng)作，使聲樂(lè)鋼琴伴奏這個(gè)領(lǐng)域達(dá)到了一個(gè)嶄新的高度，鋼琴伴奏的發(fā)展不僅僅影響了中國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展，同時(shí)也給中國(guó)鋼琴音樂(lè)極大的支持，很多鋼琴伴奏的素材都運(yùn)用在了中國(guó)鋼琴作品之中。80年代藝術(shù)歌曲的詩(shī)化水平、歌曲的音樂(lè)風(fēng)格與技巧的運(yùn)用都有了更顯著的提高，藝術(shù)歌曲逐漸走入人們的生活，人們?cè)谝魳?lè)欣賞中得到精神上的支持和享受。一首經(jīng)典藝術(shù)歌曲不僅有優(yōu)美的歌詞、旋律和優(yōu)秀的歌唱者，也應(yīng)有優(yōu)秀鋼琴伴奏的一席之地。鋼琴伴奏幫助我們對(duì)藝術(shù)歌曲進(jìn)行更加完美的藝術(shù)處理和音樂(lè)理解，是藝術(shù)歌曲演唱中的重要組成部分。

作者：劉姝彤 單位：上海師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院