基弗的藝術(shù)作品研究

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基弗在對(duì)本民族歷史與文化的探索中，開辟了自己的藝術(shù)之路，但他絕非僅僅留戀、固守于德意志民族的歷史和文化范圍之內(nèi)，他對(duì)文化的深層思考和熱烈的藝術(shù)情感使他的目光投向其他民族。從20世紀(jì)80年代開始，基弗的視野從對(duì)本民族歷史和文化的關(guān)注逐漸延闊到對(duì)整個(gè)人類的歷史與文化的關(guān)懷，他的作品跨越了藝術(shù)、歷史、文學(xué)、哲學(xué)與神話，不斷探索人類文明的一再重建及其脆弱性，表現(xiàn)出文化社會(huì)遭受毀滅的輕易性。從20世紀(jì)70年代開始，基弗開始到世界各地探尋文明的蹤跡，他遍游了歐洲，他的足跡還踏上了美國和中東地區(qū)，從1991年到1993年，基弗曾遠(yuǎn)行到印度、墨西哥和中國等地?；ピ诮邮懿稍L時(shí)說，他曾用3個(gè)月的時(shí)間穿越中國，從北京到西安，再走絲綢之路南邊的一線，最后到巴基斯坦和印度。這種旅行讓基弗更加深刻地體會(huì)到人類文明的興衰交替以及摧毀與建造的不斷上演，也給基弗帶來了創(chuàng)作靈感?；?009年在倫敦的“白色立方”展出的《新月沃地》即是受到了旅行所見的啟發(fā)而作?；テ鸪跏窃诟ベ嚤ご髮W(xué)學(xué)習(xí)法律及以拉丁語為主的羅馬文化語言專業(yè)，1966年的時(shí)候又開始轉(zhuǎn)而學(xué)習(xí)藝術(shù)。他先后在德國的弗賴堡、卡爾斯魯厄和杜塞爾多夫三個(gè)城市的藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，最后在杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院（DüsseldorfKun-stakademie）從1970年到1972年師從于著名藝術(shù)家約瑟夫•波伊斯（JosephBeuys，1921-1986），并深受波伊斯的影響?；?992年開始定居于法國的一個(gè)小村莊巴雅克（Barjac），并在那里建立了大型工作室，基弗把這個(gè)工作室命名為“拉利保特”（LaRib-aute）。直到2009年5月，基弗又移居到葡萄牙，在那里重建自己的工作基地。在那里工作，基弗可以同時(shí)一邊面對(duì)大海，一邊面對(duì)瀕于毀滅的森林，他認(rèn)為這種狀態(tài)能夠吸引他。

基弗的藝術(shù)作品承擔(dān)的社會(huì)功能

基弗的創(chuàng)作風(fēng)格雖然沖破了傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作形式，帶有他的老師波伊斯的后現(xiàn)代藝術(shù)理念的影響，尤其是在創(chuàng)作材料的突破上體現(xiàn)出其超出傳統(tǒng)的前衛(wèi)風(fēng)格，但是，對(duì)其作品的認(rèn)識(shí)和分析卻依然可以從在歐洲文論史上一直占據(jù)重要地位的文藝的源頭理論———亞里士多德的文藝觀去看其作品的一面。亞里士多德同柏拉圖一樣都認(rèn)同古希臘傳統(tǒng)的摹仿說，把文藝視為摹仿，但亞里士多德意義上的摹仿已經(jīng)不是柏拉圖所理解的低于理念真理和現(xiàn)實(shí)的低級(jí)摹仿，而是一種創(chuàng)造性的行為，具有認(rèn)識(shí)作用和社會(huì)功能?！八阉囆g(shù)的創(chuàng)作過程當(dāng)作摹仿，認(rèn)為摹仿的對(duì)象是事件、行動(dòng)、生活。他所說的摹仿是再現(xiàn)及創(chuàng)造的意思。亞里士多德認(rèn)為藝術(shù)家賦予形式以材料，他的摹仿活動(dòng)就是創(chuàng)造活動(dòng)?！保?］“在亞里士多德看來，摹仿不是抄襲，不僅反映現(xiàn)實(shí)世界的個(gè)別表面現(xiàn)象，而且揭示事物的內(nèi)在本質(zhì)和規(guī)律，因此藝術(shù)有認(rèn)識(shí)作用?！保?］由此，可以推斷說，藝術(shù)作品不是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的簡單復(fù)制，在藝術(shù)家“賦予形式以材料”的創(chuàng)作過程中就蘊(yùn)含了藝術(shù)家對(duì)世界的認(rèn)識(shí)和理解。而藝術(shù)作品中所包含的藝術(shù)家對(duì)世界的認(rèn)識(shí)不是一眼就能識(shí)破的，藝術(shù)家的觀點(diǎn)隱藏在他的作品中，等待觀眾去體會(huì)和發(fā)現(xiàn)。不同的觀眾因個(gè)人經(jīng)歷、性情等個(gè)人氣質(zhì)的差異，對(duì)同樣的藝術(shù)作品又會(huì)產(chǎn)生不同的認(rèn)識(shí)和評(píng)論，所以，在這個(gè)意義上說，對(duì)藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)過程又成了觀眾建立在藝術(shù)家創(chuàng)造活動(dòng)基礎(chǔ)之上的再創(chuàng)造。在對(duì)待文藝的社會(huì)功用上，柏拉圖是持消極態(tài)度的，他認(rèn)為為了凈化城邦，需要純正的文藝，因?yàn)槲乃囍袑?duì)壞的和悲傷的事物的摹仿會(huì)敗壞人的品質(zhì)，因此他對(duì)文藝的內(nèi)容和體裁提出苛刻的限制，反對(duì)悲劇，反對(duì)給人的心靈帶來震蕩的文藝作品，反對(duì)它們給人帶來過分的快樂或過分的悲傷，使人失態(tài)忘形。但亞里士多德與他的老師相反，認(rèn)為文藝對(duì)社會(huì)是具有積極作用的。亞里士多德在《詩學(xué)》中重點(diǎn)闡述了悲劇的構(gòu)成、性質(zhì)及其對(duì)人產(chǎn)生的正面作用，認(rèn)為詩或者說文藝能夠有利于社會(huì)的發(fā)展。羅念生先生對(duì)亞里士多德的文藝觀給予了肯定，“亞里士多德認(rèn)為悲劇能陶冶人的情感，使之合乎適當(dāng)?shù)膹?qiáng)度，借此獲得心理的健康，可見悲?。ㄒ簿褪俏乃嚕?duì)社會(huì)道德有良好影響。在這一點(diǎn)上，亞里士多德的學(xué)說，作為對(duì)柏拉圖否定文藝的社會(huì)功用的學(xué)說的批判，是很有功勞的?！保?］

亞里士多德為文藝的正名對(duì)文藝的發(fā)展產(chǎn)生了重要作用。從基弗的藝術(shù)創(chuàng)作中，我們可以發(fā)現(xiàn)這位藝術(shù)家對(duì)世界的認(rèn)識(shí)及其作品所承擔(dān)的社會(huì)責(zé)任，體現(xiàn)出亞里士多德所歸納的藝術(shù)作品的功用價(jià)值?；サ乃囆g(shù)作品充分承載了藝術(shù)的社會(huì)文化功能，在這一點(diǎn)上，基弗也深受他的老師波伊斯的啟發(fā)。波伊斯是一位藝術(shù)天才式的人物，也是20世紀(jì)最具影響力的藝術(shù)家之一，他提出了“社會(huì)雕塑”（SocialSculpture）的概念，用來說明藝術(shù)創(chuàng)作不是在單純地制作工藝品，藝術(shù)包含著人類的行為活動(dòng)，具有規(guī)范社會(huì)結(jié)構(gòu)和政治活動(dòng)的潛在功能。波伊斯提出的觀點(diǎn)使得藝術(shù)更加具有創(chuàng)造力和嚴(yán)肅的社會(huì)意義。波伊斯的藝術(shù)觀念與基弗的藝術(shù)傾向相投合，從這兩位藝術(shù)家的身上都能看到藝術(shù)對(duì)人類社會(huì)的關(guān)懷，對(duì)高層的意識(shí)形態(tài)的思考。波伊斯強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)擔(dān)負(fù)的社會(huì)功能，而基弗則在他的作品中履行了藝術(shù)的這種使命?；プ畛醯乃囆g(shù)作品對(duì)納粹主義進(jìn)行了探根求源式的分析，反思了滋生納粹主義的德意志民族文化的土壤以及納粹主義背后的個(gè)人信仰支撐，展現(xiàn)出戰(zhàn)爭的影響以及在歷史中不斷交替出現(xiàn)的精神文明與暴力破壞?；ピ?970年創(chuàng)作了一幅名為《每個(gè)人都站在他自己的天堂圓頂下》（EveryHuamnBeingStandsbeneathHisOwnDomeofHeaven）（圖1）的水彩畫。畫面上呈現(xiàn)了一塊光禿禿的雪野，雪地上露出斑斑的泥土地。從露出的泥土的線條可以看出，這是一塊被犁過的土地。一個(gè)軍人站在曠野上，行著納粹軍禮，在這個(gè)軍人的頭上罩著一個(gè)透明半球形圓頂。圓頂在畫面上占據(jù)較大比例，軍人的比例則非常小。軍人的意義非常明顯，他代表著納粹士兵或納粹主義，圓頂則象征著個(gè)人局限于其中的精神籠罩和認(rèn)知方向。但是，基弗在這一作品中只是還原了歷史，而沒有表現(xiàn)出明確的褒貶態(tài)度。針對(duì)圖中的軍人形象，基弗表示：“每個(gè)人都有他自己的圓頂，自己的視角，自己的思想。沒有統(tǒng)一的上帝?！被ピ谕荒陝?chuàng)作的另一幅帶有雪野景觀的水彩畫是《冬日景觀》（WinterLandscape）（圖2）。在畫面上方，一個(gè)碩大的女人的頭出現(xiàn)在暗色天空的正中央，面孔斜向上仰著，雙目閉合，脖子正中有一個(gè)紅色圓洞和一塊向外擴(kuò)散的鮮紅，好像受到了槍擊，這意味著她受到了致命傷害。在畫面下方是一片雪地，雪地染上了斑斑的紅色血跡，土地已被開墾過，甚至從雪地中還露出幾簇小苗，除此之外，幾近荒蕪。天空和雪地占據(jù)了畫面的大部分篇幅，只有狹窄的黑褐色條塊勾畫出遠(yuǎn)處的泥土地和幾棵光禿禿的瘦樹，給畫面增加了荒涼氣息。畫面上死亡的頭顱升到了空中，這可以讓人聯(lián)想到升天和死亡，而荒蕪的雪地上的血跡則讓人聯(lián)想到大屠殺過后殘留的景象；大片的雪野滲透著帶有浪漫主義情感的死亡和一股狂熱的意氣。整幅作品營造出戰(zhàn)爭和死亡給人類生存空間帶來的血腥、荒寒以及沉重的壓抑氣氛。在以上兩幅帶有雪地的畫作中都有土地出現(xiàn)。在基弗看來，土地是一種現(xiàn)存的德國身份的表現(xiàn)。這使得兩幅作品都帶有象征主義的特征，而基弗對(duì)畫面的構(gòu)圖安排也使作品帶上了新表現(xiàn)主義的印記。

在基弗的繪畫與雕塑創(chuàng)作剛剛起步不久的時(shí)候，新表現(xiàn)主義在德國正處于方興未艾之勢，由表現(xiàn)主義發(fā)端形成的新表現(xiàn)主義的創(chuàng)作也給予了基弗很大啟迪。新表現(xiàn)主義于20世紀(jì)70年代在德國興起，并在80年代達(dá)到鼎盛狀態(tài)，它是對(duì)興盛于20世紀(jì)之初的表現(xiàn)主義藝術(shù)的重現(xiàn)，在創(chuàng)作上繼承了表現(xiàn)主義藝術(shù)家超脫現(xiàn)實(shí)景象，無拘無束地展現(xiàn)個(gè)人強(qiáng)烈的情感和浮于天際般的思考臆想的手法特征。與表現(xiàn)主義不同的是，新表現(xiàn)主義的主題多數(shù)滲透著對(duì)德國當(dāng)時(shí)的政治和歷史的思考，以壓抑的心態(tài)反思德意志民族的二戰(zhàn)歷史，具有深厚的民族情節(jié)，帶著對(duì)政治的關(guān)切，也流露出藝術(shù)家對(duì)自己個(gè)人命運(yùn)及其本人在社會(huì)中所扮演的角色的思考。比表現(xiàn)主義的表現(xiàn)手法更進(jìn)一步的是，新表現(xiàn)主義在創(chuàng)作中運(yùn)用了新的材料，諸如生活中的物件、自然界物體都搬到了畫布上，從而使作品在視覺上更加具有沖擊力?；ピ谒囆g(shù)作品中不僅重現(xiàn)和反思德意志的文化歷史，也熱切關(guān)注其他民族的文化興衰，審視整個(gè)人類社會(huì)的歷史進(jìn)程。英國當(dāng)代藝術(shù)館“白色立方”（WhiteCube）在2009年10月為基弗舉辦了個(gè)人藝術(shù)展，這次展覽的霍斯頓廣場展區(qū)所展示的“新月沃地”（TheFertileCrescent）系列典型地顯露出基弗對(duì)人類文明的思考。“新月沃地”系列是一組史詩般的繪畫。歷史中的新月沃地是一塊新月形的肥沃土地，它是兩河文明的發(fā)源地，又被稱為“兩河流域”或“美索不達(dá)米亞平原”，所以，從展覽題目我們便可窺出展覽的歷史性主題要素。這一系列作品包括《新月沃地》（TheFertileCrescent）、《阿什凱隆》（As-chkelon）、《太陽城》（Heliopolis）和《舟之損壞》（Shevirathha-Kelim）等。基弗借這些作品，把觀眾從人類最初的兩河流域的輝煌文明帶到德國二戰(zhàn)造成的廢墟旁。在圖作中，一塊塊磚塊狀圖形或堆積，或分散，形成了構(gòu)圖的主線條，構(gòu)造出歷史上兩河流域的文明地和基弗在孩提時(shí)期曾在旁邊玩耍的德國二戰(zhàn)廢墟。這一系列作品是基弗受到磚窯的景象啟發(fā)而作。在創(chuàng)作這些畫的十五年前，基弗在印第安旅途中第一次看到鄉(xiāng)下的磚窯。磚坯堆壘在磚窯外的地面上晾曬，構(gòu)成不同的形狀，這讓他聯(lián)想到古代的金字塔和寺廟建筑。磚窯內(nèi)燃燒著燒磚用的熊熊大火，燒成的磚塊將在房屋的建造和拆毀中最終被拆除、分散，這讓他聯(lián)想到人類歷史進(jìn)程中永無止息的建造與瓦解。基弗那次旅行拍攝到的磚窯照片在后來的十多年中不斷激發(fā)著他的創(chuàng)作靈感，他決意創(chuàng)作出一系列具有文化和歷史資料性質(zhì)的作品。經(jīng)過多年的醞釀，基弗最終創(chuàng)作出了這一系列展現(xiàn)和反思人類最初的文明創(chuàng)造和德國戰(zhàn)爭帶來的摧毀性災(zāi)難的作品。

基弗2000年的作品《千花齊放》（LetaThousandFlowersBloom）（圖3）的主題對(duì)中國人而言并不陌生，“千花齊放”實(shí)際上是“百花齊放”翻譯成英語時(shí)的一個(gè)字面偏差；從作品中可以看到一個(gè)中國人非常熟悉的身影：的揮手之間?；グ褍蓮堈掌嘿N后作為圖畫背景，又在上面用水粉、炭筆作畫，并且加上了沙子和灰。這種綜合材料的運(yùn)用也是基弗一貫的藝術(shù)手法。在人物背景中出現(xiàn)的磚墻可以讓人聯(lián)想到中國的萬里長城，但也許這并不是基弗的本意，因?yàn)樵谒渌c中國文化無關(guān)的作品中也有類似的磚墻出現(xiàn)。作品的下方是許多綻放的花朵，寓意著百花齊放。的塑像在中國許多高校和公共場所都會(huì)出現(xiàn)，而基弗也在他的作品中重現(xiàn)了的偉人形象，并借用提出的科學(xué)與文藝發(fā)展方針為作品取名為“千花齊放”。但我們不能由此就下結(jié)論說，這幅作品是對(duì)政治領(lǐng)袖的絕對(duì)稱頌。基弗在接受《南方周末》的采訪時(shí)曾說：“在‘百花齊放’這個(gè)詞背后，不是真的花朵，而是政治運(yùn)動(dòng)的犧牲者。而在的東西里同時(shí)又有很美的一面，他是個(gè)詩人?！边@件作品也讓我們再次意識(shí)到基弗對(duì)社會(huì)政治的關(guān)注及其視野的開放，感受到他的作品所肩負(fù)著的社會(huì)使命。并且，我們不能期待從基弗的作品中找到絕對(duì)的頌揚(yáng)或貶毀。

基弗藝術(shù)作品的摹仿對(duì)象、媒介分析

在亞里士多德看來，各種藝術(shù)之間因?yàn)槟》碌膶?duì)象、媒介和方式不同而有了差別，他開創(chuàng)性地對(duì)文藝創(chuàng)作進(jìn)行了定義、歸納和分類，在為文藝創(chuàng)作奠定了基本的范式和規(guī)則的同時(shí)，也因此為文藝分析提供了明朗的切入口和視角?；サ淖髌烦錆M了對(duì)世界的關(guān)懷，他的藝術(shù)作品的摹仿對(duì)象涵蓋了給他帶來思索的各種物象，他重構(gòu)的對(duì)象不僅包括歷史與現(xiàn)實(shí)的世界，而且包括文學(xué)作品和神話故事等。藝術(shù)史學(xué)家維爾納•斯比斯（WernerSpies）曾說，基弗是一個(gè)有激情的讀者，他能夠從文學(xué)作品中找到創(chuàng)作的沖動(dòng)。基弗在“白色立方”的美盛場區(qū)的展覽“石榴石仙人”（圖4）就是取材自文學(xué)與神話的藝術(shù)創(chuàng)作的范例。“石榴石仙人”的標(biāo)題來自德國浪漫主義文學(xué)作品，取自二戰(zhàn)后的奧地利女作家英格堡•巴赫曼（IngeborgBachmann，1926-1973）的詩歌，是詩中的一個(gè)仙人形象?；シQ，他對(duì)這個(gè)形象感興趣，是因?yàn)樗旧淼哪：?，她既可能是一位仙女教母，又可能成為一個(gè)惡魔。石榴石（karfunkelstone）的特征也非常反常，它能在夜間發(fā)出奪目的紅光，在白天卻反而不能被人看見；并且“karfunkel”（紅寶石）一詞在德語中還讓人聯(lián)想到麥角癥，它會(huì)導(dǎo)致谷物變黑，引發(fā)嚴(yán)重饑荒。實(shí)際上，基弗的這一系列作品正是借用了這種模棱兩可性，以此來透露作品所隱含的建造與毀滅相互穿插的悖論性主題，其中許多作品都表現(xiàn)了文學(xué)神話典故中出現(xiàn)的矛盾抉擇與斗爭。

基弗擅長以文學(xué)作品為摹仿對(duì)象，用文學(xué)世界來闡釋藝術(shù)家本人對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)識(shí)和理解?；?981年的畫作《瑪格麗特》（Margarethe）（圖5）和《你的金色頭發(fā)，瑪格麗特———仲夏夜》（Yourgoldenhair，Margarethe–MidsummerNight）（圖6）再創(chuàng)造了二戰(zhàn)后的著名德語詩人保爾•策蘭（PaulCelan，1920-1970）的詩歌《死亡賦格》（Todesfuge）中的形象。《死亡賦格》是策蘭以納粹集中營為背景而作的一首詩。詩中提到“你的金色頭發(fā)瑪格麗特”，這句詩表現(xiàn)的是詩中塑造的一個(gè)德國士兵在壓抑的氣氛中所書寫的一個(gè)形象。而瑪格麗特在德國又是廣為人知的《浮士德》中的悲劇女主人公。策蘭借助這個(gè)悲劇形象來傳達(dá)他欲表現(xiàn)的象征意義———在德國士兵的詠嘆中，瑪格麗特成為納粹式的自我種族膜拜的一種表現(xiàn)；而基弗正是借用了策蘭賦予這個(gè)形象的新意涵。基弗在作品《瑪格麗特》的畫布上排列了許多束黃色的稻草，并在大多數(shù)稻草束的頂端都用畫筆畫上了如蠟燭火苗一樣的火焰。這些黃色的稻草讓人聯(lián)想到瑪格麗特金色的頭發(fā)，也象征著瑪格麗特的出現(xiàn)，繼而又成為納粹種族主義的化身。在《你的金色頭發(fā)，瑪格麗特———仲夏夜》作品中同樣出現(xiàn)了金色的稻草束以及頂端的火苗，與《瑪格麗特》不同的是，這幅作品的背景圖是畫有點(diǎn)點(diǎn)星光的黑色畫面，而《瑪格麗特》的背景顏色則是在暗色調(diào)外面抹上一層白色?；ピ诘静菔敹思由匣鹈绲囊馕陡幽腿舜y，它是預(yù)示著第三帝國的焚毀，還是象征著納粹發(fā)出的火光使人們更加清晰地認(rèn)識(shí)了世界呢？這種模棱兩可性和悖論性正是基弗樂于表現(xiàn)的主題特征。這兩幅繪畫在材料的使用上也體現(xiàn)出基弗在藝術(shù)創(chuàng)作中使用的摹仿媒介的特征，他的作品材料繁多，并且傾向于運(yùn)用自然界中找到原始材料，諸如稻草、泥土、木頭、石塊，有時(shí)也會(huì)借用人類加工過的材料，如陶罐的碎片、玻璃、衣服、瓦片等?；ニ玫膭?chuàng)作媒介都不是精雕細(xì)琢的物件，他運(yùn)用的材料晦暗、冷峻，在冰冷厚重中帶著壓抑，這種創(chuàng)作選材恰恰烘托出作品主題的凝重與深刻。或許是受到最初那段攝影經(jīng)歷的影響，基弗也經(jīng)常借用攝影術(shù)的幫助，將攝影作品作為新作品的背景。各種日常材料的使用，使作品的永恒性受到了挑戰(zhàn)，因?yàn)檫@些新加入的元素有許多都難以保存。基弗的創(chuàng)作材料的應(yīng)用直接受到他的老師波伊斯的影響。波伊斯在創(chuàng)作中擴(kuò)大了藝術(shù)材料的種類，如動(dòng)物脂肪、毯子、真的花朵、蜂蜜、量杯、金屬和食物等，將這些外界的、不屬于傳統(tǒng)藝術(shù)材料范疇的外物運(yùn)用到各種形式的作品中。

基弗的藝術(shù)手法既深受波伊斯的熏陶，也和當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展密切相關(guān)。在19、20世紀(jì)，擺脫西方傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念和藝術(shù)的敘述性功能，轉(zhuǎn)而直接面向藝術(shù)語言本身，成為西方藝術(shù)的主流思想。在這股主流思潮中逐漸生發(fā)出一種回歸到現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中的傾向，藝術(shù)家從現(xiàn)實(shí)生活選取主題，甚至直接從日常生活物品中選取物件充當(dāng)藝術(shù)材料。在創(chuàng)作媒介上的突破帶來了現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的革命，使新藝術(shù)創(chuàng)作走出了傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，也運(yùn)載了新的創(chuàng)作觀念。再如基弗在“白色立方”展出的《舟之損壞》（圖7）一作，真實(shí)的陶土碎片將畫布上的磚塊與瓦片延溢到藝術(shù)館的地板上，打破了作品內(nèi)與外的界限。基弗在繪畫和雕塑中都調(diào)用了新材料，基弗的一件以文學(xué)作品為靈感的雕塑作品《派圖，這不疼》（Paete，nondolet.）（圖8）是他受一則羅馬故事的啟發(fā)完成的作品。羅馬帝國時(shí)期的政治家小普林尼（GaiusPliniusCaeciliusSecundus，61-112）以十卷書信名世，他在一封信中記述了一位羅馬上層女性阿莉婭（Arria）的動(dòng)人事跡，表現(xiàn)了她身上所體現(xiàn)的在當(dāng)時(shí)備受稱頌的視死如歸的精神。阿莉婭是元老凱齊納•派圖（CaecinaPae-tus）的妻子?；实劭藙诘覟跛梗–laudius）指控派圖參與反叛兵變，下令逮捕、處死他，在派圖猶豫著是否要自殺時(shí)，妻子阿莉婭抽出匕首，刺向自己，然后拔出匕首，交給丈夫，并說出了一句不朽的話鼓勵(lì)丈夫：“派圖，這不疼。（Paete，nondolet.）”基弗用鉛塑成一摞書籍的形狀，在書本中間夾著許多棘鐵絲。書本讓我們聯(lián)想到歷史與故事的載體，棘鐵絲上的刺讓我們聯(lián)想到一種尖銳感和堅(jiān)硬，這或許是女主人公身上的剛強(qiáng)精神的化身?；サ脑S多作品也正如記載著故事的一摞摞書籍一樣，向觀眾敘說著歷史和文化。

基弗作品的“悲劇”性質(zhì)

亞里士多德為悲劇下了這樣的定義：“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動(dòng)的摹仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動(dòng)作來表達(dá)，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶。”［1］羅念生先生認(rèn)為，亞里士多德所談的悲劇，著意不在悲，而在嚴(yán)肅，在于氣氛的嚴(yán)肅性。亞里士多德討論的悲劇是針對(duì)以語言、節(jié)奏和音調(diào)為媒介的藝術(shù)摹仿，而基弗的作品是以美術(shù)創(chuàng)作材料為媒介的摹仿，不等同于亞里士多德意義上的悲劇或喜劇，但是基弗的作品卻具備了亞里士多德論述的悲劇的一些屬性，可以從亞里士多德的悲劇理論和基弗的作品中找到對(duì)應(yīng)關(guān)系。首先，從悲劇的嚴(yán)肅性上來看，基弗的作品沾染了人類的滄桑，充滿了對(duì)人類歷史和文化的深邃反思，他尤其反思了人類文化的毀滅現(xiàn)象和人類精神所遭受的創(chuàng)傷和痛苦，基弗的多數(shù)作品都可以看成是一出悲劇。從基弗作品的摹仿對(duì)象和媒介中就透露出歷史的滄桑感和凝重感，晦暗、粗糙的材料突兀出作品的莊重深刻的主題。無論是他的那些直接對(duì)戰(zhàn)爭進(jìn)行反思、對(duì)人類歷史現(xiàn)實(shí)進(jìn)行重塑的作品，還是那些以文學(xué)和傳說為創(chuàng)作對(duì)象的作品，無不在嚴(yán)肅地對(duì)人類生存所面臨的宏大主題進(jìn)行思考和探究。再者，從悲劇的構(gòu)成來看，亞里士多德把悲劇藝術(shù)分成6個(gè)部分，包括情節(jié)、性格、言詞、思想、形象和歌曲，他把情節(jié)視為最重要的部分，把情節(jié)看成悲劇的基礎(chǔ)和靈魂所在，其次才是性格的塑造和其他。情節(jié)的安排實(shí)際上意味著藝術(shù)家的整體布局，亞里士多德肯定地指出：“只要有布局，即情節(jié)的安排，一定更能產(chǎn)生悲劇的效果。就像繪畫里的情形一樣：用最鮮艷的顏色隨便涂抹而成的話，反不如在白色底子上勾出來的素描肖像那樣可愛?！保?］在基弗的藝術(shù)作品中，我們也能夠發(fā)現(xiàn)情節(jié)安排所占的突出地位。在他的作品中，畫面上某一具體的形象并不是他的創(chuàng)作目的，單個(gè)的物象的意義只有在整體的背景的理解下才能明了；基弗的那些看似“不美”，不愉悅視覺的作品也恰恰體現(xiàn)出個(gè)別形象不是他的首要追求，他的作品更在于借整體傳達(dá)藝術(shù)家的內(nèi)心表達(dá)。第三，亞里士多德認(rèn)為，悲劇的摹仿應(yīng)足以引起觀眾的恐懼與憐憫之情，他把這兩種情感定位為“憐憫是由一個(gè)人遭受不應(yīng)遭受的厄運(yùn)而引起的，恐懼是由這個(gè)這樣遭受厄運(yùn)的人與我們相似而引起的”。［1］

在基弗的作品中，我們看到人類文化在侵略、復(fù)仇和狹隘的異族排斥中所遭受的創(chuàng)傷，這些創(chuàng)傷如果人類能換一種認(rèn)知方式和行動(dòng)方式或許是可以避免的，這引起我們對(duì)人類自身命運(yùn)的同情；同時(shí)，這些厄運(yùn)是在地球的每個(gè)角落都有可能發(fā)生的，這又足以引起我們的恐懼和警惕?；?duì)悲劇題材的衷情正是緣于他對(duì)人類命運(yùn)的深刻關(guān)切，他的創(chuàng)作不僅包括美術(shù)領(lǐng)域，還涉及表演和戲劇。2009年7月7日，基弗為紀(jì)念法國“巴士底國家歌劇院”成立20周年編排了劇目《開端》（AmAnfang;IntheBeginning）。這場戲劇由基弗導(dǎo)演，戲劇的音樂和作曲者的選擇也都是基弗完成的。在此之前，基弗也參與過戲劇工作，但這是他第一次真正在劇本創(chuàng)作中自編自導(dǎo)。這出名為“開端”的戲劇，實(shí)際上展現(xiàn)的是世界末日的景象。劇中出現(xiàn)了廢墟的景象：堆積的塵土、站立不穩(wěn)的塔和陷入災(zāi)難的城市。這些塔是基弗在2004年的裝置藝術(shù)品《天堂的七座宮殿》（TheSevenPalacesofHeaven）（圖9），塔的材料是現(xiàn)代建筑中常用的鋼筋混凝土。七座塔分別用卡巴拉教中出現(xiàn)的神的狀態(tài)命名。戲劇一開場降下來的是新月沃地的地圖，那里是亞伯拉罕宗教的發(fā)源與分化之地。劇中出現(xiàn)了《舊約》中的人物莉莉特（Lilith）和舍吉娜（Shekhinah），并且不斷重復(fù)著《圣經(jīng)》的預(yù)言（圖10），所以，在這個(gè)意義上，我們可以把《開端》看成是宗教劇?；ピ趧≈邪才派峒仍趶U墟間游蕩，用她來象征圣潔的、流離失所的猶太人在世界上流浪。劇中還出現(xiàn)了一群女人，她們在表演中不斷打碎石頭，清掃碎石中的磚塊。這些女人其實(shí)是二戰(zhàn)后在德國和奧地利出現(xiàn)的碎石女人的代表，她們?yōu)橹亟覉@清掃障礙。這樣，這出劇又不僅僅帶有宗教性，觀看這出劇，我們既像處身在新月沃地，又像置身于德國二戰(zhàn)后的廢墟中。在劇目結(jié)尾，灰衣女人們清掃滿地的塵埃，漸漸消失在舞臺(tái)的景深處（圖11、12）。在普通觀眾眼中，這出劇是荒涼和壓抑的，但基弗并不打算要呈現(xiàn)晦暗空洞的景象。他把沙漠看成是肥沃的一種景象，甚至降落的灰燼在他眼中也是肥沃的。他說，他自己在二戰(zhàn)后德國的成長和小資的天主教價(jià)值觀也是一種沙漠，當(dāng)他在法國南部的工作室，他也覺得自己是在沙漠之中。可能正是基于這種認(rèn)識(shí)，基弗現(xiàn)在選擇了面臨著廣闊大海和毀滅的森林的工作環(huán)境，這使他看到了另一種肥沃。

小結(jié)

基弗的創(chuàng)作激情不是依靠強(qiáng)烈的色彩去宣泄，相反，他的作品色調(diào)一貫是晦暗和陳舊的。又因?yàn)樗?jīng)常以象征性符號(hào)傳達(dá)歷史事件、文學(xué)作品和神話故事的深刻意涵，從而使其作品免不了帶上抽象、晦澀的色彩，甚至表現(xiàn)一定程度的壓抑?；?duì)作品主題的展現(xiàn)帶有模糊性，這使他的藝術(shù)生涯從一開始就備受爭議，像他的作品對(duì)納粹的態(tài)度，無褒無貶，讓人難以琢磨是對(duì)納粹的反諷還是對(duì)納粹的紀(jì)念與宣傳。但是，這些爭議并未阻擋基弗的聲名從20世紀(jì)80年代開始至今一直扶搖直上。漢語有詞語“明白如畫”，用來形容事物清楚明白，但是，從基弗的繪畫作品中，我們發(fā)現(xiàn)畫并不明白。從他的各種形式的藝術(shù)作品中，我們看到，藝術(shù)作品不再是直觀的物象顯現(xiàn)，也不再是直白的敘述，而成了一種抽象的思維和深?yuàn)W的哲理表述?；サ淖髌芬恢痹诓煌Ｐ厮伎既祟惖臍v史和文化，他的作品跨越了藝術(shù)與文學(xué)、哲學(xué)與神話、繪畫與雕塑的界限；他經(jīng)常運(yùn)用典故，借助歷史事件或史詩來反思人類文明的一再重建與毀滅，在作品中常會(huì)呈現(xiàn)一些在人類歷史上具有重要意義的地點(diǎn)和重要的歷史人物以及文學(xué)作品中的形象。因此，如果要理解他的作品所要表現(xiàn)的思想，就必須首先了解與其作品中出現(xiàn)的物象相關(guān)的背景?；ヒ蒙裨捙c文學(xué)典故的創(chuàng)作方式，及其維度高峻的思考方式，使得我們欣賞基弗作品的過程成為學(xué)識(shí)與思想的探險(xiǎn)，其博聞高識(shí)無疑挑戰(zhàn)了觀眾的認(rèn)知廣度和深度。（本文作者：林泉 單位：上海交通大學(xué)人文學(xué)院）