《原野》的戲劇情境解析

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摘要：基于羅蘭•巴特對(duì)敘事結(jié)構(gòu)分析的理論，上海戲劇學(xué)院湯逸佩教授關(guān)于戲劇情境理論的論述為戲劇敘事作品的研究開辟了一種新的角度，本文以曹禺先生的劇作《原野》為例，借用湯逸佩的戲劇情境理論，對(duì)《原野》的情境構(gòu)建做出解讀和分析。

關(guān)鍵詞：《原野》核心情境輔助情境

一、核心情境的構(gòu)建

核心情境是促使核心（動(dòng)作、行動(dòng)）發(fā)生的情況和環(huán)境。核心情境由一系列隱秘或外顯的關(guān)系，意識(shí)到或未意識(shí)到的核心關(guān)系構(gòu)成，是貫穿全劇的情境，為核心行動(dòng)提供統(tǒng)一的軌道。它主要圍繞并追隨著絕對(duì)主角而形成，這種核心關(guān)系促使主角作出重要抉擇，因此，核心情境的第一個(gè)構(gòu)成要素是主角，其次是主角和主角之間的特定關(guān)系[2]。毫無(wú)疑問(wèn)，《原野》中的絕對(duì)主角是仇虎，他是這部戲劇行動(dòng)的主體。他的核心行動(dòng)是復(fù)仇，而他復(fù)仇的對(duì)象是焦閻王。通常來(lái)講，構(gòu)成《原野》這部戲的核心情境便是仇虎找焦閻王報(bào)仇。屬于主體與對(duì)象關(guān)系的第一種，即人與人的關(guān)系，關(guān)系的定性也是戲劇中常見的復(fù)仇模式。但這部戲的絕妙之處，與其他同樣具有復(fù)仇模式的劇本不同的是，主體復(fù)仇的對(duì)象早已經(jīng)死了。構(gòu)成劇本主要內(nèi)容的，不是仇虎殺焦閻王，而是仇虎與焦閻王的妻子、兒子、兒媳、孫子發(fā)生的一系列事件。雖然無(wú)論是殺焦大星還是借焦母之手殺小黑子，都是在仇虎找焦閻王報(bào)仇的情境下展開的，但在第二幕的結(jié)尾，仇虎已經(jīng)完成了復(fù)仇的行動(dòng)的情形下，曹禺先生又花大量筆墨寫了第三幕：仇虎在原野中精神錯(cuò)亂。似乎找焦閻王報(bào)仇這一核心情境并沒(méi)有貫穿至終。所以筆者認(rèn)為，是從另一角度對(duì)《原野》的核心情境做出理解，即仇虎尋求一種合理的復(fù)仇方式。也就是主體與對(duì)象關(guān)系中，人與某種物和抽象理念的關(guān)系。在知道焦閻王死之前，仇虎毫不懷疑地認(rèn)為殺死焦閻王是最合理的復(fù)仇方式。而當(dāng)他從監(jiān)獄逃出來(lái)，從白傻子口中得知閻王已死，復(fù)仇之火無(wú)處燃燒之時(shí)，他想到的合理的復(fù)仇方式是父?jìng)觾?。于是他跟隨花金子來(lái)到焦大星的家。但是焦大星是他兒時(shí)最好的朋友，在他身陷囹圄時(shí)曾努力襄助，除了他是焦閻王的兒子之外，他與仇恨無(wú)關(guān)，仇虎一時(shí)難以下手。于是他設(shè)法讓焦大星殺自己，這樣他便理所應(yīng)當(dāng)?shù)貧⑺澜勾笮峭瓿蓮?fù)仇，但焦大星沒(méi)有這樣做。即便如此，在這樣的情形下，殺死焦大星依然是仇虎認(rèn)為唯一最接近合理的復(fù)仇方式了，所以他最終還是下了狠手，殺了焦大星。如果說(shuō)仇虎心中有一個(gè)天平的話，自己父親和妹妹的仇恨隨著搶回曾經(jīng)的戀人花金子、殺死兒時(shí)的摯友焦大星，天平逐漸持平甚至開始搖晃。而不管是仇恨沖昏頭的無(wú)意之舉，還是有意以最慘痛的方式報(bào)復(fù)焦母，小黑子都成為了他復(fù)仇之劍下的亡魂，這也徹底打翻了仇虎心里的天平。他意識(shí)到自己尋求的自認(rèn)為合理的復(fù)仇方式并不合理，甚至在焦閻王死后，這個(gè)方式就已經(jīng)不復(fù)存在了。仇不能不報(bào)，可是在那樣的情形下，無(wú)論哪種復(fù)仇的方式都是不合理的。這致使仇虎精神失常，也凸顯了他人性中的“善”和“美”。這樣的核心情境建構(gòu)是可以貫穿全劇的，也可以解釋曹禺先生是把第三幕放在第二幕之后，而不是第二幕之前的原因了。因?yàn)榈谌怀鸹?nèi)心的沖突不是作為復(fù)仇這一核心行動(dòng)的牽制力，而應(yīng)當(dāng)是尋找自認(rèn)為合理的復(fù)仇方式，以達(dá)到心理平衡這一核心情境的推動(dòng)力。顯然他最后失敗了，沒(méi)能找到這種復(fù)仇的方式，因?yàn)檫@本就是人類的困局。如果說(shuō)焦閻王、焦母的“惡”和仇虎身上的仇恨是仇虎對(duì)于自認(rèn)為合理的復(fù)仇方式的尋求這一核心情境的助推力的話，那么仇虎與焦大星兒時(shí)的情誼帶給仇虎的不忍，焦大星自身的善良、仗義和軟弱則是核心情境構(gòu)建過(guò)程中一種牽制力，也是致使仇虎內(nèi)心產(chǎn)生沖突的原因。除此之外，仇虎人性中的“美”和“善”對(duì)于人的認(rèn)識(shí)和發(fā)現(xiàn)，以及父?jìng)觾敓o(wú)論在道德層面還是人性層面的困局也是另外一種客觀的牽制力。

二、輔助情境的構(gòu)建

輔助性情境就是影響和推動(dòng)輔助性行動(dòng)發(fā)生的關(guān)系、環(huán)境和情況。輔助情境是段落性情境，它圍繞一個(gè)核心而展開，它是戲劇真正的血肉，去填滿核心和核心之間的巨大敘事空間。輔助性情境的第一個(gè)特征是核心關(guān)系的擴(kuò)展。關(guān)系的擴(kuò)展主要有兩種情況，第一種是依附性關(guān)系的擴(kuò)展。[3]在《原野》中，依附性關(guān)系的擴(kuò)展首先體現(xiàn)在白傻子這一人物上。白傻子作為結(jié)構(gòu)性人物連接著焦母、仇虎以及焦大星。一心想殺閻王報(bào)仇的仇虎，剛跳下火車就遇到了白傻子。白傻子無(wú)意中告訴他閻王已死，焦閻王的死宣告了主體和對(duì)象單向投射關(guān)系的終結(jié)，這對(duì)于仇虎來(lái)講是巨大的轉(zhuǎn)折，直接扭轉(zhuǎn)了他行動(dòng)的方向，也決定了仇虎接下來(lái)行動(dòng)的非正義性以及他最后的悲劇。白傻子解開了仇虎手上的鐐銬，在外在條件上促成了仇虎的復(fù)仇。除此之外，白傻子作為焦母的眼睛，讓焦母確信仇虎回來(lái)的事實(shí)，也展開了質(zhì)押仇虎行動(dòng)。焦母的行動(dòng)，看似在阻止仇虎復(fù)仇，實(shí)則催化了行動(dòng)的發(fā)生。最后，也是白傻子讓焦大星徹底相信仇虎所說(shuō)的事實(shí)，仇虎和焦大星的關(guān)系徹底明朗。三人與白傻子之間的關(guān)系直接依附于核心情境，將核心動(dòng)作逐漸推上核心情境的軌道的同時(shí)，使得劇情更加百轉(zhuǎn)千回，豐富并具有層次感?！对啊分幸粚?duì)非常重要的依附性擴(kuò)展關(guān)系是仇虎和金子曾經(jīng)的戀人關(guān)系。這為仇虎復(fù)仇增加了幫手。金子是仇虎舊時(shí)的戀人，也是焦大星現(xiàn)在的妻子。這使得仇虎和焦大星之間，除了父?jìng)?，又多了層情債。催化了仇虎的行?dòng)，導(dǎo)致仇虎和焦大星之間必有一戰(zhàn)。真假關(guān)系是輔助情境的一個(gè)重要類型，也是戲劇情境的一個(gè)重要特征之一。真假關(guān)系，實(shí)際是不同人物的情境定義所造成的差異?！对啊防锏恼婕訇P(guān)系首先是焦大星和仇虎對(duì)于彼此關(guān)系認(rèn)識(shí)的不同。在仇虎看來(lái)，焦大星首先是焦閻王的兒子，以及霸占自己戀人的朋友，是當(dāng)時(shí)處境下最接近合理的復(fù)仇對(duì)象。其次才是舊時(shí)的哥們。這決定了他知道閻王已死之后，在他的世界里要報(bào)仇就一定要?dú)⒔勾笮堑男袨?。也致使他在殺焦大星的過(guò)程中，不忍下手，不得不想方設(shè)法讓焦大星主動(dòng)殺他，在殺了焦大星之后痛苦萬(wàn)分的結(jié)局。他對(duì)焦大星的這種復(fù)仇關(guān)系屬于單向投射的關(guān)系，因?yàn)閺男∈芨改钙鄄m，在焦大星的世界里，只有大哥虎子，沒(méi)有敵人仇虎。所以他對(duì)仇虎毫無(wú)保留，也對(duì)自己岌岌可危的境況毫無(wú)察覺(jué)，甚至直到死，都沒(méi)有將仇虎當(dāng)做自己的敵人來(lái)看待。如此懸殊的情境定義，讓人物的行動(dòng)有了邏輯，使得這部戲更加富有張力，一種悲劇意味油然而生。該劇輔助性情境中的真假關(guān)系除此之外，還有焦母和金子之間的真假關(guān)系。焦母是盲人，在沒(méi)有白傻子的時(shí)候，她看不到自己眼前的景象，而她與金子之間的沖突，大都由此構(gòu)成。金子在大部分的時(shí)候都是騙焦母的，雖然她恨得焦母咬牙切齒，但她在爭(zhēng)執(zhí)真正爆發(fā)之間，她嘴上說(shuō)的也都是恭順的話，尤其是把仇虎領(lǐng)回家之后，就和焦母玩起躲貓貓的游戲。二人的真假關(guān)系塑造了焦母這個(gè)疑心重、狡猾、狠毒的惡婦人形象，也顯示出金子備受束縛和壓迫的境遇，為金子離開焦大星，跟隨仇虎，甚至幫助仇虎復(fù)仇提供了合理性。環(huán)境往往是輔助性情境的重要元素。外在環(huán)境一旦與人物心靈發(fā)生關(guān)系就有了情境構(gòu)建的意義。在《原野》中，有兩個(gè)非常重要的環(huán)境機(jī)緣，一個(gè)是焦家的正屋，一個(gè)是黑森林。劇中對(duì)焦家正屋的描寫如下：“是一間正房，兩廂都有一扇門，正中的門通著外面，開門看見近的是籬墻，遠(yuǎn)的是草原、低云和鐵道附近的黑煙。中門兩旁各立一窗，窗向外開，都支起來(lái)，低低地可以望見遠(yuǎn)處的天色和巨樹，正中右窗上懸一幀巨闊、油漬的焦閻王半身像，穿著連長(zhǎng)的武裝，濃眉，兇惡的眼，鷹鉤鼻，整齊的髭須，仿佛和善地微笑著，而滿臉殺氣。旁邊掛著一把銹損的軍刀。左門旁立一張黑香案，上面供著猙獰可怖、三首六臂金眼的菩薩，跌坐在紅色的綢簾里。旁邊立一焦氏祖先牌位。桌前有木魚，有烏黑的香爐，蠟臺(tái)和紅拜墊，有一座巨大的銅磐，下面墊起褪色的紅棉托，焦氏跪拜時(shí)，敲下去，發(fā)出陰沉沉的空洞的聲音，仿佛就是從那菩薩的口里響了出來(lái)的?，F(xiàn)在香爐里燃著半股將燼的香，火熊熊燃，黑臉的菩薩照得油亮油亮的。燭臺(tái)的蠟早滅了，剩下一段殘骸，只有那像前的神燈放出微弱的人焰。左墻巍巍然豎立一只暗紅的舊式立柜，柜頂幾乎觸到天花板，上下共兩層，每層鑲著巨大的圓銅片，上面有老舊的黃鎖。門上貼著殘破的鐘旭捉妖圖。右窗前有一架紡線機(jī)，左面是搖籃，里面的孩子已經(jīng)睡著了。暗黑的墻上掛著些零星物事。在后立一張方桌，圍著幾張椅子和長(zhǎng)凳”[4]。文中多次提到陰暗屋宇里焦閻王那張森森然獰惡的畫像。閻王雖死，但他仿佛依然是這里的主宰。面對(duì)畫像，金子因?yàn)榭吹介愅跹劬?dòng)了害怕恐懼，而仇虎卻恨不得他真的活過(guò)來(lái)。仇虎在焦家正屋，在焦閻王的畫像面前，搶回了舊時(shí)的戀人，殺了焦大星、小黑子，仿佛是對(duì)焦閻王最大的報(bào)復(fù)和蔑視。然而，也就是在這里，仇虎原本正義的復(fù)仇化成非正義的行為，他痛恨焦閻王，卻做了焦閻王做得出的事。焦閻王的正屋這一外在環(huán)境，成為了焦閻王的代名詞，激發(fā)了仇虎內(nèi)心的仇恨，完成了仇虎的報(bào)仇行為，也讓仇虎變成了另一個(gè)“焦閻王”。而黑森林這一環(huán)境，因?yàn)楹统鸹?nèi)心發(fā)生巨大的關(guān)聯(lián)，仿佛成為仇虎內(nèi)心真實(shí)的外化。仇虎到林中，顯得異常調(diào)和。在黑的原野里，尋不出他一絲的丑，反之逐漸發(fā)現(xiàn)他是美的，值得人的高貴的同情。他代表一張被重重壓迫的真人，在林中重演他遭受的不公。他在林中看到了自己的父親和妹妹，懺悔自己對(duì)焦大星和黑子的所為。沒(méi)有黑森林，就沒(méi)有足以呈現(xiàn)仇虎“美”和“悲”的情境。黑森林與仇虎真實(shí)的內(nèi)心相連，在該劇中，為核心情境提供了十分重要的環(huán)境機(jī)緣。綜上所述，《原野》的厚重和偉大，離不開曹禺先生對(duì)核心情境和輔助情境的巧妙構(gòu)建。核心情境與輔助情境相配合，才能為角色的行動(dòng)提供邏輯的同時(shí)，賦予人物生命。

參考文獻(xiàn)：

[1][法]羅蘭•巴爾特.符號(hào)學(xué)美學(xué)[M].董學(xué)文譯.沈陽(yáng):遼寧人民出版社,1987.

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[3]湯逸佩.試論戲劇敘事中的輔助性情境[J].云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào),2016,(02).

[4]曹禺.原野[M].上海:文化生活出版社,1937.

作者：王利娜 單位：上海戲劇學(xué)院