形式美在畢加索繪畫中的體現(xiàn)

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本文作者：皇甫娟 單位：鄭州大學西亞斯國際學院藝術設計學院

在西方美學體系中，各種不同的美學范疇編織成一張巨大、復雜的思維之網(wǎng)，其中，“形式”當屬最耀眼、最持久的范疇之一。藝術家們不論是在古典主義、浪漫主義繪畫的創(chuàng)作中，還是在批判現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義等作品的表現(xiàn)里，都孜孜不倦地思考、追求、探索著“形式”的美。藝術作品成功的要訣之一就是對“形式”的成功把握，這是創(chuàng)作的首要著眼點。畢加索是西方20世紀最有創(chuàng)造性和影響最為深遠的藝術家，他一生都致力于繪畫形式語言的探索，他和他的畫在世界藝術史上占據(jù)著重要的地位。他開創(chuàng)的立體主義，幾乎純粹地表現(xiàn)著物體歸納后的幾何形態(tài)之美，極力追求這些形體重新組合所產生的、抽象的、新的形式美感。在之后的西方現(xiàn)代繪畫作品中，也無不體現(xiàn)著人們對形式美的探索。繪畫藝術擺脫了以前的功利性與實用性，形式更為主觀和純粹了?！懊馈敝饾u被認知為是“有意味的形式”，以“形式”為核心的美學觀正在悄悄取代以往傳統(tǒng)的“內容”美學。由此，20世紀后的現(xiàn)代繪畫呈現(xiàn)出形式主義美學空前繁榮的景象。

一、形式美在畢加索繪畫中的體現(xiàn)

在形式美表現(xiàn)中，畢加索的繪畫藝術是極為突出的，他的作品充滿了獨創(chuàng)的樣式和變形。他對現(xiàn)代藝術最重要的貢獻便是：用自己的一生來探索繪畫形式。畢加索的創(chuàng)作經歷了藍色時期、玫瑰色時期，還有后來逐漸演變而成的立體主義時期和超現(xiàn)實主義時期，他個人繪畫方法和表現(xiàn)風格也幾經變化，他各個時期的作品不斷為我們展示著對新的繪畫語言的探索歷程。他的立體主義使人們重新認識和界定觀察事物、表現(xiàn)物體的視點和傳統(tǒng)空間的構成方法，物體原有的外形和內部結構可以重新被分解、剖析，然后按照自我創(chuàng)作意圖，以新的組合形式被呈現(xiàn)于畫中。作品中由幾何塊面的重疊和直線、曲線的交錯所營造的情調和趣味遠遠超越了傳統(tǒng)的光線、明暗、空間和色彩的表現(xiàn)，畫面構成與抽象形式的美成為了他最突出的形式語言。新的語言能賦予藝術新的生命。畢加索以及他的立體主義繪畫影響了整個20世紀之后的現(xiàn)代藝術，并且進一步促進了抽象主義繪畫和形式主義藝術的革新與發(fā)展。他真正完成了繪畫藝術從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的革命——從具象到抽象形式美的表現(xiàn)。因為畢加索，繪畫或許再也不可能回到原來的形態(tài)去了。

二、西方形式美學的源流

形式美表現(xiàn)是美學研究的一個重要課題，是20世紀西方美學的主流。李斯托威爾說道：“略微瞥視一下美學的歷史，就可以知道形式論的重要地位了。從希臘時代一直到今天，它一再居于顯著的地位。”[1]早在古希臘畢達哥拉斯學派，人們就試圖在幾何關系中尋找美，西方美學就開始了對形式的思辨。18世紀英國藝術理論家荷迦茲提出，美是由形式的變化和數(shù)量的多少等因素相互制約而產生的。之后，柏拉圖認為，“形式”就是事物的第一本體。近代，被譽為“美學之父”的鮑姆嘉通也十分強調形式秩序。還有德意志唯心主義美學的奠基人康德，在《判斷力批判》中對美進行分析時指出：“美是自由的形式”，“不涉利害的愉快”，審美的情感只在于形式，只是一種關于形式的感受。英國形式主義美學家、當代西方形式主義藝術的理論代言人克萊夫•貝爾繼承了康德的理論，并將其真正地運用于指導藝術實踐，他進一步指出了，藝術作品所能引起的審美情感不依賴于理性、直覺的判斷，而是對其形式的一種欣賞。那些畫面的基本構成要素，如：線條、體積、空間、色彩等之間的相互關系決定了畫面的形式和表現(xiàn)能力，“美是有意味的形式”。由此可見，在藝術史上和美學的發(fā)展進程中，隨著具象內容在美學標準中的消解，超越內容的、強調從形式到感官愉快的“形式美學”在迅速發(fā)展著。形式的追求與探索是繪畫藝術乃至各種藝術形式對美的表現(xiàn)的本質需要，是社會歷史發(fā)展的必然。

三、美即有意味的形式

在19世紀末20世紀初，克萊夫•貝爾提出了“有意味的形式”理論，認為藝術作品的基本性質在于它是形式美的體現(xiàn)。當時的西方已經出現(xiàn)了現(xiàn)代主義，雖然各個美學流派的觀點各有不同，但都在追求著藝術形式的不斷突破，都普遍傾向于認同“形式比內容更加重要”。如果一件藝術作品想要喚起人們的審美情感與共鳴，那它的各部分、各要素之間的排列組合“形式”必定是要“獨特的”、“有意味”的。

（一）形式與內容

論及形式，我們會馬上想到一個相對應的范疇——內容，它們一直是一個矛盾統(tǒng)一的整體。關于二者的關系，人們認為：在古典繪畫中內容決定著形式，形式只是內容的反映。在黑格爾的客觀唯心主義理論體系大廈中，“內容”與“形式”兩者被嚴格地置于對立的兩面，是一對重要而嚴格區(qū)分的范疇和方法，并支撐著他龐大的美學體系。而在康德研究中，“內容”是感性材料，是凌亂的，而“形式”則是用來整理、綜合這感性材料的主觀思維框架。形式主導著內容的方向卻又不依賴于內容的表現(xiàn)，形式和內容之間相互分離并且相互對立。從古典繪畫到現(xiàn)代主義繪畫，再到當代藝術的表現(xiàn)，藝術樣式一直在經歷著內容與形式的變遷。古典繪畫是自然事物的再現(xiàn)與模仿，畫面的內容是作品的主體。這一時期繪畫中的形式與結構因素都被深深掩藏在畫面主題、畫面背景、畫面主要人物這些具體外在形象背后。隨著社會和藝術的發(fā)展，19世紀后期西方現(xiàn)代美術開始紛紛流行“繪畫要擺脫對歷史、文字和客觀自然的依賴”、“表現(xiàn)語言本身就具有獨立藝術價值”等觀念，表現(xiàn)出了對物體的抽象性、象征性和形式表現(xiàn)語言的強烈追求。繪畫藝術逐漸擺脫了以前的功利性與實用性，繪畫變得更為主觀和純粹了。形式元素從附屬的技巧性概念成長為具有優(yōu)勢地位的本體論范疇，成為標示藝術的種類特性和整體風格的主導概念。任何事物都是由內容和形式兩方面構成的，內容通過形式呈現(xiàn)，形式必然承載著相應的內容。表面上兩者是分離的，但在更高的意義與理念上，內容就是形式的內容，形式即是內容的形式。兩者應該是既相互對立，又高度統(tǒng)一的一體。人們對藝術的種種探索和思考都表明，“形式美學”正在逐漸地成為當代美學核心。

（二）抽象的形式使人們對內容的認知更為真實

抽象的形式美，強調線條、形體、色彩、聲音、文字等組合關系中或藝術作品結構中的內在美。人們嘗試用這種抽象的形式來表達更為真實的具象審美感受?！俺橄笮问健卑凑諄喞硎慷嗟碌尼屃x，是“抽取形象”，用現(xiàn)代的話說就是，抽取事物本質的形象。為了抽取事物本質的內核，需要將非本質的方面，即事物的偶然的、次要的方面棄之不顧，若不舍棄這些，本質內容也就無從顯現(xiàn)?？档抡f：“在所有美的藝術中，最本質的東西無疑是形式”。他強調的形式美使人們認識到，過分強調模仿和再現(xiàn)會將注意力引向藝術品再現(xiàn)的事物而非藝術品本身，這樣一來，藝術品將失去自身的價值。阿恩海姆也指出，現(xiàn)代派藝術家運用精確的幾何圖形的目的，就是要更直接地表現(xiàn)那些隱藏著的自然結構的本質。以畢加索的繪畫作品為例，《亞威農少女》一直被稱為“20世紀西方現(xiàn)代藝術的里程碑”，它徹底否定了自文藝復興以來視三度空間為主要目的的傳統(tǒng)繪畫。有著深厚寫實功力的畢加索斷然拋棄了對人體的真實描寫，把整個人體利用各種幾何化了的平面重新組合。形象從畫面中逐漸消失，而形式則愈加突出。

他的另一幅描繪戰(zhàn)爭中殺戮平民的偉大油畫《格爾尼卡》，也運用了與以往繪畫大師們截然不同的描繪方法來表現(xiàn)歷史的一幕，這是一種將立體主義和超現(xiàn)實主義相混合的描繪方法，現(xiàn)代主義繪畫中那些最主要的表現(xiàn)傾向都綜合交織于這幅畫中。畢加索刻意回避了真實戰(zhàn)爭場景的再現(xiàn)性描繪，在《格爾尼卡》里我們并沒有看到飛機盤旋、被轟炸的房屋、具體的事件和受傷的人物，而是由戰(zhàn)爭的各個側面和實實在在的形象符號交織組合的畫面，這種更具象征和寓意的形象符號經由創(chuàng)造、重組之后，更充分和自由地展現(xiàn)了這場血腥的屠殺，構成了一幅更有力量的悲劇景觀。畫面里那些殘肢斷體等碎裂的形象片段，全是用一些硬朗不舒服的線條勾勒的，從而形成一種破碎、混亂、騷動、狂暴與不安的整體效果。色彩上選用暗喻死亡和地獄的黑、白、灰三種純色，視覺上的震撼力已無以復加，使我們不得不用眼睛去感受戰(zhàn)爭帶來的痛苦。即使觀看者并不能看懂和了解每一個細節(jié)和形象，但當面對整幅畫面時，我們也能憑著對其形式的審美感受，體會到這場戰(zhàn)爭與殘殺氣息，與畢加索產生共鳴，領會其作品中所蘊含的深刻精神與含義。在欣賞畢加索的畫時，假如能夠“成功地使我們被動的知覺與特定的完形與物體范圍外的情形相適應，與畢加索的視覺手法相一致或者相接近，那么他的畫就會變得非?！鎸崱恕！盵2]

一些形式符號的具體形象也許是難以辨識明確的，但就是那說不清是什么的線條與形體結構給我們帶了神秘感與猜想，并給予了我們用心來感受美的途徑，和一種難以言說的愉悅。你不必追問它是什么，它僅僅是一種抽象的美感。藝術家根據(jù)自己的理解與感覺對自然客體進行解構與重構，在表象之下重新創(chuàng)造出了新的、永恒的、真正的形象。四、形式美學在現(xiàn)代繪畫中的體現(xiàn)隨著社會的發(fā)展，傳統(tǒng)再現(xiàn)美學分崩離析，在攝影技術發(fā)展的沖擊下，繪畫用來描摹自然、再現(xiàn)自然的社會功能被取代，逐漸脫離了原本的功利性，成為了純粹審美藝術，人們對美的表現(xiàn)進人了一個空前繁榮和多元化的時代。對形式的探索，成了美學、繪畫和藝術設計中不容回避的重要課題。

立體主義的構成形式是用簡潔的直線、弧形和幾何形、抽象化、平面化取代繁瑣的曲線、空間感和再現(xiàn)性，為其他藝術流派——達達主義、超現(xiàn)實主義、表現(xiàn)主義、未來主義等提供了新的藝術形式和哲學思考，也為后現(xiàn)代藝術奠定了基礎。如康定斯基、蒙德里安等的抽象創(chuàng)作，都是在畢加索形式主義的影響下探索出的繪畫語言的新形式、新空間，從而超越了表現(xiàn)物體原有的物理形體與空間的約束。蒙德里安成功地從立體派中吸取精華，作品以抽象的方式呈現(xiàn)，純幾何形的抽象創(chuàng)作中安排原色紅、藍、黃及灰色。他認為藝術是一種凈化，只有用抽象的形式，才能表現(xiàn)人類共同的精神內涵。之后的表現(xiàn)主義，更強調表現(xiàn)藝術家的主觀感情和形式表現(xiàn)，運用對客觀形態(tài)的夸張、變形乃至怪誕處理形式來表達內心情感。20世紀以來的波普藝術、拼湊藝術、捆包藝術、行為藝術、裝置藝術、新繪畫等后現(xiàn)代藝術流派的作品中，無不體現(xiàn)了人們對形式美的探索。抽象的形式美對設計藝術也有深遠的意義。因為在設計產品的銷售過程中,人們必須利用引人注意的形式美元素達到美化設計產品的目的，引導消費者進行選擇。大批藝術家和理論家將視覺形式美作為藝術語言和表現(xiàn)風格的研究重點，美國重要的藝術批評家格林伯格更是把“形式”視作人們定義整個西方“現(xiàn)代主義”之基礎。

五、結語

“形式”為藝術表現(xiàn)的造型語言之一，是在分析和理解視覺藝術時最為根本、最為有力的方法和途徑，藝術家們通過視覺形式的表現(xiàn)，進行著自我創(chuàng)作與陳述。自古至今，人們不斷嘗試呈現(xiàn)自己的情感和對美的認知。當代社會在快速地發(fā)生著巨大變革，隨之不斷產生的新事物、新思潮、新現(xiàn)象都無法再用傳統(tǒng)繪畫藝術語言和方法去表達。生活和藝術都迫切需要藝術家們不斷去探索新的表現(xiàn)方法，創(chuàng)造新的語言形式。可以說，“形式”的發(fā)展與超越是藝術發(fā)展的必然。

從畢加索的繪畫中我們看到，形式美學使藝術家從對客觀世界的觀照中解放出來，進而返觀人的內心世界。表現(xiàn)性的視覺藝術不論繪畫還是設計，并不追求藝術形象與客觀世界的完全相符，而是更加注重怎樣用恰當?shù)男问絹砀鼫蚀_地表達對世界的認識和感悟。傳統(tǒng)的審美標準不再有不可置疑的意義，形式美表現(xiàn)成為了現(xiàn)代藝術的中心，也是人們在藝術世界中探索的永恒主題。