西南邊地少數(shù)民族歌謠與現(xiàn)代文學研究

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摘要:現(xiàn)代中國學界對西南邊地少數(shù)民族歌謠進行了一定發(fā)掘整理，不少現(xiàn)代作家與文學研究者也將邊地歌謠與現(xiàn)代文學進行對照，期望以此豐富現(xiàn)代文學創(chuàng)作與研究。在現(xiàn)代文學語境中，西南邊地少數(shù)民族歌謠樣式豐富，呈現(xiàn)出鮮明的地域文化共性，具有質(zhì)樸靈活的表現(xiàn)形式、執(zhí)著求真的美學風格等特點。它是西南邊地傳統(tǒng)文學的代表，也起到溝通主流知識界與邊地、少數(shù)民族、民間、民間文學的媒介作用，并由此進一步充實了中國現(xiàn)代文學。

關(guān)鍵詞:西南邊地;民間歌謠;少數(shù)民族歌謠;特點;充實豐富;現(xiàn)代文學

中國文學是多元文學，包括民族多元、地域多元等。作為一個遠離中原的多民族文化區(qū)域，西南邊地及其文學也一直是中國文學的重要組成部分。西南邊地主要指西南地區(qū)多民族共存的區(qū)域。據(jù)《史記》、《華陽國志》等記載，西南地區(qū)在古代就生活著多個民族，其中少數(shù)民族主要集中在古“西南夷”區(qū)域?！拔髂弦摹蔽幕瘏^(qū)域大致包括今天云南、貴州兩省及四川省大渡河以西(原民國時期西康省)，并向南延展至中南半島北部、向東延展至湘西地區(qū)(雪峰山以西)。這個區(qū)域自古以來被視為中國的邊疆，也是大西南地區(qū)的外圍部分，被視為“西南邊地”。西南邊地有悠久和獨特的文學傳統(tǒng)。在現(xiàn)代文學語境中，西南邊地傳統(tǒng)文學與新文學之間的對話、互動使雙方都煥發(fā)了新的生命力，這使中國文學的內(nèi)涵顯得更為豐富。西南邊地傳統(tǒng)文學主要包括(口傳與書面的)神話、傳說、歌謠等。其中，西南邊地少數(shù)民族歌謠具有獨特的文學和文化價值。近現(xiàn)代以來，西南邊地少數(shù)民族歌謠逐漸被主流學界注意，如20世紀20年代的“歌謠運動”就特地收集與整理了不少西南邊地少數(shù)民族歌謠。據(jù)統(tǒng)計，在“歌謠運動”前期，《歌謠周刊》收錄的一萬多首歌謠中，僅云貴兩省就貢獻了兩千多首［1］。至抗戰(zhàn)及戰(zhàn)后，西南邊地歌謠更是得到多方關(guān)注，不少邊地歌謠被搜集成冊并公開出版，如劉兆吉的《西南采風錄》、陳國鈞的《貴州苗夷歌謠》等。隨著相關(guān)研究的推進，現(xiàn)代西南邊地民間歌謠、少數(shù)民族歌謠在中國現(xiàn)代文學史中的價值越來越得到重視它不僅是西南邊地地域文化、文學傳統(tǒng)的結(jié)晶，還是地域文化、地域文學、民間文學、少數(shù)民族文學與現(xiàn)代“中心、主流”文學之間的媒介。通過這個媒介，邊地文學傳統(tǒng)、少數(shù)民族文學傳統(tǒng)為主流文學話語所感知，并對主流文學產(chǎn)生某種反作用力，從而進一步充實了現(xiàn)代文學。

一、現(xiàn)代文學語境中西南邊地少數(shù)民族歌謠的幾種形式

西南邊地少數(shù)民族歌謠歷史十分悠久，但由于遠離中原文化中心，它在歷史上較少受到官方及主流知識分子注目。直至“五四”前后，特別是北京大學掀起“歌謠運動”風潮之后，西南邊地少數(shù)民族歌謠才逐漸被“主流”較為系統(tǒng)地了解?？梢哉f，成文的西南邊地少數(shù)民族歌謠在現(xiàn)代是以“被發(fā)掘”的被動態(tài)勢進入主流學界視野的，它們基本上都經(jīng)過了知識分子的翻譯與改寫。翻譯與改寫自然有力度的區(qū)別。若按“被翻譯與改寫力度”由弱到強的線索來考察現(xiàn)代文學語境中的西南邊地少數(shù)民族歌謠，它大致上可以分為三類。

1.主要是指深入邊地的知識分子采集的、大致上還保留著本來面貌的邊地少數(shù)民族歌謠。

如凌純聲、芮逸夫的《湘西苗族調(diào)查報告》(1939年成書，恰逢抗戰(zhàn)，至1947年方由商務(wù)印書館出版)收錄有41首湘西苗族歌謠，這些歌謠被翻譯為漢語，同時都標注了苗語讀音和直譯讀法。陪同凌純聲在湘西進行苗族調(diào)查的湘西人石啟貴于1940年編寫成《湘西土著民族考察報告書》，書中也收錄了大量湘西歌謠。與此類似的是，抗戰(zhàn)期間內(nèi)遷到貴州的大夏大學教授陳國鈞等人編成的《貴州苗夷歌謠》，以及貴州本土少數(shù)民族知識分子楊漢先著成的《大花苗歌謠種類》、《威寧花苗歌樂雜談》等文(收入?yún)菨闪亍㈥悋x編著《貴州苗夷社會研究》一書)。在云南，張靜秋的《云南僰民唱詞集》、薛汕的《金沙江上情歌》等則對云南(主要是滇南、滇西)少數(shù)民族歌謠進行了收集、整理。在西康，劉家駒(格桑群覺)整理康藏民歌并將之翻譯成漢語，并于1948年編成《康藏滇邊歌謠集》(西康知止山房，1948年)出版。除此以外，還有一些邊地歌謠是被零散收錄的。如北大《歌謠周刊》收錄的幾千首西南邊地歌謠。沈從文將湘西歌謠整理成《筸人謠曲》，西南聯(lián)大學生劉兆吉將湘西、貴州、云南歌謠整理成《西南采風錄》等。這類歌謠并未在搜集和刊出的過程中被大幅度改寫，總體而言，它們大體上保持了邊地少數(shù)民族歌謠的原生態(tài)面貌。

2.主要是指知識分子在原生態(tài)歌謠基礎(chǔ)上改寫的邊地少數(shù)民族歌謠。

在這些經(jīng)過改寫的歌謠中，較廣為人知的是光未然改寫云南彝族歌謠而成的《阿細的先雞》。光未然坦言，原作的一些內(nèi)容“也是經(jīng)過了我的苦心經(jīng)營”［2］。光未然的這種做法是典型的將少數(shù)民族歌謠“文人化”的做法，但大致上保留了原作的味道。與光未然相比，有一些知識分子對邊地歌謠的改寫就是更為純粹的文人化改寫了。如云南作家趙銀棠將納西族歌謠改寫成五言舊體詩:“上峰三峰雪，/下峰三峰柏。/柏雪常相思，/相思情脈脈?！保?］230－231除了形式上的改寫，另有一種改寫是吸收歌謠的內(nèi)核之后，將歌謠的敘事原型和美學傳統(tǒng)融入到新的創(chuàng)作中。如云南詩人梅紹農(nóng)的敘事詩《奢格的化石》，取材于云南彝族傳說(以歌謠形式流傳于民間)，詩人將民間歌謠轉(zhuǎn)化成新式白話詩。沈從文也曾將湘西苗族、土家族歌謠改寫成新詩，如《鄉(xiāng)間的夏》、《鎮(zhèn)筸的歌》等，他甚至反其道而行之，以湘西歌謠的形式改寫楚辭(《還愿》)和《詩經(jīng)》(《伐檀章今譯》)，以此讓邊地歌謠煥發(fā)出別樣的生命力。從邊地少數(shù)民族歌謠屢屢“被改寫”來看，可見歌謠內(nèi)蘊著文學與文化生生不息的活力，所以它才能不斷被發(fā)掘和改造。

3.主要是指作家或模仿邊地歌謠創(chuàng)作的、或生造而成的“陌生化”西南邊地少數(shù)民族歌謠。

這些歌謠大多散落在新文學作品中，讀者一看到這類歌謠就知道它們與邊地有關(guān)，而實際上它們卻不在邊地流傳。如沈從文《鳳子》里鎮(zhèn)筸女子所唱的歌:“誰見過天邊有永遠的虹?/問星子星子也不會承認。/我聽過多少蟲聲多少鳥聲，/謊話夠多了我全不相信。”［4］這首歌很可能就是沈從文虛構(gòu)的，因為鎮(zhèn)筸(鳳凰)苗族并沒有這樣的山歌(無論是沈從文的記錄還是凌純聲等人的田野調(diào)查都沒有錄入類似歌謠)?！渡裎字異邸贰ⅰ洱堉臁返任闹袔缀跏俏餮蟾鑴⌒问降母柚{更只能歸結(jié)為沈從文的“再創(chuàng)作”。另有一些與邊地真實歌謠相近，但也可推論出是作者生造的歌謠。如馬子華小說《月琴》出現(xiàn)的那首:“阿妹，/哥哥真想你，真想你!/請個畫師來畫你。/把你畫在月琴上，/抱著月琴如抱你。”［5］《月琴》最早收錄在馬子華1936年的短篇小說集《路線》中，該篇小說典型地“表現(xiàn)出馬子華早期小說創(chuàng)作的特色”［6］，即往往如其他年輕左翼作家的作品一般淪為與實際生活相距甚遠的“急就章”。這篇小說雖以故鄉(xiāng)為表現(xiàn)對象，但當時馬子華并沒有切實的邊地底層經(jīng)驗，他早期主要生活在省城昆明，并在上海創(chuàng)作，這種歌謠只是為了增添“邊地風味”而已。當這些“生造”歌謠出現(xiàn)在小說、散文中，它們并不是獨立存在以供唱或頌的邊地歌謠，而是為現(xiàn)代文學作品增添邊地風味的佐料。當然，這類歌謠的生成基礎(chǔ)仍是邊地傳統(tǒng)歌謠，只不過它們與原生態(tài)歌謠有較大差別，有時就難免變得陌生，以至于讓人不敢直接斷定是否就是實際存在的邊地歌謠。僅從上述歌謠形式來看，西南邊地少數(shù)民族歌謠是十分豐富的。當然，多樣的邊地歌謠并非雜亂無章，而是具有一些共同特點，這些特點反映了西南邊地這個文化區(qū)域的獨異性。

二、現(xiàn)代文學語境中西南邊地少數(shù)民族歌謠的基本特點

西南邊地歌謠雖繁雜，卻是雜而不亂。無論在整體上、形式上還是思想內(nèi)容、審美取向上，現(xiàn)代西南邊地少數(shù)民族歌謠都可概括出一些共同的基本特點。

1.西南邊地少數(shù)民族歌謠具有明顯的地域文化共性。

西南邊地不同地區(qū)、不同民族的文化形態(tài)各有不同，但西南邊地不同民族從古至今就相互交流、融合，這也形成了西南邊地文化的地域共性特點。地域文化共性使不少西南邊地少數(shù)民族歌謠超越了民族之別而成為地域性文學。如劉兆吉《西南采風錄》收有云南曲靖的一首歌謠:“隔河望見妹爬坡/桃紅帶子順地拖/有心等哥站著等/無心等哥快翻坡?！保?］110《貴州苗夷歌謠》也收有十分類似的一首貴州安順一帶的仲家(布依族或云南壯族的舊稱)歌謠:“老遠望見姐翻坡/情姐主意等情哥/有情有義坐起等/無情無義快翻坡?！保?］黔西與滇東是多民族雜居的地方，這首歌謠在不同民族之間流傳，可見它已經(jīng)是一種地域性文學了。甚至有的歌謠超越了民族和國界，成為某種地域文化、宗教文化的經(jīng)典性文學。如云南傣族等少數(shù)民族流傳的“松帕敏”長詩。張鏡秋曾將其譯成漢語，并命名為《天王松帕敏奇遇唱詞譯》。張鏡秋在“注”里說明:“松帕敏系為四大佛典之一?！保?］164據(jù)相關(guān)研究者考證，這些歌謠“故鄉(xiāng)在印度，是佛教之風把它的花粉播撒到這里來了?！保?0］總體而言，西南邊地歌謠體現(xiàn)了這個文化區(qū)域的文化共性，它由不同民族、不同文化形態(tài)共同培育而成。

2.西南邊地少數(shù)民族歌謠具有質(zhì)樸、靈活的表現(xiàn)形式。

朱自清認為，歌謠有“自然民謠”與“假作民謠”之別，后者往往向著“高雅”或“文人化”方向發(fā)展，而自然的民謠一直保持“單純質(zhì)樸”［11］。西南邊地少數(shù)民族歌謠就是典型的“單純質(zhì)樸”歌謠，即使被改造成“文雅”的或“現(xiàn)代”的詩詞形式，它依然保留了質(zhì)樸的本性和形式。如趙銀棠將納西古歌改為舊體詩詞，遣詞造句盡量向“雅馴”靠攏，然而“女兒愛戴花，戴花會情郎”［3］235等句仍是典型的納西族民間用語。邊地歌謠的質(zhì)樸深得沈從文推崇，他也從這種質(zhì)樸里吸取營養(yǎng)，“用筆寫出來的比較新鮮，俏皮，真實的話”［12］。同時，邊地歌謠在成文形式上十分靈活。如1936年貴州作家壽生指出流傳在貴州的一些歌謠有共同的“歌母子”(母題)，在傳唱過程中人們可以隨性更改，因此就生成了多首歌謠:(一)買米要買一斬白/連雙要連好角色/十字街頭背鎖鏈/旁人取消也抵得!(二)買馬要買四蹄白/聯(lián)雙要聯(lián)好角色/那年那月犯了岔/旁人恥笑也值得［13］!這種質(zhì)樸、靈活的歌謠形式十分普遍。所以即使被改寫為舊體詩詞或現(xiàn)代詩，這些“歌謠詩”在遣詞造句上仍保留了鮮明的西南邊地民間和民族色彩。

3.西南邊地少數(shù)民族歌謠具有執(zhí)著求“真”的特性。

西南邊地遠離中原，西南邊地少數(shù)民族傳統(tǒng)文化往往保持著不受漢儒思想束縛的初民色彩。因此，在此文化土壤中生成的邊地歌謠相對內(nèi)地文學來說，也就保留了更為“真”的一面，同時更為執(zhí)著地追求“真”。最能體現(xiàn)邊地歌謠追求人性本真的是情歌。西南邊地情歌文化特別發(fā)達，在現(xiàn)代成文的一些西南邊地歌謠集中，情歌占有很大比重。如《西南采風錄》收錄各類歌謠771首，其中情歌就有641首。陳國鈞《貴州苗夷歌謠》把貴州苗夷歌謠分為七類，情歌一類在數(shù)量上遠超其他六類之和。劉家駒《康藏滇邊歌謠集》原本就叫做《西藏情歌》。在情歌中，邊地人民毫不掩飾對原初生命意識的追求，也不壓抑對兩性結(jié)合的渴望，更表達了對世俗束縛的蔑視與反抗。當邊地男女相遇，女子愛慕男子時不用掩飾自己的情感:“君細腰，眼睥睨/妾一見傾心，神魂飄蕩/儂心陶醉，精神錯亂了呀/真?zhèn)€白嫩的皮肉兒!”［9］9－10當兩者得以結(jié)合，則滿心高興地唱:“好女好男好風光/好女今晚配好郎/好日好時生貴子/好心好意比鴛鴦?！保?］520如果戀愛婚姻受到束縛，邊地男女更會勇敢地喊出反抗的呼聲:“怪七怪八怪我娘/拿我八字許配郎/等到三年我大了/只有隨我不隨娘。”［14］可見，邊地情歌“既不同于剝削階級仿作中的那種無病呻吟，也沒有市民階層所編俗曲中的低級趣味，所表現(xiàn)的感情是那樣的純真，那樣的真摯，那樣的深沉，這些作品與地主階級文人扭捏做作的‘情詩’和小資產(chǎn)階級虛夸、矯飾的‘愛歌’不能同口而語。”［15］當然，現(xiàn)代西南邊地少數(shù)民族歌謠仍有很多值得剖析的特點。只不過總體來說，鮮明的西南邊地地域性、質(zhì)樸與靈活的表現(xiàn)形式、執(zhí)著追求“本真”的思想內(nèi)涵與審美風格等算是其基本特色。當這具有邊地色彩、少數(shù)民族色彩的歌謠遇到現(xiàn)代文學，它就對現(xiàn)代文學產(chǎn)生了多方面的影響。

三、西南邊地少數(shù)民族歌謠與中國現(xiàn)代文學的相遇

近現(xiàn)代以來，隨著歌謠運動及類似歌謠采集活動的進一步發(fā)展，邊地、邊地少數(shù)民族及其文學在現(xiàn)代中國語境中呈現(xiàn)出更為客觀、立體的一面。同時，歌謠采集活動還促使現(xiàn)代文學從邊地歌謠中汲取“民間”、“蠻夷”的活力與養(yǎng)分，以此豐富現(xiàn)代文學的內(nèi)容、形式與美學風格。

1.現(xiàn)代中國從西南邊地少數(shù)民族歌謠中發(fā)現(xiàn)了西南邊地的“人”。

歷史上，西南邊地一向被忽視，邊地人往往被視為非人的“蠻夷”。而歌謠運動重新定義了“民”的含義，邊地少數(shù)民族也被納入現(xiàn)代中國“民”的范疇。徐新建指出:“大體而論，在民國前期中國歌謠學的相關(guān)研究中，‘民’的含義與以下幾組命名關(guān)聯(lián):民間、民眾;平民、鄉(xiāng)民;俗人、蠻人。”［16］作為“蠻人”、“鄉(xiāng)民”的一部分，邊地少數(shù)民族在“五族共和”或類似政治表述中沒有一席之地，卻在歌謠運動等文學語境中受到了重視。凌純聲在調(diào)查湘西苗族時明確認識到“(苗族歌謠)或為表現(xiàn)內(nèi)心現(xiàn)象的抒情歌，或為表現(xiàn)外界現(xiàn)象的敘事歌?！鋬?nèi)容雖似淺薄粗野，然很值得我們深刻的注意，因為可以幫助我們對于他們的情緒生活，有一種直覺的覺察。”［17］這里雖還有“我們”與“他們”之分，但已經(jīng)看出“我們”確認“他們”也是有喜怒哀樂的“人”，“他們”的情緒也值得“我們”去注意。黃鈺生在給《西南采風錄》作序時也講述了自己對邊民的真切感受。邊民和他一路同行一路高歌，雖身負重物一步一喘仍歌聲不絕。黃說這并不是因為邊民“非人”，而是因為他們以歌聲來分擔勞累，唱歌之后“也覺得在綿綿長途上，還有同伴，還有一樣辛苦的人。他們所唱的歌，與其說是情歌，不如說是勞苦的呼聲?！保?8］若沒有發(fā)現(xiàn)這些歌謠，有幾個人能知道邊民也是掙扎在勞苦的底層呢?薛汕更是把邊地歌謠當成“生命的一部分”，因為他從邊地歌謠里看到了活生生的邊地民眾。邊地民眾“正如金沙江上的青年男女，充沛著豐富的生命力一樣……他們用火熱的感情，毫無顧忌地使山光水色，為之一變，使茂林巨石，為之動容……假如有人想抹殺他們的這些真實，甚至侮辱了他們，他們絕不是只曉得沉湎于私情，不曉得是非的?！保?9］邊地歌謠凝結(jié)了西南邊地民眾的喜怒哀樂，采集歌謠也就是把這喜怒哀樂給“采”出來，并把真實存在卻幾乎不為人所知的邊地少數(shù)民族展示給世間:西南邊地少數(shù)民族也是活生生的人。若沒有這些歌謠，邊地少數(shù)民族留給現(xiàn)代“中國”的印象或許只是面目模糊或猙獰的，如野獸一般的蠻夷罷了。只有在邊地歌謠中，邊地民眾尤其是少數(shù)民族才有了更為客觀、立體的面貌，才能使“中心之國”更為平實地看待邊地。正如林同濟在認識到真實的“苗夷”之后呼吁:“讓我們大家不要無條件地擺出高等民族態(tài)度，動不動就高喊要‘同化’這些苗民!”［20］

2.西南邊地少數(shù)民族歌謠發(fā)現(xiàn)了“邊地”和“邊地文學”。

劉兆吉在談及民歌研究時不無遺憾地說道:“記載西南幾省尤其是黔、滇民歌的，可說是太少了，這實在是一種憾事?！保?1］這其實反映出以滇黔為主的西南邊地文化區(qū)域被忽視的現(xiàn)實。對西南邊地歌謠的采集在很大程度上改變了這一狀況，從北大《歌謠周刊》所收錄的西南邊地歌謠到中山大學《民俗》周刊、《民間文藝》等收錄的西南邊地歌謠身上，這個文化區(qū)域逐漸受到外界的認識和重視，特別是這些歌謠采集者將少數(shù)民族歌謠翻譯成漢語并集結(jié)出版，這就使得在以往中國文學范疇里模糊不清、甚至被忽視的少數(shù)民族文學以“漢化”的姿態(tài)進入主流視野。這些“漢化”的原生態(tài)邊地文學使得中國現(xiàn)代文學一方面發(fā)現(xiàn)了一種“異域情調(diào)”文學，另一方面以這種“異域”文學來觀照自身、充實自身。比如聞一多以西南少數(shù)民族文學來考證伏羲女媧神話就是典型例子。在《伏羲考》中，聞一多特地強調(diào)中國西南各族洪水故事、瑤族圖騰舞樂等少數(shù)民族文化、文學對中國神話考證的積極作用。這些被聞一多作為觀照資源的少數(shù)民族傳統(tǒng)文學大多是流傳已久的口傳文學，歌謠是這些口傳文學的重要載體，其中的洪水神話更是西南邊地少數(shù)民族傳統(tǒng)文學、邊地歌謠一個重要主題。從聞一多等人對邊地歌謠的重視來看，邊地歌謠與中國文學之間的關(guān)系正如胡適所言:“歌謠的收集和保存，最大的目的是要替中國文學擴大范圍，增添范本?！保?2］這就可看出，邊地歌謠使中國文學的范圍進一步得到擴大，同時使其內(nèi)涵更為充實。

四、西南邊地少數(shù)民族歌謠與中國現(xiàn)代文學的互動

西南邊地少數(shù)民族歌謠與現(xiàn)代文學的相遇影響了現(xiàn)代文學的方方面面，兩者之間的互動更是使現(xiàn)代文學擴展了創(chuàng)作視野?？梢哉f，西南邊地少數(shù)民族歌謠在新時代為新文學不斷提供營養(yǎng)。

1.西南邊地少數(shù)民族歌謠為現(xiàn)代文學的西南邊地書寫、少數(shù)民族書寫提供了某種文化、文學原型。

如沈從文《月下小景》寫苗族青年男女在山洞中幽會之后服毒殉情，按照作者的解釋，殉情的原因在于當?shù)匾环N古老的風俗:女子不得嫁給奪取了其初夜的男子，必須要嫁給他人。但《月下小景》對“奪取初夜”與殉情之間關(guān)系的描述并不一定依據(jù)現(xiàn)實習俗，而是從某種古老習俗、傳說中脫胎而來，其中的要點就在于“被迫嫁人”這個“原型”。實際上，湘西苗族婚戀歌謠里一直存在“被迫嫁人”與“反抗被迫嫁人”這個母題，沈從文極有可能在無意識中化用了這一原型。在這里，可參考一首古老的苗族古歌《苗族史詩》對苗族祖先姜央娶親過程的描寫。史詩敘述:大洪水過后，人類都滅絕了;姜央被天神命令娶自己的妹妹，以重新繁衍人類;妹妹不同意天神的安排，姜央就想了一個辦法意圖困住妹妹:“聰明的姜央，來到小橋西，編了九個鐵籠子，捉來九只土畫眉，放進籠子里，叫妹妹去取?！碑斆妹帽换\子困住后向姜央求救，姜央說:“我娶你作妻，答應(yīng)不答應(yīng)呢?答應(yīng)才救你?！保?3］這首古歌一方面反映了遠古時期的兄妹通婚風俗;另一方面其實描寫了苗族“搶親”習俗的源頭，即姜央對妹妹的刁難便是遠古苗族男子搶奪女子的手段。“搶親”在后來不再盛行，但“搶親”及“反抗搶親”故事卻在苗族口傳文學中流傳，故事中具體的主人公及行為已經(jīng)不限于姜央及其妹妹，而是成為一種共同的民族文學原型:被迫嫁人、進行反抗。那么，回到《月下小景》的“被迫嫁人”這一主要結(jié)構(gòu)，可發(fā)現(xiàn)小說所述的“規(guī)矩”女子必須離開與自己過“初夜”的男子實質(zhì)上就是女子被迫離開情人而嫁給搶親者:這可能就是“姜央妹妹必須嫁給姜央”這一傳統(tǒng)文學原型的再現(xiàn)。這樣的例子不勝枚舉。

2.西南邊地少數(shù)民族歌謠還影響了現(xiàn)代文學西南邊地書寫、少數(shù)民族書寫的文學形式與審美情趣。

比如在作品結(jié)構(gòu)上，邊地歌謠與現(xiàn)代文學的邊地書寫之間便有某種呼應(yīng)。以馬子華《他的子民們》對比彝族民歌《阿細的先雞》，會發(fā)現(xiàn)該小說與彝族創(chuàng)世歌謠的內(nèi)在結(jié)構(gòu)有一致性:《阿細的先雞》包括“創(chuàng)世記”、“開荒記”、“洪水記”、“談情記”和“成家記”，恰好是彝族對本民族歷史的理解;《他的子民們》的主體結(jié)構(gòu)包括“自在生活、土司壓迫、反抗土司、反抗失敗、逃進深山”這與歌謠中彝族在創(chuàng)世紀與開荒之后，遭遇洪水、躲過洪水，然后在山上繁衍的結(jié)構(gòu)是一致的。這類“走出困境”式的故事原型不止存在于《阿細的先雞》中，更幾乎是西南邊地不同民族創(chuàng)世神話的共同主題，這無形中就影響了包括《他的子民們》在內(nèi)的部分現(xiàn)代文學作品。除了結(jié)構(gòu)上的聯(lián)系，西南邊地少數(shù)民族歌謠也在文學形式與審美風格上充實了現(xiàn)代文學。現(xiàn)代文學的西南邊地書寫有一個特點，即作品中常?；祀s不少邊地歌謠，這些歌謠帶給文學作品以別樣的風味。如埃德加•斯諾和周輅等人的“馬幫文學”加入云南歌謠，使“馬幫文學”呈現(xiàn)出某種邊地傳奇色彩;沈從文構(gòu)建湘西世界總要寫男女對歌，“對歌與音樂的插入，使沈從文的神話傳說故事洋溢著少數(shù)民族的浪漫與絢爛，也使故事充滿著獨特詩意和韻味，從而呈現(xiàn)出沈從文小說的優(yōu)美的風格。”［24］更有一些邊地新文學作品(尤其是現(xiàn)代文學發(fā)生期的邊地詩歌)直接就脫胎于歌謠，這使新文學與邊地傳統(tǒng)文學的關(guān)系變得更為密切。如貴州《鐸報》1919年6月刊登的《銷國貨歌》不乏“國貨勸他銷/偏說恐惹禍/比如我的房/空起我不坐”［25］等句，這些句子與邊地民間歌謠并沒有很大區(qū)別，在某種程度上甚至可看成邊地新詩誕生期的獨特風格?？梢哉f，邊地歌謠使現(xiàn)代文學邊地書寫、少數(shù)民族書寫的文學母題、文學結(jié)構(gòu)和審美風格都呈現(xiàn)出獨異色彩。正因為如此，現(xiàn)代作家筆下充滿活力與生機的西南邊地艾蕪絢麗的滇緬邊境、沈從文沖淡的湘西世界、蹇先艾沉重的黔北民間、周文殘酷的川康雪地、馬子華奇詭的熱帶滇南以別樣的風姿為“老氣沉沉”的“舊中國”及中國(中心之國)文學注入了一股“野蠻人”的新鮮血液。而且，邊地歌謠不僅充實了現(xiàn)代文學創(chuàng)作，它甚至影響了整個中國文學史的面貌，一些學者在考察邊地民間歌謠與其他口傳文學之后就提出“中國文學并不缺少英雄史詩”等觀點①。當然，某些邊地歌謠是否該被歸為“史詩”暫且不論，但它毫無疑問是邊地民族文學傳統(tǒng)、邊地生存經(jīng)驗的結(jié)晶，它對中國文學的貢獻是毋庸置疑的。

3.除了與文學創(chuàng)作的直接互動，在邊地歌謠中還可看到邊地“民間”之于現(xiàn)代中國的重要意義。

“歌謠運動”目的之一是知識分子為了確證自我與“民”的身份，這種確證的內(nèi)在邏輯就在于認定有一個屬于“民”的生存空間它與“廟堂”相對，也與知識分子構(gòu)建的“知識廣場”相對，它被稱為“民間”。陳思和指出“民間”具有幾個基本特點:一是它產(chǎn)生并存在于國家權(quán)力控制相對薄弱的位置。二是自由自在是它最基本的審美風格。三是它的內(nèi)涵十分復(fù)雜，“民主性的精華”與“封建性的糟粕”交織，構(gòu)成了獨特的藏污納垢形態(tài)［26］?，F(xiàn)代新式知識分子在確證“民間”之時，往往有“改造”大眾與民間的動機。作為“鄉(xiāng)民”、“土人”生活的區(qū)域，無論是地緣上還是文化上，西南邊地都是典型的民間。作為“民間”的一部分，邊地歌謠以“民間文學”的面貌為現(xiàn)代知識分子所認識，于是知識分子自然而然地就把邊地作為解讀與“改造”的“民間”對象。在這層意義上，西南邊地與五四知識分子的“啟蒙”、左翼話語的“階級”及1942年延安講話之后的“人民”等現(xiàn)代文學關(guān)鍵詞緊密相連，也就與現(xiàn)代文學、現(xiàn)代中國形成了一個不可分的整體。在“五四”啟蒙知識分子看來，西南邊地少數(shù)民族歌謠體現(xiàn)了自由也蘊含著糟粕，他們從歌謠里看到啟蒙的迫切性;對左翼知識分子來說，西南邊地少數(shù)民族歌謠體現(xiàn)了“人民”的智慧與苦難，它是“人民文學”的一部分，還可從中延伸出“階級斗爭”的多種解讀。有學者就此認為，對堅持啟蒙立場的知識分子來說，“民間文化形態(tài)總是與知識分子已有的價值系統(tǒng)發(fā)生碰撞。這種沖撞使知識分子對現(xiàn)實思考的深度有了歷史縱深感”;對沈從文等堅持“民間立場”的知識分子來說，則是“把自己融于民間的文化世界中，以‘下層人’的眼光去理解社會、人生、政治，去體悟民風民情，把自己的心交給那一浸潤著民間文化精神的大地，敘說‘鄉(xiāng)下人’的心理內(nèi)涵、生命渴求與行為方式。”［27］總而言之，無論是何種立場的現(xiàn)代知識分子從民間去觀照現(xiàn)代中國、現(xiàn)代文學，他們都不可能繞開西南邊地這個典型的“民間”。西南邊地和邊地歌謠如其他“民間”及“民間文學”一般，從中可看到“新文學生成、發(fā)展的重要的精神資源和審美資源?！保?7］綜上所述，中國是一個地域廣闊、民族多樣、文化多元、歷史悠久的國家，中國文學是多個文化區(qū)域、多種文化形態(tài)共同塑造而成的多元文學。僅就現(xiàn)代文學而言，它繼承了中國古代文學的多元傳統(tǒng)，在新的時期又有新的多元內(nèi)涵，所以絕不能以單一觀念(如以中心話語遮蔽邊緣話語、以雅文學遮蔽俗文學、以漢族文學遮蔽少數(shù)民族文學等)去認識現(xiàn)代文學。民間與官方及知識廣場的關(guān)系、雅俗文學的關(guān)系、中心與邊緣的關(guān)系、少數(shù)民族與漢族的關(guān)系等，都是現(xiàn)代文學研究需要理清的要點。在理清這些關(guān)系之時，重視歌謠(包括西南邊地少數(shù)民族歌謠在內(nèi))等民間文學傳統(tǒng)，這有助于研究者以承認并尊重多元的態(tài)度去認識現(xiàn)代文學和中國文學。中國現(xiàn)代文學語境下的西南邊地少數(shù)民族歌謠樣式紛繁、特點突出，重視并探討西南邊地少數(shù)民族歌謠與現(xiàn)代文學的關(guān)系，這也是“重審”現(xiàn)代文學的一個角度。唯有認識到民間文學、少數(shù)民族文學的重要性，對中國現(xiàn)代文學和中國文學的闡釋才不至于落入“一言以蔽之”的籠統(tǒng)概括中。

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作者:彭興滔 單位:貴州民族大學文學院