電子媒介時(shí)代現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典研究

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現(xiàn)代文學(xué)在中國(guó)社會(huì)文學(xué)史上占有極其重要的地位，它主要呈現(xiàn)了個(gè)性解放和民族救亡的文學(xué)主題，它在作品形態(tài)、美學(xué)風(fēng)貌和文本傳播方式等眾多方面都與中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)存在著很大的差異?，F(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典從上世紀(jì)八、九十年代開(kāi)始以影視媒介形態(tài)走進(jìn)整個(gè)社會(huì)文化生活中，這種影視讀圖的方式在拉近了現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典與大眾的距離的同時(shí)，也使現(xiàn)在文學(xué)在新媒體語(yǔ)境下受到了前所未有的擠壓和挑戰(zhàn)。對(duì)電子媒介形態(tài)下的現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典進(jìn)行研究，可以構(gòu)建一種開(kāi)放的文學(xué)思想，修復(fù)和重建現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典與大眾之間的關(guān)系，拓展現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的審美經(jīng)驗(yàn)，從而促進(jìn)其精神價(jià)值的延傳。

一電子媒介時(shí)代與現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的傳播形式轉(zhuǎn)換

在傳播學(xué)視域下，文學(xué)經(jīng)典的傳播、闡釋和流變深受媒介形式變化的影響。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)起初以報(bào)刊為主傳播媒介，隨著電子媒介技術(shù)的不斷發(fā)展和成熟，影視、網(wǎng)絡(luò)等新型傳播媒介逐步取代了傳統(tǒng)的傳播媒介，媒介符號(hào)與話語(yǔ)模式的變革也構(gòu)建了不同文學(xué)經(jīng)典的呈現(xiàn)形態(tài)，自此現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典逐漸以影視這種全新的電子媒介形態(tài)進(jìn)入公眾的視野。下面，我們將從現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的人物、敘事以及主題意義等角度闡釋現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典在電子媒介中的轉(zhuǎn)換。

（一）鏡像語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換與現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典人物的形象解讀

影視是一種直觀性的媒介表現(xiàn)形式，它對(duì)現(xiàn)代文學(xué)的傳播具有重要的意義，它用自己獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)手法在現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典作品的創(chuàng)作意圖和藝術(shù)表達(dá)中滲入了不同元素，重塑了現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典中的人物形象。

1經(jīng)典人物性格豐富立體的跨世紀(jì)傳播

魯迅作為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上不可逾越的頂峰，他的多部作品堪稱是我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的經(jīng)典之作，他的作品寓意深刻，通常采用復(fù)調(diào)的敘事模式，作品中對(duì)人物性格、形象、心理等方面的刻畫復(fù)雜多變，因此，對(duì)魯迅文學(xué)經(jīng)典作品的影視改編難度較大，對(duì)導(dǎo)演和演員都極具挑戰(zhàn)性。1956年魯迅逝世二十周年之際，北京電影制片廠導(dǎo)演?；∨臄z了電影《祝福》，該片成功地將小說(shuō)中的文字語(yǔ)言轉(zhuǎn)化成了鏡像語(yǔ)言，并對(duì)原著中的人物形象進(jìn)行了更加多維立體的再塑造，淋漓盡致地還原了魯迅原著冷峻、凝重的風(fēng)格特征，是現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典改編的成功之作。影片把握住了原著人物的神韻，用形象的畫面和強(qiáng)烈的動(dòng)作，塑造了善良、忠厚、生動(dòng)的祥林嫂形象，并創(chuàng)造性地增加了砍門檻的情節(jié)，用鏡像語(yǔ)言更加豐富、柔和地表述了祥林嫂這個(gè)人物的精神反抗性，準(zhǔn)確解讀了原著中所蘊(yùn)含的渴望民眾抵抗封建專制，樹(shù)立起現(xiàn)代意識(shí)的期待。

2經(jīng)典人物形象主體意識(shí)的尷尬轉(zhuǎn)換

現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典一般具備歷史文化背景和時(shí)代的特征，在主題上呈現(xiàn)出時(shí)代性與史詩(shī)般的創(chuàng)作風(fēng)格，充分體現(xiàn)了時(shí)代當(dāng)下性與歷史穿越性的統(tǒng)一。現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典作品還十分注重在客觀的歷史語(yǔ)境和社會(huì)關(guān)系中刻畫人物的性格和心理，把握人物的情感和行為，通過(guò)錯(cuò)綜復(fù)雜的情節(jié)變化來(lái)凸顯人物的多元和復(fù)雜性，創(chuàng)造出多維、立體的人物形象。19世紀(jì)三十年代創(chuàng)作的文學(xué)作品是現(xiàn)代文學(xué)中呈現(xiàn)出時(shí)代痕跡的最具代表性的作品。如茅盾的《林家鋪?zhàn)印贰蹲右埂贰洞盒Q》以及巴金的《激流三部曲———<家><春><秋>》等。茅盾的經(jīng)典作品《子夜》于1981年被改編成電影，導(dǎo)演?；≡趧?chuàng)作時(shí)承襲了原著作者的思想，影片在人物塑造和情節(jié)沖突等方面都最大限度地忠實(shí)于原著，以小說(shuō)中的典型人物吳蘇甫作為中心人物，講述了他從雄心勃勃到破產(chǎn)失敗最終買辦化的悲劇命運(yùn)，準(zhǔn)確契合了原著的主題思想。雖然電影用鏡像語(yǔ)言對(duì)原著中最精彩的人物細(xì)微的心理刻畫進(jìn)行了準(zhǔn)確清晰的視覺(jué)化轉(zhuǎn)換，但是影片還是在新的社會(huì)語(yǔ)境中遭受了冷遇，并沒(méi)有得到觀眾的贊同和歡迎。其原因在于電影中所塑造的主人公吳蓀甫英雄形象與悲劇命運(yùn)之間缺乏影像表述張力，在對(duì)人物的演繹過(guò)程中，未能將原著人物的藝術(shù)魅力和英雄魄力與社會(huì)矛盾的悲劇性詮釋到位。經(jīng)典原著塑造了一個(gè)典型環(huán)境中的典型人物，將吳蓀甫這一個(gè)生不逢時(shí)的民族資本企業(yè)家的英雄形象放在當(dāng)時(shí)復(fù)雜混亂的政治、經(jīng)濟(jì)等社會(huì)關(guān)系中去刻畫，展示了他作為中國(guó)特殊時(shí)期的民族資產(chǎn)階級(jí)的英雄代表所經(jīng)歷的悲劇人生是由那個(gè)特定的歷史時(shí)期造成的，他的失敗代表了中國(guó)當(dāng)時(shí)的主流意識(shí)形態(tài)，是歷史的悲劇。這一人物形象在改革開(kāi)放時(shí)期上映是不合時(shí)宜的，吳蓀甫所代表的警示意義在此時(shí)傳播難以讓經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展中急于奮斗致富的觀眾產(chǎn)生共鳴，以至于遭到了時(shí)代質(zhì)疑。

（二）網(wǎng)絡(luò)技術(shù)與現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的敘事演繹

當(dāng)代傳播技術(shù)對(duì)現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的敘事演繹不同于傳統(tǒng)意義上的現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典，它主要借助文學(xué)的媒介性特點(diǎn)，通過(guò)媒介在文學(xué)作品、作者、讀者、受眾之間實(shí)現(xiàn)某種交流與交換，以達(dá)到互通的目的，這是文學(xué)在媒介日益發(fā)達(dá)的今天的一個(gè)至關(guān)重要的屬性。在現(xiàn)代社會(huì)中，報(bào)刊、電子媒介、網(wǎng)絡(luò)媒介、通訊媒介不僅是現(xiàn)代文學(xué)的一種傳播性的工具，也是一個(gè)使現(xiàn)代文學(xué)弱化、迷失、失序、懸置與重構(gòu)的后現(xiàn)代媒介階段。它使現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典在碎片式的微博解構(gòu)、圖像霸權(quán)的影視演變中喪失了原始的權(quán)威性，使文學(xué)敘事發(fā)生了形態(tài)上的蛻變。以網(wǎng)絡(luò)技術(shù)為視角，在應(yīng)用層面上運(yùn)用超文本和超媒體可以對(duì)現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的敘事文本結(jié)構(gòu)進(jìn)行無(wú)限的衍生、拼貼，使文本敘事話語(yǔ)得到最真實(shí)的演繹。在印刷媒介中是不能夠?qū)崿F(xiàn)任意文本的相互鏈接的，文本中的“目錄”“、注釋”“、索引”也只是一種固定式的矢量鏈接方式。而應(yīng)用網(wǎng)絡(luò)技術(shù)中的超連接模式的電子文本的超鏈接則是一種多對(duì)多的映射模式，它遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出整個(gè)單獨(dú)的文學(xué)文本范疇，可以實(shí)現(xiàn)任意方向上的全放射性鏈接。當(dāng)現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典文本在被移植到網(wǎng)絡(luò)之后，拓展了敘事的包容性，打破了順序、完整、線性的原始敘事結(jié)構(gòu)，在超鏈接技術(shù)下衍生出多種不同的新的敘事模式。主要體現(xiàn)在三個(gè)方面，一是網(wǎng)絡(luò)超文本技術(shù)使現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典實(shí)現(xiàn)了“滑動(dòng)”的超文本敘事?，F(xiàn)代文學(xué)的網(wǎng)絡(luò)超文本敘事突破了傳統(tǒng)印刷媒介中的封閉性敘事系統(tǒng)，將現(xiàn)代文學(xué)敘事中的碎片信息完全由意指活動(dòng)生成。二是網(wǎng)絡(luò)超文本技術(shù)使現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典形成了“復(fù)數(shù)”的超文本敘事。傳統(tǒng)的印刷媒介中的現(xiàn)代文學(xué)作品在敘事中具有唯一性、中心性和統(tǒng)一性，是“單數(shù)”的文本敘事，而網(wǎng)絡(luò)中的超鏈接技術(shù)則使得原本“單數(shù)”的現(xiàn)代文學(xué)文本成為了“復(fù)數(shù)”的超文本敘事。三是網(wǎng)絡(luò)超文本技術(shù)對(duì)于現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典而言是一種“可無(wú)限書寫”的超文本敘事。傳統(tǒng)印刷媒介中現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典敘事是一種靜止的、嚴(yán)肅的具有一定目的性的敘事，這種封閉的媒介使讀者被禁錮在作品之外的閱讀接受中，而網(wǎng)絡(luò)中的現(xiàn)代文學(xué)則變成了一種動(dòng)態(tài)的、開(kāi)放的、可無(wú)限書寫的超文本敘事。由此可見(jiàn)，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代技術(shù)的發(fā)展改變了現(xiàn)代文學(xué)的敘事方式，超媒體的運(yùn)用突破了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)當(dāng)代接受的時(shí)代性局限，使文學(xué)文本敘事更加豐富、生動(dòng)且更具時(shí)代感。

二現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典與電子媒介的技術(shù)解析

1現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典藝術(shù)形式的影像化處理

在當(dāng)代的社會(huì)和文化轉(zhuǎn)型中，以“影像”作為表征的視覺(jué)文化視覺(jué)文化逐漸成為一種全新的文化勢(shì)態(tài)，消解著文學(xué)經(jīng)典的靈韻與深刻。在圖像所建構(gòu)的后現(xiàn)代話語(yǔ)中，以影像特有的直白與留白、運(yùn)動(dòng)的當(dāng)下與潛在的記憶以及可視與不可視的時(shí)空結(jié)構(gòu)等視覺(jué)理論中實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代文學(xué)的視覺(jué)化創(chuàng)作，可以為現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的媒介形態(tài)轉(zhuǎn)向提供新的視野和影像審美機(jī)制，從而建構(gòu)起現(xiàn)代文學(xué)意義體認(rèn)和影像感知體驗(yàn)的多語(yǔ)義交叉的審美范式。一些現(xiàn)代經(jīng)典改編成的影視作品都在固定的影像框架中展示出一種與人文語(yǔ)境相契合的深刻文本空間形態(tài)。文學(xué)經(jīng)典影視改編往往突破了傳統(tǒng)視覺(jué)功能的感官審美屬性，以直白、輕率的視聽(tīng)感官影像占據(jù)主導(dǎo)，以文本深刻的審美機(jī)制作為影像的主體，這種影視的直白與留白是對(duì)文學(xué)語(yǔ)義的再生。它突破了現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的單一性和文本敘事的壓制，構(gòu)建出影像表意的多元性和開(kāi)放性的闡釋空間，使現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典在特定的歷史語(yǔ)境中實(shí)現(xiàn)其審美價(jià)值。在現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的影視改編中，空間的建構(gòu)也是影像形式建構(gòu)中非常重要的內(nèi)容。將時(shí)間經(jīng)度與空間緯度動(dòng)態(tài)結(jié)合，是影像時(shí)空表意機(jī)制內(nèi)在邏輯的一種度量，也是對(duì)運(yùn)動(dòng)與記憶的審美體驗(yàn)的重設(shè)，它為現(xiàn)代文學(xué)影視改編提供了文本空間敘事的重要表述方式。影像這種時(shí)空的動(dòng)態(tài)疊合的敘事策略打破了單一的、線性的因果聯(lián)系敘事，它用共時(shí)性的交錯(cuò)形態(tài)取代了以時(shí)間推進(jìn)為主的歷時(shí)性敘事，在多元并置的空間中多維度呈現(xiàn)出了一種全新的感知形態(tài)。賦予影像以時(shí)空參與感，使影像運(yùn)動(dòng)的當(dāng)下時(shí)空具備了潛在記憶無(wú)限開(kāi)放的表征。

2現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典在網(wǎng)絡(luò)傳播中敘事表意的拓展與變異

網(wǎng)絡(luò)傳播技術(shù)成功拓展了現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的敘事功能，在電子媒介傳播中，對(duì)現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典敘事表意功能的拓展主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：一是超鏈接技術(shù)與敘事表意“互文性”拓延?；ノ男约次谋鹃g性，是指文本之間的互文關(guān)系，它是文學(xué)作品中從文本的形成到閱讀再到文學(xué)意義的生成和文化話語(yǔ)的參與的吸收與改造過(guò)程。在電子媒介時(shí)期，隨著文本傳播的效率和范圍的變化，互文關(guān)系也進(jìn)入了一個(gè)全新的領(lǐng)域。數(shù)字時(shí)代的電子媒介的傳播方式是“樹(shù)型網(wǎng)狀敘事傳播”，網(wǎng)絡(luò)的超文本鏈接技術(shù)使現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典實(shí)現(xiàn)了多維、立體的敘事模式，也使文本互文性進(jìn)一步擴(kuò)張，從而建構(gòu)了一個(gè)超文本技術(shù)特有的敘事表意系統(tǒng)。二是電子媒介環(huán)境與敘事語(yǔ)言的“陌生化”。網(wǎng)絡(luò)傳播中的現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的文本語(yǔ)言具有一定的創(chuàng)造性，它以全新的表述形式來(lái)迎合數(shù)字時(shí)代人們的語(yǔ)言接受需求，增加了現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的體驗(yàn)感受和認(rèn)知阻力，使現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典敘事語(yǔ)言在傳播中保持了生命的活力。電子媒介所建構(gòu)的話語(yǔ)空間也使現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典語(yǔ)言敘事更為“陌生化”。三是數(shù)字化語(yǔ)境推動(dòng)了現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典敘事模式“個(gè)性化”的演繹?，F(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的敘事模式在數(shù)字化傳播中，不僅傳承了原經(jīng)典部分，也對(duì)文學(xué)文本進(jìn)行了一定程度的再創(chuàng)造和極具時(shí)代性的演繹。以互聯(lián)網(wǎng)為主的數(shù)字媒介削弱了精英話語(yǔ)權(quán)，增強(qiáng)了信息交流頻率，有效拓展了人際傳播范疇，它使現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的傳播更為個(gè)性化，也豐富了現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的敘事模式和表意空間。

三結(jié)語(yǔ)

現(xiàn)代文學(xué)在中國(guó)社會(huì)文學(xué)史上占據(jù)了重要位置，隨著電子媒介技術(shù)的不斷發(fā)展，在新的媒體語(yǔ)境下，現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典也受到了前所未有的新挑戰(zhàn)。對(duì)電子媒介形態(tài)下的現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典進(jìn)行研究，可以構(gòu)建一種開(kāi)放的文學(xué)思想，修復(fù)和重建現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典與大眾之間的關(guān)系，拓展現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的審美經(jīng)驗(yàn)，從而促進(jìn)其精神價(jià)值的延傳。

作者：鄒潔 游月秋