現(xiàn)代文學(xué)論文全文(5篇)

1我國現(xiàn)代文學(xué)教學(xué)面臨的挑戰(zhàn)

1．1現(xiàn)代文學(xué)教學(xué)方式生硬

當(dāng)前現(xiàn)代文學(xué)的教學(xué)方式仍以老師傳授、學(xué)生聽為主，老師生硬和晦澀難懂的言辭嚴(yán)重影響現(xiàn)代文學(xué)教學(xué)質(zhì)量。我國高?，F(xiàn)代文學(xué)老師在進(jìn)行授課時(shí)應(yīng)該避免炫耀深厚的文學(xué)功底，應(yīng)該用樸實(shí)易懂的講述引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入廣闊的文學(xué)作品之中，對(duì)于一個(gè)剛剛進(jìn)入高校的學(xué)生，其認(rèn)知能力和社會(huì)閱歷是有限的，所以老師需要給予很好的引導(dǎo)。另外就是有的高?，F(xiàn)代文學(xué)老師沒有全面、深刻領(lǐng)會(huì)到現(xiàn)代教學(xué)的實(shí)質(zhì)，過多強(qiáng)調(diào)“認(rèn)識(shí)論”，忽略了引導(dǎo)學(xué)生從不同的角度對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行鑒賞。在教學(xué)過程中一味強(qiáng)調(diào)說教，淡化了現(xiàn)代文學(xué)作品的生命力和學(xué)生的想象力，說教式的授課使得課程變得沒有生氣，不能調(diào)動(dòng)學(xué)生的積極性和想象力，長(zhǎng)此以往，學(xué)生對(duì)現(xiàn)代文學(xué)的熱情自然會(huì)降低。

1．2學(xué)生缺乏對(duì)現(xiàn)代文學(xué)的興趣

當(dāng)前社會(huì)十分浮躁，學(xué)生急功近利。高校學(xué)生在選擇專業(yè)的時(shí)候大多以就業(yè)為導(dǎo)向，其判斷一個(gè)專業(yè)好壞并不是處于自己愛好，而是為了畢業(yè)后謀取一份不錯(cuò)的工作。現(xiàn)在市場(chǎng)對(duì)中文學(xué)科專業(yè)的學(xué)生需求較少，中文學(xué)科的大學(xué)生就業(yè)壓力巨大，這樣的學(xué)科就成為了冷門學(xué)科。即使是就讀于中文學(xué)科的高校學(xué)生，為了迎合市場(chǎng)需求，熱衷于考取計(jì)算機(jī)、英語或者其他專業(yè)技能證書，對(duì)自己所學(xué)專業(yè)知識(shí)興趣不大，在課余時(shí)間很少或者根本沒有閱讀現(xiàn)代文學(xué)作品，即使專業(yè)課程也是為了應(yīng)付考試。

2我國現(xiàn)代文學(xué)教學(xué)對(duì)策

2．1提升學(xué)生處世能力

一、現(xiàn)代文學(xué)語言的形成與發(fā)展

文學(xué)是語言的藝術(shù)，語言是文學(xué)的首要因素。作為整體的文學(xué)有兩個(gè)大的構(gòu)成系統(tǒng)，一是反映生活、抒發(fā)情感的意，二是結(jié)構(gòu)形式，這兩部分共同組成文學(xué)。傳統(tǒng)觀點(diǎn)認(rèn)為，“文以意為主”，語言是文學(xué)的載體，辭章是次要的?，F(xiàn)代文學(xué)理論則過多地討論文學(xué)的內(nèi)容與形式之間的關(guān)系，在二者之間總是對(duì)抗多于統(tǒng)一。文學(xué)語言較之普通語言二者有千絲萬縷的聯(lián)系，也有迥然不同的差異。作為普通語言的強(qiáng)化，文學(xué)語言超越了生活，進(jìn)入文學(xué)實(shí)質(zhì)，成為文學(xué)難以割舍的一部分。正因?yàn)檫@樣，我們?cè)诮佑|到文學(xué)語言的時(shí)候，就進(jìn)入了文學(xué)作品所描繪的世界，從字里行間里感受到作者所要表達(dá)的情感與心理狀態(tài)。因此，一部?jī)?yōu)秀的作品所要表達(dá)的感覺和情緒是融合在形式里的，二者看上去就像是一個(gè)東西。人類的心理與語言相互促進(jìn)、相互發(fā)展。文學(xué)語言以文學(xué)的實(shí)質(zhì)形式出現(xiàn)，表現(xiàn)的是人類的思想與情感，從語言中人們看到文學(xué)所要表達(dá)的內(nèi)容。人類的思想因語言的豐富、細(xì)膩而不斷地改進(jìn)、優(yōu)化，而優(yōu)化的思想又對(duì)語言有了更多的、自覺的創(chuàng)造與追求，二者相輔相成，共同發(fā)展?，F(xiàn)實(shí)生活不斷地衍生出新的詞匯，新的詞匯反過來影響生活。中國的現(xiàn)代文學(xué)語言的發(fā)展也是這樣，從西學(xué)東漸后出現(xiàn)的翻譯詞匯和新造詞匯，到學(xué)者、政治家對(duì)白話文的嘗試，接著是“五四”時(shí)期對(duì)白話文的提倡，到后來白話文的最終定型成為文學(xué)主流，文學(xué)的發(fā)展與語言的進(jìn)步密不可分。從明朝末期起，西學(xué)傳入中國，但在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境下并沒有受到重視與關(guān)注。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后，西方文化在中國得到廣泛的傳播，西方書籍的翻譯在中國也興盛起來，各種翻譯詞匯的涌入使中國人民接觸到以前沒有接觸過的新事物，在人們的思想上也引起了極大的震撼。變法思潮首先在政治領(lǐng)域引領(lǐng)了語言的變革，學(xué)界開始初試文言文向白話文的轉(zhuǎn)變。白話、文言二者并行的語言觀出現(xiàn)在晚清這一特殊的歷史階段。到了五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，白話文得到大規(guī)模的提倡，最明顯的就是標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的使用。

分歧、爭(zhēng)論、交鋒，每一個(gè)微小的變化都會(huì)引起學(xué)界同人們關(guān)注，變與不變同樣關(guān)系到民族身份的焦慮。晚清時(shí)期的“言文合一”為五四“文學(xué)革命”提供了基礎(chǔ)，新文體的大量輸入，新詞語的大量使用，對(duì)晚清時(shí)期白話文做了彌補(bǔ)。五四時(shí)期文學(xué)觀念的變革才是晚清時(shí)期所沒有的。晚清時(shí)期的白話文僅僅是作為啟蒙大眾的工具，五四時(shí)期確立了“白話文為正統(tǒng)”的觀念，白話文名正言順地取代了文言文，魯迅、胡適、錢玄同、錢鐘書等人對(duì)白話文成為現(xiàn)代文學(xué)最主要的書寫文字功不可沒。進(jìn)入當(dāng)代，我國開展了文字改革和漢語規(guī)范的活動(dòng)，對(duì)文學(xué)作品中語言的運(yùn)用有不同程度的規(guī)范。此后的韓少功、于堅(jiān)、賈平凹等人共同繼承開拓了中國當(dāng)代文學(xué)語言本體論。

二、文學(xué)語言的藝術(shù)特性

如果把文學(xué)作品比做是一幅生動(dòng)的圖畫，是人們審美意識(shí)形態(tài)的集中體現(xiàn)，那么文學(xué)語言就是畫筆，是傳達(dá)審美意識(shí)形態(tài)的手段。為了滿足文學(xué)審美的需要，語言的形象性和表現(xiàn)力就占據(jù)了突出的地位。文學(xué)語言指向的是自己自身的內(nèi)在，它可以天馬行空任由作者想象發(fā)揮，不需要與生活現(xiàn)實(shí)相符，可以傳達(dá)出作者的感情、感受就可以了?？梢哉f文學(xué)語言的審美藝術(shù)性把它區(qū)別于生活語言、科學(xué)語言，這也是文學(xué)語言最顯著的特征。

(一)文學(xué)語言的形象性

文學(xué)語言的形象性，與科學(xué)語言有著明顯的不同。首先，科學(xué)著作的主要手段是判斷推理和邏輯論證，其特點(diǎn)是高度的思辨性。這一特點(diǎn)就決定了科學(xué)語言的抽象性。而文學(xué)語言的主要手段是形象的描繪，其特點(diǎn)是感性、具體。因而文學(xué)語言要能夠繪聲繪色、逼真描繪現(xiàn)實(shí)生活，要能使讀者在讀到作品時(shí)身臨其境地感受到作者所要傳達(dá)的情感、情緒。其次，科學(xué)語言的特點(diǎn)是邏輯性，是把客觀世界當(dāng)做理性的實(shí)體來看待。因此，科學(xué)語言具有嚴(yán)密、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奶攸c(diǎn)。而文學(xué)則不同，每個(gè)讀者在閱讀作品時(shí)都會(huì)有不同的感受，文學(xué)所要傳達(dá)的信息因讀者的理解而有差異，這就是文學(xué)語言所發(fā)揮的作用。它給讀者帶來的是視覺、聽覺和觸覺等多方面的體驗(yàn)。形象性是文學(xué)語言的總特征。

一、現(xiàn)代文學(xué)的創(chuàng)新

與古代詩歌相對(duì)應(yīng)的是現(xiàn)代文學(xué)，大致是從“”開始產(chǎn)生，并在新民主主義時(shí)期得到廣泛的推崇。雖然在形式上，現(xiàn)代文學(xué)在很多角度都延續(xù)了古代詩歌的表達(dá)方式和類型結(jié)構(gòu)，然而糾其本體來看，現(xiàn)代文學(xué)與古代詩歌是大不相同的，在社會(huì)主義現(xiàn)代化社會(huì)中，現(xiàn)代文學(xué)自然而然地融入了更多的時(shí)代特征，如小說、新詩雜文、散文詩歌，新的文學(xué)題材不斷產(chǎn)生，并加強(qiáng)了抒情、議論、描寫、敘事等多種方式的完善，在敘述手段方面也是更加多種多樣。隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，火車、輪船、汽車、飛機(jī)等交通工具大量普及，并進(jìn)入人們的生活中，智能手機(jī)、平板電腦等通訊工具迅速產(chǎn)生，使世界開始形成一個(gè)有機(jī)整體，經(jīng)濟(jì)全球化的發(fā)展為我國的現(xiàn)代文學(xué)提供了更多的機(jī)遇，我國的現(xiàn)代文學(xué)正在以一定的發(fā)展速度向世界范圍內(nèi)融合，通過體現(xiàn)現(xiàn)代思想的白話文和科學(xué)民主思想的帶動(dòng)和支持，現(xiàn)代文學(xué)正在積極地“走出去”，向更廣闊的舞臺(tái)發(fā)展?？v觀我國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展過程，其風(fēng)格的演變?cè)诤艽蟪潭壬线€要依賴國外的先進(jìn)文化傳播，如鑒真東渡、鄭和下西洋等也都為我國學(xué)習(xí)西方先進(jìn)的文化經(jīng)驗(yàn)奠定了基礎(chǔ)?，F(xiàn)代文學(xué)作品已經(jīng)從不同的題材和不同的分析角度體現(xiàn)出了獨(dú)特的文化傳承內(nèi)涵，在作品的情感坐標(biāo)和價(jià)值取向上都讓廣大讀者產(chǎn)生了共鳴，一些現(xiàn)代文學(xué)作品甚至可以直接通過發(fā)表途徑來影響國家政策的制定和實(shí)施，可謂我國的現(xiàn)代文學(xué)的地位和影響是多么的不可估量。

二、古代詩歌在現(xiàn)代文學(xué)中的應(yīng)用

（一）古詩的思想發(fā)祥性代表

古詩的產(chǎn)生從某種意義上能代表我國古代文化的發(fā)祥地，無論人們追求的或憎惡的是什么，總是可以通過某篇章或某一類型的詩歌得到恰當(dāng)?shù)捏w現(xiàn)，如《詩經(jīng)》，作為我國第一部詩歌總結(jié)，收集了從西周到春秋時(shí)期五百多年的詩歌共305篇，在詩歌中的絕大多數(shù)篇章都是記錄了作者對(duì)美好生活的向往和對(duì)美人的審美欣賞，如“窈窕淑女，君子好逑”、“巧笑倩兮，美目盼兮”等經(jīng)典語句，無一不顯示出作者所處社會(huì)的和平與美好。而《離騷》詩中卻形象闡釋了作者對(duì)小人的厭惡，對(duì)社會(huì)惡劣環(huán)境的不滿，比如在看到秋天花落之時(shí)會(huì)讓人情不自禁聯(lián)想到生命的脆弱。杜甫的“八月秋高風(fēng)怒號(hào)，卷我屋上三重茅”，八月里秋深，屋外狂風(fēng)怒號(hào)，狂風(fēng)卷走了我屋頂上好幾層茅草，這首詩創(chuàng)作于唐肅宗上元二年，當(dāng)時(shí)杜甫已經(jīng)處于晚年，報(bào)國無門的那種悲涼的心境通過詩中進(jìn)行流露彰顯，表現(xiàn)除了深深的憂國憂民的情感。通過他的詩，很容易引發(fā)人們的深思，吸引人們探究杜甫的生活現(xiàn)狀，也進(jìn)一步現(xiàn)實(shí)出了古詩的思想發(fā)祥性，這一點(diǎn)對(duì)現(xiàn)代文學(xué)作品的研究和創(chuàng)作有很大的作用，當(dāng)前有大量的人都將屈原、杜甫或其他的古代著名詩人作為論點(diǎn)進(jìn)行分析，融入現(xiàn)代人們的思想和價(jià)值觀念，讓人們領(lǐng)悟到我國古代的思想文化及其發(fā)祥地?，F(xiàn)代文學(xué)作品的很多境界都是從古代詩歌中的詩境和思想中吸收進(jìn)來的，由于古代詩歌層次鮮明、內(nèi)容大方，且作者在寫作時(shí)大多善于結(jié)合自身的處境和經(jīng)歷，能將生活中最具代表性的一面展現(xiàn)在世人面前，讓現(xiàn)代學(xué)者不斷領(lǐng)悟不斷當(dāng)時(shí)的思想和文化發(fā)源，也為歷史文化的傳播和現(xiàn)代化推行起到了積極的作用。

（二）寫作方法的運(yùn)用

在古代詩歌的寫作中，十分注重虛實(shí)結(jié)合，無論是對(duì)人或事物形象的刻畫還是對(duì)情感的表達(dá)，都是本著“虛中有實(shí)，實(shí)中有虛”的原則，給人以無限遐想，且這種寫作方式融入了藝術(shù)化的表現(xiàn)手法，如擬人、排比、形象比較等，有時(shí)還會(huì)采用留白的方式讓讀者自行理解，這些寫作方式都沿用到了現(xiàn)代的文學(xué)作品當(dāng)中。古代詩人注重寓情于景，經(jīng)常是在欣賞到優(yōu)美的景象或飲酒之后有感而發(fā)，如“詩仙”李白，他一生創(chuàng)作990多首詩，其中絕大多數(shù)都是酒后所作，他的詩歌內(nèi)容豐富、形式多樣、辭采高華，一個(gè)主要的特點(diǎn)是自由奔放，不受詩歌格律形式的束縛，盡情抒發(fā)自己的內(nèi)心，靈活采用樂府詩和古風(fēng)體的形式創(chuàng)作了大量具有浪漫主義色彩的文學(xué)作品，如我們熟知的《將進(jìn)酒》，李白借酒消愁，并通過詩歌發(fā)泄出了自己的憤懣不平，對(duì)功名利祿的不屑一顧和對(duì)美好生活的無比向往；《夢(mèng)游天姥吟留別》一詩顯示出了他奇特的想象力，善于運(yùn)用比喻和夸張的修辭手法，將人間的事物、天上的星辰自由發(fā)揮并淋漓盡致地運(yùn)用到了詩歌中，形象鮮明，引人深思。不僅如此，我國古代大量的詩歌創(chuàng)作者都注重寫作方法的運(yùn)用，不同的詩人有著自身獨(dú)特的寫作特點(diǎn)，但是大體都是采用特定的修辭手法，如比喻、通感等，為詩句本身賦予了形象化的表達(dá)，讓詩歌滲透到生活中，讓大自然為之敞開懷抱。古代詩歌大多強(qiáng)調(diào)對(duì)仗工整，而現(xiàn)代詩歌也是在這一結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上加入了線索并立，讓議論文的寫作更加注重起承轉(zhuǎn)合，通過古代詩歌想象力的指導(dǎo)為現(xiàn)代文學(xué)作品增添了新的韻味，也為現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)的傳承和發(fā)展打開了大門。

一、徐訏被認(rèn)為是“小說、新詩、散文、戲劇，樣樣都來，也樣樣都精”

的全才作家。正因樣樣都精，徐訏才可以在各種文體之間自由穿梭，創(chuàng)作出令讀者嘆為觀止的文體互滲作品。徐訏的作品，總是在有意無意間，露出那么點(diǎn)文體互滲的味道。徐訏的一些小說，雖被編在小說集里，但讀來卻不大像小說，如其《時(shí)與光》、《星期日》、《字紙簍的故事》、《黃昏》等，大都沒有完整的故事情節(jié)，沒有鮮明的人物形象。如果嚴(yán)格按照小說的三要素（人物、故事、環(huán)境）來考察，這些作品是不能稱之為小說的，而更像獨(dú)語散文。反過來，徐訏的有些散文，我們又完全可以當(dāng)作小說來讀。上海三聯(lián)出版社出版的《徐訏文集》（第12卷）（該卷是散文集，主要收錄了徐訏不同時(shí)期的散文）中，收錄了一篇《英倫的霧》。這篇散文寫“我”與妻子為了聲援西班牙反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)，參加了倫敦的一次義演。在義演上，妻子結(jié)識(shí)了一位西班牙青年，并墮入情網(wǎng)。妻子覺得對(duì)不住“我”而內(nèi)疚痛苦。然而，出人意料的是，“我”極為大度，果斷地與妻子離婚，成全了妻子和那位西班牙青年。后來，西班牙青年在反法西斯戰(zhàn)斗中犧牲，妻子滿懷傷感地回到倫敦，恰好遇上“我”正與一名英國女青年舉行婚禮。為了不影響丈夫，妻子決定回國照料孩子以寄托自己的情感。全篇情節(jié)跌宕起伏，人物形象豐滿，完全符合小說文體的特征。其類似的作品還有《馬來亞的天氣》、《打賭》等。徐訏的有些戲劇也不完全是戲劇。他的戲劇創(chuàng)作，“不是從現(xiàn)實(shí)，而是從哲學(xué)的高度審視人生，從純美學(xué)的角度表現(xiàn)人生，而且在整個(gè)創(chuàng)作過程中，劇作家的主體意識(shí)極強(qiáng)。這些表明，徐訏劇作是詩，是‘詩化之劇’”，如其《多余的一夜》、《雪夜閑話》、《獨(dú)游》等。他還有些戲劇又可當(dāng)作小說來讀，如《月亮》。劇中三個(gè)男人李勛位、張盛藻、李聞天都喜歡女主角月亮，李勛位想娶月亮做姨太太，張盛藻想邀月亮私奔，李聞天則把月亮當(dāng)作自己的理想，追求純潔的愛情。全劇就在一女三男的愛情角逐中展開，有開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局，人物性格有棱有角，頗像篇小說。相反，徐訏的有些小說又充滿了戲劇味道?！栋⒋滩５呐瘛肥窃诤］喖装迳仙涎莸囊粓?chǎng)愛情故事。

全篇充滿了男女主人公的對(duì)話，儼然一部獨(dú)幕劇。其《風(fēng)蕭蕭》在臥室、賭窟、舞場(chǎng)、夜總會(huì)、咖啡廳、餐館等場(chǎng)景的置換中，演繹著一場(chǎng)愛情故事兼間諜戰(zhàn)，又似一部多幕劇。而其《彼岸》，則是一部雜糅了散文、詩等多種文體元素的小說。該小說不注重情節(jié)的描寫和人物刻畫，全篇籠罩著一種強(qiáng)烈的哲理探索和生命追問。這樣的作品，與其說是小說，還不如說是一種雜糅了散文和哲理論文的新品種。讀徐訏的小說，你總能感覺到因各種文體混雜而帶來的魅力：小說中既有詩歌的語言與意象，散文的蘊(yùn)藉與意境，戲劇的對(duì)話與布景，還有哲學(xué)的沉思；既有低俗文體向高雅文體的滲透，高雅文體向低俗文體的滲透，也有各種文體的混合互滲。以詩歌的詩情畫意入小說，營造小說的詩意氛圍，是徐訏小說文體滲透的一大特色。徐訏的小說具有濃厚的詩化特征。在整體審美趣味上，他追求的是一種純美和諧的詩化境界。一個(gè)意象的裁剪，一幅意境的營造，一種色彩的選擇，在徐訏小說中都頗具匠心。他要以他寫詩的筆來寫小說，以他詩人的氣質(zhì)來浸染小說。他的小說故事，都是在詩意的背景設(shè)置中展開的：《鬼戀》在一個(gè)“天空上有較好的月亮，稀疏的星星，還有幽幽的西流的天河”的靜謐月夜發(fā)生奇遇；《阿刺伯海的女神》故事發(fā)生在“天色發(fā)白，海色發(fā)藍(lán)，那金黃的陽光掀起了閃耀的金波，像繡金的路氈一樣，從天邊直到船邊”的神秘的大海上；《荒謬的英法海峽》的背景則是“天上有零亂的云彩，太陽發(fā)著黃色，天空里飛翔著海鳥，海上點(diǎn)點(diǎn)的金波，翻成一條燦爛的大道……天象征著博愛，云象征著詩，太陽象征著熱情”。月亮、星星、太陽、云、海水、海鳥等這些古老而永恒的意象，共同營造出一幅幅優(yōu)美而靜謐的意境，再配上各色顏色，儼然一幅幅優(yōu)美的畫卷，真正有一種詩歌才有的“韻外之致”、“味外之旨”、“象外之象，景外之景”，從而使小說獲得了詩歌才有的“不著一字，盡得風(fēng)流”的審美效應(yīng)。由此可見，在小說文體中滲入詩歌元素，將詩歌的思想因素、文化因素、美感因素、音樂元素輸入小說中，不但擴(kuò)大了小說的張力和藝術(shù)感染力，還能帶給讀者一種迥異于小說的審美感受。

二、徐訏小說文體滲透的另一特色

是小說中戲劇性因素的介入，即將戲劇文體中的矛盾沖突、對(duì)話、獨(dú)白、場(chǎng)景等因素引入小說中，使得小說呈現(xiàn)出戲劇化傾向?！栋⒋滩５呐瘛分?，單一的場(chǎng)景，單純集中的情節(jié)安排，清晰緊湊的時(shí)間設(shè)置，恰如搬演了一出獨(dú)幕劇。其作品中，神秘莫測(cè)的人物和超然詩意的對(duì)白，再加上跌宕回環(huán)的情緒之流，這些戲劇性因素更是不容忽視；而這一切，又都糅合在愛與死的劇烈沖突之中。對(duì)話、獨(dú)白、戲劇矛盾的加入，使得小說更有戲味，更好看。場(chǎng)景的不斷轉(zhuǎn)換，改變了小說固有的封閉性，使小說更靈活更自由。此外，將散文的文體質(zhì)素滲入小說中，也是徐訏小說文體滲透的一大特色。其小說《時(shí)與光》由主人公“我”的回憶與自白構(gòu)成。這是一個(gè)徹底棄置生命的孤獨(dú)靈魂向上帝的懺悔，一個(gè)剛把痛苦的肉體遺留于塵世，而在虛空中飄蕩的靈魂向神的傾訴，一個(gè)虛擲于“時(shí)與光”中的偶然生命的訴說。其小說《星期日》寫一個(gè)待字閨中的未婚女青年，星期日早晨醒來，無事可做，由此展開由眼前到過去乃至未來的胡思亂想。在徐訏看來，小說也可以沒有完整的故事情節(jié)，沒有豐滿的人物形象；小說可以像散文一樣，形散而神不散。散文質(zhì)素的加入，使其小說打破了原有的人物、情節(jié)、環(huán)境三要素的限制和束縛，從而獲得了散文文體才有的形散而神不散的韻味。徐訏的小說完全打破了各文體的界限，呈現(xiàn)出一種各體兼?zhèn)?、混融交雜的狀態(tài)。徐訏以他出色的文體滲透能力和跨文體創(chuàng)作能力而贏得了贊譽(yù)。

“徐訏對(duì)多種藝術(shù)門類均有涉獵，并均有建樹，各種藝術(shù)形式相互滲透、交融，大大豐富了徐訏的創(chuàng)作素養(yǎng)和藝術(shù)表現(xiàn)力?！边@是對(duì)徐訏勇于打破陳規(guī)，努力進(jìn)行文體創(chuàng)新和實(shí)驗(yàn)的最好的贊譽(yù)。徐訏是個(gè)出色的文體滲透專家和文體革新專家。他一生都在進(jìn)行著文體實(shí)踐與創(chuàng)新。他的小說中滲透進(jìn)了詩歌、散文、戲劇、哲理論文、游記、新聞、電影、繪畫等各種藝術(shù)的質(zhì)素；不僅如此，他還把眼光投向異域，從異域?qū)ふ椅捏w因子，從西方哥特小說中尋找文體質(zhì)素，以充實(shí)中國傳統(tǒng)的聊齋小說。在一種文體中進(jìn)行如此多的文體滲透與實(shí)驗(yàn)，這在現(xiàn)代文學(xué)史上是罕見的。徐訏小說打破了各種文體之間的壁壘，擴(kuò)大了文體的張力，真正實(shí)現(xiàn)了不同文體之間的互滲互融，互利互惠。從這個(gè)意義上說，徐訏小說的文體滲透，在中國現(xiàn)代文學(xué)史上意義重大。其成功的文體滲透經(jīng)驗(yàn)告訴我們，對(duì)文體互滲現(xiàn)象，我們應(yīng)該用一種開放包容的積極心態(tài)，客觀辯證地看待它：一方面，我們要反對(duì)那種一味地追趕時(shí)作潮流，或?yàn)榱饲笮虑螽悾瑹o視文學(xué)獨(dú)立的審美地位和角色，而把文學(xué)創(chuàng)作蛻變?yōu)槟w淺的文類拼接和文體雜糅的不良傾向；另一方面，我們也不能因固守文體的獨(dú)立性，而拒絕文體滲透和被滲透，尤其是在表達(dá)媒介日益豐富，社會(huì)發(fā)展日益多元化的今天，凡是那些有助于情感表達(dá)，有助于文學(xué)生命力張揚(yáng)的文體滲透現(xiàn)象，我們都是要提倡和鼓勵(lì)的。

作者：余禮鳳 單位：深圳信息職業(yè)技術(shù)學(xué)院

一、父親在場(chǎng)，父愛缺失

在家族制度中，父親的權(quán)威是不容置疑、不能反抗的、必須順從的，否則就是違背了倫理，就是不孝。父親強(qiáng)調(diào)自己在家庭中的權(quán)威，是不是就完全可以證明父愛的缺失呢？答案是否定的。父親的權(quán)威在愛的角度上考察，其實(shí)是不可或缺的。依據(jù)迪克•戴依的理論，權(quán)威因?yàn)楦改甘褂梅椒ǖ牟煌譃橐韵聝煞N類型：專制型和關(guān)系型。專制型的權(quán)威是控制、支配和操縱孩子，孩子沒有任何自由意志，成為家長(zhǎng)的傀儡；關(guān)系型的權(quán)威是建立在尊重平等的基礎(chǔ)上讓孩子明白規(guī)矩的約束，進(jìn)行指導(dǎo)，給孩子充分的自由選擇空間。很明顯，在中國現(xiàn)代文學(xué)中，父親的權(quán)威是專制型的，一味地要求孩子必須按照規(guī)矩做?！耙?guī)矩若不是建立在良好的關(guān)系上，就會(huì)導(dǎo)致反抗”。父親的專制型權(quán)威導(dǎo)致父愛缺失的文本數(shù)不勝數(shù)，下文以典型文本作分析。虎妞和小福子是老舍《駱駝祥子》中的兩個(gè)女性形象?；㈡ぬ娓赣H管理車行有條不紊，各色人等的車夫都被管得服服帖帖，休想占她的便宜。首先，生活的環(huán)境和父親劉四的言傳身教，使她養(yǎng)成了不可移易的市儈習(xí)氣。雖然虎妞喜歡祥子的勤勞、誠實(shí)和健壯的身軀，但其中夾雜了太多情欲。她不懂得尊重祥子，視其為自己的獵物，而祥子和她在生活等觀念上完全不同，這些原因都為她婚姻的失敗埋下了伏筆。她想獲得自己理想的生活而采取了不正當(dāng)?shù)氖侄?，?duì)祥子的騙婚，雖然卑鄙，卻又有幾分令人同情?；㈡け桓赣H作為廉價(jià)的勞動(dòng)力使用，得不到絲毫父愛。她的父親只是在虎妞順從、達(dá)到自己要求時(shí)，才接納她。描寫劉四想到虎妞要結(jié)婚時(shí)的心理活動(dòng)是這樣的：“老頭子把這點(diǎn)事存在心里，就更覺得凄涼難過。想想看吧，本來就沒有兒子，不能火火熾熾地湊起個(gè)家庭來；姑娘再跟人一走！自己一輩子算是白費(fèi)了心機(jī)。”由此可見，劉四對(duì)女兒更多的是利用。虎妞在父親那里沒有得到過關(guān)愛，而婚姻沒有帶給她真正的幸福，反倒加速了她的死亡，最后因難產(chǎn)而死。小福子的父親二強(qiáng)子雖然和劉四不一樣，處于貧民市民階層，但是對(duì)于小福子的父愛，在文本中也是無從體現(xiàn)的。生活艱難，二強(qiáng)子把小福子賣給軍官；小福子回來，又逼著她出賣肉體養(yǎng)活他和家人，最終小福子自縊身亡。這可以解讀為對(duì)社會(huì)的最后的抗議，也可以解讀為對(duì)父親的無聲的反抗。

二強(qiáng)子雖然也在喝醉酒郁悶的時(shí)候打兩個(gè)兒子，但在清醒、內(nèi)疚時(shí)，還懷有一點(diǎn)內(nèi)疚之情，會(huì)買一些吃的補(bǔ)償兒子，但是他把小福子當(dāng)成私有財(cái)產(chǎn)。他給兒子的父愛是缺失的，給小福子的父愛更是缺失的。二強(qiáng)子作為父親雖然在場(chǎng)，父愛呈現(xiàn)出了嚴(yán)重缺失的狀態(tài)。自覺努力地步著魯迅后塵的張?zhí)煲恚\(yùn)用諷刺的藝術(shù)手法繼承了魯迅對(duì)國民性的批判。高爾基在《談?wù)勑∈忻耧L(fēng)氣》中指出：“小市民的心靈特點(diǎn)之一就是奴性十足，對(duì)權(quán)威頂禮膜拜?！睂懹谝痪湃哪甑摹栋细缸印诽峁┝诉@樣的父子形象。善良的、處于社會(huì)底層的老包，在家中沒有自覺地使用父權(quán)制的權(quán)力，在外也沒有像阿Q一樣向更弱者發(fā)泄，但是也沒有對(duì)現(xiàn)狀做任何反抗。生活的一切希望寄托在上洋學(xué)堂的兒子包國維身上。他對(duì)兒子包國維傾注了所有的愛。那么，包國維是什么樣的呢？在家從來就沒有給過好臉色，開門總是用腳踢開，對(duì)自己的父親說話永遠(yuǎn)是連喊帶叫，沒有絲毫尊重。但是在郭純那里，他是奴性十足的可憐可悲的奴才形象。出現(xiàn)這樣的反差，原因是多種多樣的，有社會(huì)的原因，也有個(gè)人的原因，有父親方面的原因。因?yàn)樵谖闹杏懻摰恼擃}是父愛的缺失，所以原因中的父愛是要討論的重點(diǎn)，但不意味著這是唯一的原因。老包沒有如《家》中高老太爺那樣對(duì)家庭成員實(shí)行專制，沒有家長(zhǎng)制的影子，對(duì)小包百依百順。他為有這樣上洋學(xué)堂的兒子而感到發(fā)自內(nèi)心的喜悅，他在內(nèi)心是全面、無條件地接納小包。他對(duì)小包通過具體的事件傾注了關(guān)愛和時(shí)間，他也在別人面前夸贊自己的兒子，雖然有著濃重的虛榮心的緣故。在父親的如此呵護(hù)下，小包對(duì)父親卻沒有絲毫尊重可言。小包成為一個(gè)什么樣的人，其實(shí)是與他的父親有著重要關(guān)系的。老包對(duì)于孩子的愛沒有任何的約束力，孩子的成長(zhǎng)沒有呈現(xiàn)出理想的狀態(tài)，恰恰是缺失父愛中權(quán)威原則造成的。

父愛中的權(quán)威原則能對(duì)孩子持守長(zhǎng)久的道德秉性，辨別是非起著決定性意義的作用?？梢?，權(quán)威可以幫助孩子形成正確的判斷力。從《包氏父子》這篇短篇小說中可以看出，雖然父愛有所呈現(xiàn)，但是小包的性格特點(diǎn)還是更多地凸顯了父愛的缺失。父親在場(chǎng)，但父愛缺失的狀況，不只在張愛玲的諸多小說中是普遍的存在，在其散文《私語》中也體現(xiàn)得淋漓盡致：“我父親揚(yáng)言說要用手槍打死我。我暫時(shí)被監(jiān)禁在空房里，我生在里面的這座房屋忽然變成生疏的了，像月光底下的，黑影中現(xiàn)出青白的粉墻，片面的，癲狂的?！彼母赣H是個(gè)典型的封建遺少，吸鴉片、養(yǎng)姨太太，用封建家長(zhǎng)制的專制和冷酷對(duì)待孩子，對(duì)孩子的愛一開始也是極少的。在一次受到挑唆后，對(duì)張愛玲瘋狂地大打出手，給孩子的童年帶來夢(mèng)魘般的記憶。張愛玲的出逃，是對(duì)自己父親的徹底的絕望和無聲的還擊。父親的殘忍讓張愛玲沒有父愛可言。張愛玲的愛的缺失雖然不只是父愛，但是在出逃以后，無論是生活中還是文學(xué)作品中，對(duì)于父親，她都很少正面提起。父愛的缺失性體驗(yàn)，使張愛玲的作品中，傳統(tǒng)文化意義的高大有權(quán)威的父親形象被肢解、被顛覆。在文本中，父愛亦是缺失的。曾被夏志清在《中國現(xiàn)代小說史》中高度評(píng)價(jià)為“中國從古以來最偉大的中篇小說⑧”的《金鎖記》，曹七巧的殘疾丈夫作為長(zhǎng)安、長(zhǎng)白的父親有著短暫在場(chǎng)，但是對(duì)于孩子的愛卻是文本中沒有出現(xiàn)的。父親在場(chǎng)，但是父愛缺失對(duì)于長(zhǎng)安、長(zhǎng)白的性格及人生有著深刻的內(nèi)在的影響。父親本是男孩的典范，是男孩的模仿對(duì)象，但是沒有父愛的存在，就造成了文本中孩子情感發(fā)展的一種缺陷和不平衡。

二、結(jié)語

在上述例子中，在中國現(xiàn)代文學(xué)出現(xiàn)的父親缺席或者父親存在但父愛的不完整都導(dǎo)致了文學(xué)作品中父愛的毋庸置疑的缺失。父親存在，但大都沒有意識(shí)到自己作為父親這一角色應(yīng)該肩負(fù)起的責(zé)任，即使有一部分父親有意識(shí)地付出了一定程度的父愛，但與接納、贊賞、關(guān)愛、時(shí)間、責(zé)任、權(quán)威原則仍有一定的差距，對(duì)于父愛這一概念而言，仍然體現(xiàn)了不同程度的缺失。

作者：蘇慧 單位：聊城大學(xué)