場性的沉浸式戲劇共振效應(yīng)分析

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【摘要】沉浸式戲劇將沉浸式體驗(yàn)感與戲劇內(nèi)容結(jié)合，給觀眾帶來了身臨其境的浸入感，強(qiáng)調(diào)了觀眾的主體性，構(gòu)成戲劇作品的完整性，同時打破了戲劇文本的規(guī)訓(xùn)式束縛。這種頗具先鋒性和實(shí)驗(yàn)性的戲劇形式受到戲劇追隨者們的歡迎，究其原因，從藝術(shù)原理的角度出發(fā)，在場性理論可以給予充分的解釋?！霸趫觥本褪恰懊嫦蚴挛锉旧怼?，觀眾直接面向戲劇本身，參與到戲劇的演出內(nèi)容中，直接促進(jìn)了觀眾的參與感以及與演員、場景、劇情之間的互動性，極大激發(fā)了共振效應(yīng)的產(chǎn)生，同時戲劇本身的虛構(gòu)性又規(guī)定了觀眾與戲劇之間的距離，使在場與不在場統(tǒng)一，真實(shí)感與想象性統(tǒng)一，形成了沉浸式戲劇獨(dú)特的觀劇體驗(yàn)感。

【關(guān)鍵詞】沉浸式戲??；在場性；共振效應(yīng)

近幾年，“沉浸式體驗(yàn)”這一獨(dú)特性感知方式被接連提出和強(qiáng)調(diào)，隨著AR、VR等新媒體技術(shù)的發(fā)展，這一感知方式被進(jìn)一步傳播并以新奇的體驗(yàn)感迅速吸引了大批粉絲。在戲劇舞臺演出方面，也開始將這種體驗(yàn)方式與戲劇形式進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，誕生了與以往傳統(tǒng)戲劇演出所不同的新型戲劇演出形式，即沉浸式戲劇。沉浸式戲劇主要以兩種方式來生成沉浸效果。一種是利用新媒體技術(shù)，例如舞臺劇《三體Ⅱ：黑暗森林》，觀眾戴上劇場所提供的3D眼鏡，仿佛置身于“三體”世界之中，漫步在浩瀚的星空見證一場精彩絕倫的“水滴大戰(zhàn)”。另一種則是在表演形式上進(jìn)行創(chuàng)新，將沉浸式概念融入其中，例如戲劇《不眠之夜》，演員分布在不同的房間內(nèi)進(jìn)行表演，觀眾可以隨意選擇一個角色追隨，自由走動，觀眾直接參與其中。無論哪種方式，都強(qiáng)調(diào)了觀眾的主體性，打破了傳統(tǒng)戲劇文本的規(guī)訓(xùn)式束縛，形成了沉浸式戲劇獨(dú)特的觀劇體驗(yàn)感。從藝術(shù)原理的角度出發(fā)，筆者認(rèn)為這是由于沉浸式戲劇具備在場性特征，而這種在場性促進(jìn)了共振效應(yīng)的產(chǎn)生。

一、哲學(xué)語態(tài)下的“在場”

（一）“場”論“場域”的概念在不同情境和領(lǐng)域中的含義不同，它既可以指人類生存活動的場所，又可以指某種無形空間，這時的“場域”因人類的實(shí)踐而產(chǎn)生但是具有外在于人的特點(diǎn)。例如，從“場域”的起源來看，它是指物理學(xué)上的重力或磁力空間。哲學(xué)領(lǐng)域有關(guān)于“場”論的研究主要來自于布爾迪厄所提出的“場域”理論，他指出人的每一個行動均被行動所發(fā)生的場域所影響，而場域并非單指物理環(huán)境，也包括他人的行為以及與此相連的許多因素[1]。眾多研究者對“場”的概念進(jìn)行過探討。孫士聰在《文學(xué)場與文學(xué)的在場》中圍繞布爾迪厄的文學(xué)場論對文學(xué)與社會學(xué)的曖昧問題進(jìn)行了分析與反思。張?zhí)煊?、陳正良在《文化自信的“場?慣習(xí)”分析及其意義》中利用布爾迪厄的“場域-慣習(xí)”理論對場域主導(dǎo)的“性情傾向系統(tǒng)”的揭示得到啟示：文化自信是新場域的文化表達(dá)，樹立文化自信，首先要將自己完全置身于這些新場域，適應(yīng)新的慣習(xí)。陳彬婕在《論<127小時>的“在場性”表述》中從三個方面剖析了《127小時》中的在場性表述，為影視作品的分析提供了新的視角[2]。

（二）“在場”就是“面向事物本身”在場性來自于德國哲學(xué)，從古至今的哲學(xué)家、美學(xué)家和文學(xué)家們都對此概念有過自己的理解與闡釋?？档抡J(rèn)為，所謂在場性就是“物自體”；到了黑格爾那里，在場性又被理解為“絕對理念”，把上帝當(dāng)作精神；尼采則用他的強(qiáng)力意志理論詮釋在場性，用強(qiáng)力意志取代上帝的地位，肯定生命，肯定人生；胡塞爾和海德格爾對于在場性的解釋存在分歧，胡塞爾從現(xiàn)象學(xué)的角度，用“純粹意識”的觀點(diǎn)解釋在場，而海德格爾則提出了“此在”、“存在”的概念。如果說之前有關(guān)于在場性的理解都過于唯心主義或形而上學(xué)，那么如今這一概念已經(jīng)獲得了較為辯證的理解。經(jīng)過不斷發(fā)展，在場性已經(jīng)在整個西方哲學(xué)界流行起來。簡單來說，“在場性”就是“面向事物本身”[3]。

二、沉浸式戲劇的在場性特征

（一）主體性沉浸式戲劇的在場性特征首先體現(xiàn)在主體性方面。堯斯和伊瑟爾的“讀者接受理論”以讀者為中心，強(qiáng)調(diào)讀者在藝術(shù)作品欣賞中的地位和作用。這一點(diǎn)在沉浸式戲劇中體現(xiàn)尤為明顯。沉浸式戲劇的在場性強(qiáng)調(diào)觀眾成為作品的一部分，觀劇的過程也是觀眾參與到戲劇作品二次創(chuàng)作的過程，極大地調(diào)動了觀眾的參與度。例如，在沉浸式戲劇的鼻祖《不眠之夜》的演出中，演員散布在90多個房間中完成整個故事的表演。期間觀眾可以自由走動，觀賞不同的場景[4]。事實(shí)上，在戲劇中一直存在著“第四堵墻”的概念，它將舞臺時空分割開來，舞臺的敘事時空與觀眾席的欣賞時空之間形成一道透明的墻，演員與觀眾自覺產(chǎn)生身份界定。在沉浸式戲劇中，觀眾有了更多自主選擇權(quán)，可以自己決定觀看的內(nèi)容和角度，創(chuàng)作者放松了對于戲劇內(nèi)容固有框架的掌控。因此，無論是演員還是觀眾都擁有了更大程度上的自由，“在場”既是表演者的存在，又是觀者主體地位的顯現(xiàn)，使戲劇在形式上打破了舞臺表演的“第四堵墻”，讓觀眾從“旁觀者”的身份轉(zhuǎn)變?yōu)椤皡⑴c者”。

（二）發(fā)散性沉浸式戲劇的在場性還表現(xiàn)在作品內(nèi)容與形式的發(fā)散性上。任何戲劇都是依照一定的故事進(jìn)行創(chuàng)作的，傳統(tǒng)戲劇大多拘泥于劇本內(nèi)容，多場表演下來，從整體上看，場與場之間并沒有什么大的不同。然而，沉浸式戲劇在這一點(diǎn)上進(jìn)行了突破，它打破了劇本本身的規(guī)訓(xùn)式束縛，在忠于劇本內(nèi)容的基礎(chǔ)上褪去了傳統(tǒng)戲劇的固定形式。這一點(diǎn)尤其體現(xiàn)在演員與觀眾的互動性上，在劇情開始之后，觀眾要將自己當(dāng)成是作品中的人物，深入到場景之中。音樂劇《海德薇格》中的主角每一場演出都會根據(jù)現(xiàn)場情況與觀眾進(jìn)行即興式互動。

（三）在場與不在場的結(jié)合固然，沉浸式戲劇的在場性打破了舞臺表演的“第四堵墻”，拉近了觀眾與創(chuàng)作者之間的距離，模糊了真實(shí)與虛幻之間的界限。但是，如果過于真實(shí)或者說戲劇的沉浸式過度，那么對于藝術(shù)作品來說也不是一件值得慶祝的事情。在場性過度將會導(dǎo)致作品趨于形式化和淺表化。例如，在百老匯浸沒式音樂劇《娜塔莎、皮埃爾和1812的大彗星》之中，演員們突然在音樂劇的高潮段落時出現(xiàn)在觀眾之中并高聲喊道“誰想要個俄式餃子？”，本應(yīng)是一出具有時代與史詩意義的《戰(zhàn)爭與和平》，卻因?yàn)檫^度追求沉浸式體驗(yàn)而導(dǎo)致作品的游戲和膚淺。因此，在強(qiáng)調(diào)在場性的同時，更應(yīng)注意到在場與不在場的結(jié)合，讓觀眾沉浸其中的同時也能迅速將自身從作品中抽離，這也有利于戲劇作品本身的想象性的發(fā)揮。

三、共振效應(yīng)的顯現(xiàn)

（一）情感共振沉浸式戲劇使觀眾感受到強(qiáng)烈的在場性，發(fā)散式的戲劇形式以更具凝聚力的方式豐富了情感的表達(dá)。演員的表演以超近距離呈現(xiàn)在觀眾眼前，演員的言行舉止對參與者直接產(chǎn)生作用，觀眾深受劇情以及演員表演狀態(tài)影響，情感隨著劇情走勢而起伏變化。沉浸式戲劇不僅要注重外在的形式和場景，更要充分體現(xiàn)戲劇的文化性，注重戲劇本身的劇情與情感，這就需要“場”的創(chuàng)造。在藝術(shù)家瑪瑞娜•阿布拉莫維奇的藝術(shù)作品《藝術(shù)家在場》中，空曠的表演區(qū)內(nèi)，一張桌子、兩把椅子，瑪瑞娜靜坐著接受與陌生人面對面的互相凝視，觀者在凝視過程中會不自覺的流下眼淚。這是因?yàn)樗囆g(shù)家在此時形成了一種“誠實(shí)表演”，她引導(dǎo)觀眾進(jìn)入其所在的場，這時藝術(shù)家在場，觀眾也在場，情感產(chǎn)生強(qiáng)烈交織。紀(jì)錄片導(dǎo)演阿涅斯•瓦爾達(dá)曾經(jīng)說過：“我相信人是被地點(diǎn)造就的，不僅是他們生長的地方，也包括他們所愛的地點(diǎn)，我相信環(huán)境居于我們之中，引導(dǎo)我們……”筆者認(rèn)為，無論是瑪瑞娜•阿布拉莫維奇還是瓦爾達(dá)，她們的藝術(shù)創(chuàng)作與沉浸式戲劇的在場性有著同源性，它們都強(qiáng)調(diào)了“場”對于情感啟發(fā)的作用。事實(shí)上，沉浸式戲劇構(gòu)造了一個具有情感共鳴的心理場，在這個共同作用的心理場當(dāng)中，審美的移情效果成為可能。人們在藝術(shù)思維和審美活動中，自覺或不自覺地把屬于人的知、情、意移入客觀的自然景物或其它審美對象之中，沉浸式戲劇這種超近距離的演繹方式，使情感的傳達(dá)更為直接，觀眾對戲劇內(nèi)容所展現(xiàn)的生命體驗(yàn)存在相似感而產(chǎn)生“聯(lián)想”和“移入”，從而產(chǎn)生情感共振。

（二）場際共振舞臺、布景、劇情、演員的表演、觀眾的反應(yīng)等共同構(gòu)成了沉浸式戲劇所創(chuàng)造的虛幻世界，觀眾深處其中而不自知。在懸擱了對虛幻的懷疑之后，觀眾將自身放置于戲劇空間之中，或?qū)⒆陨硭茉斐赡撤N角色，試圖與當(dāng)下所處的虛擬時空建立某種聯(lián)系?！皢栴}并非這種創(chuàng)造出來的虛擬世界是否與物理世界一樣真實(shí)，而是這種創(chuàng)造出來的世界足夠真實(shí)以至于你會暫時停止懷疑。當(dāng)你沉迷于一部精彩的小說中或者全神貫注于一個電腦游戲時，會發(fā)生同樣的心理轉(zhuǎn)變?！盵5]幾個小時的表演和觀劇過程，是一場開放節(jié)奏中的自由交流，觀眾體驗(yàn)到了一次與外部世界隔絕開來的全新的時空場，與戲劇本身的時空場形成共振。

四、結(jié)論

沉浸式戲劇近幾年的發(fā)展有目共睹，從《不眠之夜》在上海的火爆，到中國原創(chuàng)沉浸式戲劇《死水邊的美人魚》的大獲成功[6]，浸入式的體驗(yàn)感受到了戲劇迷們的追捧。從藝術(shù)原理的角度看，沉浸式戲劇所具備的強(qiáng)烈的在場性對這種新型戲劇形式的成功起到作用。觀眾因此成為戲劇的一部分，具備主體性、分散性、互動性等特點(diǎn)，因此能夠引起對于戲劇強(qiáng)烈的情感共振和場際共振。

參考文獻(xiàn)：

[1]鐘毅.虛擬空間藝術(shù)裝置的在場性誘導(dǎo)研究[D].杭州:中國美術(shù)學(xué)院,2018.

[2]陳彬婕.論<127小時>的“在場性”表述[J].電影文學(xué),2015,(17):40-42.

[3]張悅晨.破與立:從<鏘鏘行天下>談文化旅行談話節(jié)目談話場的在場性[J].當(dāng)代電視,2019,(02):20-24.

[4]TomPearson.什么是沉浸式戲劇?[J].藝術(shù)教育,2018,(12):20.

[6]周泉.東漸與嬗變:中國近幾年來浸入式戲劇[J].戲劇(中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)),2018,(02):118-127.

作者：安璐 單位：中國傳媒大學(xué)