傳統(tǒng)審美意識與西方現(xiàn)代藝術(shù)研究

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“民族的就是世界的”，這樣的口號在上世紀(jì)八十年代就已經(jīng)被提出，其中蘊含著民族與世界、亦即特殊性與普遍性的辯證關(guān)系。自18世紀(jì)西方資本主義高速發(fā)展、進(jìn)入“現(xiàn)代”以來，到今天經(jīng)濟文化全球化的狀態(tài)，任何一個民族的藝術(shù)發(fā)展都不可能再孤立地走在自己的單行道上，都必然被裹挾到文化交流融合的大潮中。理想狀態(tài)下，一個民族的藝術(shù)應(yīng)該根植于自己的傳統(tǒng)文化背景，又不斷與其他民族其他國家進(jìn)行交流，彼此借鑒，進(jìn)而豐富和提升本民族藝術(shù)，也對其他民族和世界藝術(shù)作出貢獻(xiàn)。然而，文化交流的實際情況并非總是如此平滑，往往充滿碰撞、沖突、斗爭，要求互相取代，本文就試圖結(jié)合特定歷史環(huán)境，對中國傳統(tǒng)審美意識與西方現(xiàn)代藝術(shù)的沖突做一簡要梳理。

一、考察審美意識的幾條路徑

作為美術(shù)的實踐者和教育者，我們首先要對審美意識具有立體的多角度的理解。一個時代的審美意識，一方面分散在這個時代的文學(xué)、音樂、繪畫、表演等各門類藝術(shù)作品中；另一方面，它以更抽象的形態(tài)更集中地體現(xiàn)于這個時代的美學(xué)理論著作——即是對藝術(shù)實踐更高的反思——之中。因此，我們考察審美意識，就應(yīng)該沿著兩個系列、兩條路徑：一是形象系列，如中國的甲骨文、陶器、青銅器、《詩經(jīng)》《楚辭》等等；另一條是范疇系列，如中國古典美學(xué)中的“道”、“氣”、“象”、“妙”、“意”、“神”、“氣韻”等等。研究形象系列的是各門藝術(shù)史、文學(xué)史，研究范疇系列則是美學(xué)史，藝術(shù)批評則處于兩條路徑的交叉點上。理論與實踐的共存關(guān)系尤其值得被強調(diào)。每一個人都有自己的審美意識，文學(xué)家藝術(shù)家更是如此，他們以自己的實踐創(chuàng)造出一個獨特的美的世界。然而一個人的審美意識并不一定表現(xiàn)為理論的形態(tài)，正如每個人都有自己的世界觀但卻不一定是哲學(xué)家一樣。古希臘著名的戲劇家有埃斯庫羅斯、索?？死账购蜌W里庇得斯，但闡發(fā)出古希臘戲劇理論和美學(xué)理論的卻是亞里士多德和柏拉圖。而中國由于缺乏西方式分化出來的學(xué)科形態(tài)，詩人、畫家、音樂家同時又是美學(xué)家的情況非常多見，例如嵇康、顧愷之、郭熙、蘇軾、石濤等等。但藝術(shù)實踐與理論批評，并不存在誰絕對優(yōu)先于誰的問題，兩者倒是相互依存的，都是我們理解審美意識的重要路徑。除了以上兩條路徑，我們考察審美意識，還必須更廣泛地結(jié)合歷史文化語境。藝術(shù)和美學(xué)就其本身而言，固然可以按照康德式的超功利的自律的領(lǐng)域來理解。但另一方面，根據(jù)馬克思的歷史唯物主義和意識形態(tài)批評的視角，學(xué)術(shù)和藝術(shù)的生產(chǎn)創(chuàng)造當(dāng)然與一個時代的政治經(jīng)濟狀況息息相關(guān)，因此我們在研究審美意識時也要考慮到這一方面。

二、中西審美意識簡述

早在先秦，中國就已經(jīng)出現(xiàn)了較為明晰的美學(xué)思想。這是一個由奴隸制向封建制過渡的時代，是社會大變動的時代，是產(chǎn)生新經(jīng)濟、新人物、新思想的時代。殷周時期帶有早期神權(quán)色彩的統(tǒng)治方式開始發(fā)生動搖，禮崩樂壞反而帶來了思想解放、百家爭鳴的局面，各家理論的創(chuàng)立和爭辯十分活躍，這是中國美學(xué)史上第一個黃金時代?？鬃拥於巳寮颐缹W(xué)的基本觀念。美不是被孤立地討論，而是與倫理道德相結(jié)合。一方面，審美與個人的道德修養(yǎng)、進(jìn)而與“天”這一最高本體有所關(guān)聯(lián)，所謂“溫柔敦厚”、“樂而不淫，哀而不傷”，這是在提倡一種含蓄、適度的審美情感，并非一味放任感性，而是有節(jié)制地陶冶自己的情操，最終達(dá)到天人合一的境界。另一方面，藝術(shù)具有政治和日常教化的功能，以孔子熱愛的詩歌和音樂為例，他就提出過“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨”，“不學(xué)詩，無以言，不學(xué)禮，無以立”，詩與禮教是密切相關(guān)的；在音樂方面，對于正統(tǒng)的雅樂，孔子贊美道“：三月不知肉味”，而對于旋律節(jié)奏復(fù)雜炫麗、容易煽動感性且不合政治規(guī)范的音樂，他則批評“鄭衛(wèi)之音多以淫”。孟子繼承了孔子的美學(xué)觀念，并進(jìn)一步發(fā)展出“充實之謂美，充實而有光輝之謂大，大而化之之謂圣，圣而不可知之之謂神”的這樣的關(guān)鍵論述，顯然孟子同樣是在本體論的意義上思考美，他所奠定的“美”、“圣”、“神”等重要范疇在后世一再被討論。道家美學(xué)是等量齊觀的另一條脈絡(luò)。雖然老子反對令人耳聾目盲的“五音”、“五色”，但由莊子發(fā)展出來的物我兩忘、游于自然、與道合一的美學(xué)精神，卻成為中國古典美學(xué)更加重要的一面。儒道兼濟成為了中國文人士大夫基本的生存方式，在入世與出世、功名與藝術(shù)、以及藝術(shù)內(nèi)部的風(fēng)格區(qū)分上，都體現(xiàn)出儒道兩種風(fēng)格的對立和互補。錢鍾書在《中國詩和中國畫》中就指出，詩歌和繪畫皆有南北，而在繪畫方面，尤其以南宗、即道家藝術(shù)精神的標(biāo)準(zhǔn)為高。[1]魏晉南北朝時期，道家思想融合西來的佛教，形成中國本土的重要流派——禪宗，此時也是以道家精神為重的中國古典美學(xué)思想蓬勃發(fā)展的時期。自此至明代的1400年間，思想家們提出了“意象”、“隱秀”、“氣韻”等范疇，以及“得意忘象”、“傳神寫照”、“外師造化，中得心源”、“凝神遐想，妙悟自然”等命題，創(chuàng)作積累了大量理論財富，形成了東方的審美理想。清代則是集前人大成、理論體系化的時期。王夫之、葉燮都建立了自己的美學(xué)體系。同時還出現(xiàn)了石濤的《畫語錄》和稍晚的劉熙載的《藝概》，他們的理論和思想堪稱對中國古典美學(xué)的總結(jié)。傳統(tǒng)的審美理想是在中華兩千年文明歷程中代代相傳、不斷發(fā)展演化而成的，與中國以農(nóng)耕為主的生產(chǎn)生活方式密切相關(guān)，人民樸素地感覺到自然界的和諧是其生存繁衍的基本條件，天地之和也就成了中國人生存的理想狀態(tài)，也成了中國人審美理想的基礎(chǔ)。以天地自然為美的思想體現(xiàn)在中國繪畫的表現(xiàn)上，就形成了一個與自然親和化、整體化、動靜和諧平衡的空間，求自然萬象的本真、求萬物內(nèi)美的思想。古代藝術(shù)家們寄情于廣漠之野、田園風(fēng)光，但又要超越現(xiàn)實空間，取得精神上的自由，以心靈之眼觀察自然萬物，最終達(dá)到與自然合為一體。郭熙在其《林泉高致》中所謂“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者?！本褪侵袊湃藗鹘y(tǒng)審美理想的一種表述。[2]同理，西方的審美理想也建基于西方文明的土壤，進(jìn)一步也可追溯到西方以經(jīng)商冒險為特色的生產(chǎn)生活方式上。鄧曉芒、易中天將中西美學(xué)比喻為“黃與藍(lán)的交響”，[3]1980年代轟動一時的紀(jì)錄片《河殤》，都是以黃色和藍(lán)色、亦即農(nóng)業(yè)文明和海洋文明來區(qū)分比較中國文化和西方文化。希臘藝術(shù)的代表形式是史詩、戲劇和雕塑。在黑格爾對藝術(shù)史的劃分中，古希臘雕塑屬于“古典型”藝術(shù)，在其中絕對理念與其物質(zhì)載體達(dá)到了完美的平衡。溫克爾曼形容古希臘藝術(shù)“高貴的單純，靜穆的偉大”。而對于繪畫藝術(shù)來說，文藝復(fù)興則是不可忽視的重要階段。13世紀(jì)末，這股風(fēng)潮在意大利各個城市興起，在后來的幾個世紀(jì)中逐漸擴展到西歐各國，帶來了不僅是文學(xué)藝術(shù)上、也是科學(xué)上的革命時代，成為了西方世界進(jìn)入現(xiàn)代的前奏曲。文藝復(fù)興以人文主義思想為核心，也就是重視人的價值，在宗教全面控制的生活中為人的理性和感性爭取更大的地盤。因為張揚感性，所以但丁、喬托、彼得拉克成為了文藝復(fù)興的先驅(qū)，后來出現(xiàn)了達(dá)芬奇、米開朗基羅和拉斐爾這樣的繪畫和雕塑巨匠。而另一方面，西方的審美理想也離不開理性主義的背景。達(dá)芬奇本人就是橫跨科學(xué)與藝術(shù)的全才，他解剖、研究人體以求繪畫的精確，更熱衷于設(shè)計飛行器等科學(xué)研究工作。哥白尼和伽利略在天文學(xué)方面的革命，顛覆了西方人的宇宙觀念，也對畫家看世界的方式產(chǎn)生了潛移默化的影響。我們常以寫實和寫意來標(biāo)簽中國和西方藝術(shù)——雖然不盡準(zhǔn)確，但西方藝術(shù)高度強調(diào)寫實的一面，的確與其理性精神有關(guān)。正是在文藝復(fù)興時期，西方繪畫建立起經(jīng)典的透視畫法體系，藝術(shù)家們甚至用小孔成像的方式力求像鏡子一樣準(zhǔn)確地反映自然。但寫實并不是西方藝術(shù)的全部內(nèi)容和終極目的。寫實技術(shù)終有極致，走過了古典主義的條條框框之后，西方現(xiàn)代藝術(shù)開始強調(diào)藝術(shù)家自我表現(xiàn)的重要性。早期印象主義繪畫一方面還曖昧地聲稱反映某一時刻某種條件下的“自然”，另一方面已經(jīng)更多地體現(xiàn)為藝術(shù)家眼中的世界。后期印象派、野獸派、立體主義、表現(xiàn)主義等流派更加強調(diào)藝術(shù)家的主觀表達(dá)，抽象派更是基于形式主義的哲學(xué)理念進(jìn)行的大膽實驗，而時至今日，風(fēng)格流派繁多的后現(xiàn)代藝術(shù)越來越依賴?yán)砟畹膫鬟_(dá)，呼喚接受者的參與和闡釋，以至于我們不得不認(rèn)真思考黑格爾有關(guān)“藝術(shù)終結(jié)”的斷言——理念是不是真的已經(jīng)溢出了物質(zhì)，換言之，我們感性的、視覺的表現(xiàn)手段都已經(jīng)被窮盡？從藝術(shù)史和藝術(shù)理論的發(fā)展來看，毋寧說西方藝術(shù)乃是挑戰(zhàn)前人、創(chuàng)新變化的過程，是物極必反、辯證前進(jìn)的過程，其審美理想乃是不斷自我充實的多元性。

三、傳統(tǒng)審美意識與西方現(xiàn)代藝術(shù)的沖突

眾所周知，鴉片戰(zhàn)爭標(biāo)志著中國被迫與西方相遇，被迫卷入政治經(jīng)濟文化的現(xiàn)代化進(jìn)程之中，而五四新文化運動尤其明確地在文化方面提出了有關(guān)中西文化的一系列命題。除此之外，結(jié)束之后的80年代也被稱為“新時期”，在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域有繼承五四的“新啟蒙”的說法。這兩次啟蒙運動，都體現(xiàn)出傳統(tǒng)審美意識與西方藝術(shù)觀念的沖突。西方自文藝復(fù)興開始，在文學(xué)藝術(shù)、自然科學(xué)乃至政治文化方面都逐漸走在世界前列，地理大發(fā)現(xiàn)也使得中西之間發(fā)生越來越多的交集。在政治上，自18世紀(jì)啟蒙運動以來，西歐列國已經(jīng)建立一批現(xiàn)代民族國家，民主政體也在逐漸發(fā)展完善。啟蒙運動的核心是高揚人的理性，英國的霍布斯、洛克，法國的盧梭、伏爾泰、孟德斯鳩，這些思想家所構(gòu)建的政治理論無不關(guān)注自由、平等、理性、私有產(chǎn)權(quán)等概念。而中國在1911年才結(jié)束帝制，共和體制剛剛形成，國民的思想還處于陳舊封閉的封建文化中，根本不知自由民主為何物。在經(jīng)濟上，中國仍處于農(nóng)耕文明，所謂資本主義萌芽仍有爭議，而西方經(jīng)過工業(yè)革命，正處于資本主義經(jīng)濟高速發(fā)展的時期。這一方面與西方近代科學(xué)的興起有關(guān)。哥白尼用日心說推翻了教會的地心說。伽利略制造了第一架望遠(yuǎn)鏡，他的“兩個鐵球同時落下”的經(jīng)典故事更是代表著以觀察實驗為重的近代科學(xué)方法論取代亞里士多德的古代科學(xué)范式。牛頓三大定律奠定了現(xiàn)代人看待世界宇宙的基本方式。瓦特發(fā)明的蒸汽機更是工業(yè)革命最直接的推動力。另一方面，西方帝國主義通過海外拓殖正在或已經(jīng)完成原始資本的積累階段，盡管殖民過程不乏血腥和暴力，功過仍需商榷。但從以上兩個方面，我們至少可以看出，西方文化的某種外向性，無論是研究自然界還是探索世界未知的角落，西方的科學(xué)經(jīng)濟和文化藝術(shù)都有這種向外伸展擴張的特質(zhì)。在藝術(shù)、特別是繪畫領(lǐng)域，西方已經(jīng)進(jìn)入現(xiàn)代主義時期，中國繪畫則相對缺乏范式上的重大創(chuàng)新，即使是守成，在對自然的理解和表現(xiàn)方式上，近人也不及古人的智慧和成就。五四時期，中國知識分子對傳統(tǒng)文化首次提出全面的反思和質(zhì)疑，其中亦不乏“全盤西化”這種激進(jìn)的觀點，中國文化、當(dāng)然也包括傳統(tǒng)審美理想第一次與現(xiàn)代文明——這個“現(xiàn)代的”當(dāng)然同時也是“西方的”——產(chǎn)生了沖突。隨著科舉被廢和新學(xué)的提倡，從孩童開始、從潛移默化的日常教育和最普及的基礎(chǔ)教育開始，我們逐漸遠(yuǎn)離了傳統(tǒng)的農(nóng)耕文化，也逐漸遠(yuǎn)離了傳統(tǒng)的思維方式和審美理想。這并不是說中國人就全然變成了一個“現(xiàn)代”、“西方”人，但另一方面，在今天國學(xué)重?zé)?、虛?gòu)“傳統(tǒng)”的大潮下，我們應(yīng)該意識到，今天的中國人距離那種如水和空氣般無處不在、日用而不知的傳統(tǒng)文化和古典世界，已經(jīng)太遠(yuǎn)太遠(yuǎn)。正如北大學(xué)者李猛在近來廣為流傳的一篇訪談中所說，今天的學(xué)生理解卡夫卡可能比理解紅樓夢更容易。[4]1979年，改革開放標(biāo)志著中國進(jìn)入了一個新的時代。首先是大量的西方文化重新涌入我們的視線。西方百年的現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)入中國藝術(shù)界，與我們這一代相遇。但較之于五四，這第二次沖突可以說是平緩的。因為我們對于傳統(tǒng)的審美理想也不甚清晰，而對于西方現(xiàn)代藝術(shù)，我們是以拿來主義的方式來消化理解，靠著一股對藝術(shù)的熱情，憑借真誠和努力，提出自己的不成熟的反思批判，更不用說那激動人心的探索精神和對知識與真理的渴求與向往。那真是令人難忘的時代！這種對藝術(shù)的真誠和拿來主義的方式便產(chǎn)生了“85美術(shù)思潮”和“89現(xiàn)代藝術(shù)大展”。西方現(xiàn)代藝術(shù)給我們以教育和啟蒙，也啟發(fā)我們理性反思中國百年的藝術(shù)現(xiàn)代化的過程。1990年以后，隨著全球化的加劇，隨著改革不斷深入帶來的社會轉(zhuǎn)型，我們的生活方式發(fā)生了翻天覆地的變化，文化領(lǐng)域也越來越多地出現(xiàn)了商業(yè)化、娛樂化的傾向，寫實、抽象、波普、媚俗和裝置藝術(shù)等風(fēng)格流派共生共存。對于這些現(xiàn)象，我們應(yīng)該去認(rèn)真理解、合理運用?？上驳氖?，今天我們有機會看到這一百花齊放的局面，這些藝術(shù)能夠擁有自己的平臺來充分展示，讓大眾去評判、理解、決斷。相信歷史之河能夠淘出真正的藝術(shù)精華，留下燦燦發(fā)光的金子。

作者：戴家峰 單位：蘇州大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院