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戲劇的形態(tài)與張力分析

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戲劇的形態(tài)與張力分析

戲曲的現(xiàn)代化是從“五四”時(shí)期就已經(jīng)開(kāi)始了,《新青年》1918年開(kāi)設(shè)“戲劇改良”專號(hào),錢玄同、劉半農(nóng)、傅斯年、歐陽(yáng)予倩等人發(fā)表專論探討戲曲的革新,有人提出徹底取代,“全數(shù)掃除,盡情推翻”①,“舊戲不能不推翻,新戲不能不創(chuàng)造”②;也有人認(rèn)為應(yīng)當(dāng)改良保存,“中國(guó)舊劇,非不可存。唯惡習(xí)慣太多,非汰洗凈不可”③,“均宜移其心力于皮黃之改良,以應(yīng)時(shí)勢(shì)之所需”④。不論是哪種方式,其現(xiàn)代化的方向成為了新文化運(yùn)動(dòng)之后的共識(shí),而且在20世紀(jì)20年代的“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”和30年代左翼戲劇家的戲曲改良中得到發(fā)展。1942年為延安平劇院題詞“推陳出新”,第一次從中共意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)出發(fā)提出了戲曲現(xiàn)代化的思路;1949年建國(guó)前夕,在全國(guó)第一次文代會(huì)上提出了改革舊戲及一切舊文藝的問(wèn)題,會(huì)后還成立了中華全國(guó)戲曲改進(jìn)委員會(huì);1951年為中國(guó)戲曲研究院題詞“百花齊放、推陳出新”,隨后政務(wù)院頒布《關(guān)于戲曲改革工作的指示》,明確了“改戲、改人、改制”的三大任務(wù),首次以最高綱領(lǐng)和具體改革方案相結(jié)合的方式推進(jìn)戲曲的現(xiàn)代化。

首先,這次戲曲改革不同于“五四”時(shí)期的戲劇改良,“五四”時(shí)期的戲劇改良是希望通過(guò)戲劇、文學(xué)和文化的現(xiàn)代化改造來(lái)推進(jìn)社會(huì)的現(xiàn)代化,歷經(jīng)辛亥革命、“五四”運(yùn)動(dòng)、新民主主義革命之后成立了新中國(guó),社會(huì)的現(xiàn)代化格局已經(jīng)初步形成,然而傳統(tǒng)戲曲無(wú)法適應(yīng)社會(huì)現(xiàn)代化的發(fā)展,因此,這次戲曲改革恰恰是社會(huì)的現(xiàn)代化主動(dòng)要求戲曲進(jìn)行現(xiàn)代化改造。在戲曲改革過(guò)程中,“改人”和“改制”是相對(duì)較為容易實(shí)施的工作,戲曲工作者需要在政治、文化及業(yè)務(wù)能力方面加強(qiáng)學(xué)習(xí),廢除傳統(tǒng)的徒弟制、養(yǎng)女制和“經(jīng)勵(lì)科”等戲曲班社制度,把各種班社改造為全民所有制或集體所有制的戲曲劇團(tuán)。“改戲”是戲曲改革中最為復(fù)雜的程序,“目前戲曲改革工作應(yīng)以主要力量審定流行最廣的舊有劇目,對(duì)其中的不良內(nèi)容和不良表演方法進(jìn)行必要的和適當(dāng)?shù)男薷?。必須革除有重要毒害的思想?nèi)容,并應(yīng)在表演方法上,刪除各種野蠻的、恐怖的、猥褻的、奴化的、侮辱自己民族的、反愛(ài)國(guó)主義的成分。對(duì)舊有的或經(jīng)過(guò)修改的好的劇目,應(yīng)作為民族傳統(tǒng)的劇目加以肯定,并繼續(xù)發(fā)揚(yáng)其中一切健康、進(jìn)步、美麗的因素”⑤。此外,還需要搜集地方戲和民間小戲的新舊劇本,展演其優(yōu)秀劇目,同時(shí)鼓勵(lì)大鼓、說(shuō)書等民間曲藝的發(fā)展。這種戲曲改革過(guò)程,雖然其指向是現(xiàn)代化,但是同時(shí)也繼承了戲曲遺產(chǎn),使中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)重新煥發(fā)生機(jī)與活力,現(xiàn)代化與傳統(tǒng)化在一定程度上實(shí)現(xiàn)了短暫的融合,這也是與“五四”時(shí)期戲劇改良中傳統(tǒng)與現(xiàn)代的二元對(duì)立的最大不同。

其次,戲曲改革的最大成就是1952年舉辦了當(dāng)代戲曲史上規(guī)模最大的第一屆全國(guó)戲曲觀摩演出大會(huì),成功地奠定了以傳統(tǒng)戲、現(xiàn)代戲和新編歷史劇為核心的戲曲格局。但是戲曲改革過(guò)程對(duì)于劇目問(wèn)題依然存在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的論爭(zhēng),以思想性、人民性、階級(jí)性等現(xiàn)代性規(guī)定來(lái)限制傳統(tǒng)戲,而現(xiàn)代戲又無(wú)法實(shí)現(xiàn)藝術(shù)突破,新編歷史劇則出現(xiàn)杜撰歷史、古人“現(xiàn)代化”、混淆古今等反歷史主義傾向。為了彌合傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間非此即彼的矛盾、振興戲曲劇目,文化部為了響應(yīng)提出的“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”的“雙百”方針,召開(kāi)了兩次全國(guó)戲曲劇目工作會(huì)議,其中文化部副部長(zhǎng)劉芝明的大會(huì)報(bào)告《大膽放手,開(kāi)放劇目》指出:“如果說(shuō)在解放初期,必須采取一些禁毒的方式,才能使好花放出來(lái);那么,在今天,就必須采取競(jìng)賽的方式,才能使好花開(kāi)得更多更好?!雹捱@顯然是認(rèn)為應(yīng)該從限制傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)與現(xiàn)代的共存,這也是1956年現(xiàn)代社會(huì)———社會(huì)主義制度確立之后表現(xiàn)出的對(duì)現(xiàn)代文化的自信和對(duì)傳統(tǒng)文化的尊重。

再次,從1958年至1965年,戲曲又在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾和融合之間徘徊。1958年文化部召開(kāi)“戲劇表現(xiàn)現(xiàn)代生活座談會(huì)”,提出“以政治帶動(dòng)藝術(shù),百花齊放、推陳出新;以現(xiàn)代劇目為綱,推動(dòng)戲曲工作的全面”⑦。1959年文化部舉行會(huì)議反思“戲曲”及其忽視傳統(tǒng)劇目的問(wèn)題,田漢指出“:我們不能一條腿,或一條半腿走路,必須用兩條腿走路。”⑧隨后舉辦座談會(huì)強(qiáng)調(diào)“:兩條腿走路,就是對(duì)立面的統(tǒng)一。這個(gè)問(wèn)題在《矛盾論》中早已解決了。對(duì)立統(tǒng)一本身就是兩條腿,既要有機(jī)地結(jié)合,也要有主導(dǎo)的方面(也就是矛盾的主要方面)?!雹嵋虼擞謴摹耙袁F(xiàn)代劇目為綱”回歸到傳統(tǒng)劇目和現(xiàn)代劇目并行的“兩條腿走路”。1960年文化部舉辦現(xiàn)代題材戲曲匯演大會(huì),明確提出傳統(tǒng)戲、現(xiàn)代戲和新編歷史劇的“三者并舉”方針,實(shí)質(zhì)是對(duì)三者進(jìn)行現(xiàn)代化改造。對(duì)于傳統(tǒng)戲,主要是挖掘、審定和改編,用思想內(nèi)容革新的方式使之重新煥發(fā)活力;對(duì)于現(xiàn)代戲,則以戲曲形式來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)代題材,“我們不應(yīng)當(dāng)把新的生活內(nèi)容硬塞進(jìn)舊的形式里,而要從內(nèi)容出發(fā),從戲的主題思想和人物塑造出發(fā),進(jìn)行對(duì)戲曲傳統(tǒng)形式革新和創(chuàng)造”⑩;對(duì)于新編歷史劇,出現(xiàn)吳晗《海瑞罷官》、田漢《謝瑤環(huán)》、孟超《李慧娘》等優(yōu)秀劇作,都是思想主題現(xiàn)代化與戲曲傳統(tǒng)形式相結(jié)合的典范之作。但是隨后新編歷史劇就遭到全面批判,傳統(tǒng)與現(xiàn)代的共存和融合的一切努力都被終止,出現(xiàn)了“樣板戲”“一花獨(dú)放”的格局。雖然“樣板戲”的初衷是批判封建主義(戲曲)和資本主義(芭蕾舞和交響樂(lè)等),但其客觀效果卻是用一種革命的方式實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)和現(xiàn)代的藝術(shù)交融,這也是用一種意外的方式表明了傳統(tǒng)藝術(shù)的生命力和現(xiàn)代化的不可阻擋。

戲劇相對(duì)于戲曲而言,在新中國(guó)成立之后的發(fā)展顯得更加順理成章?!拔逅摹睍r(shí)期的新文化運(yùn)動(dòng)呈現(xiàn)出多元化的格局,其戲劇類型主要有現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義和現(xiàn)代主義等,但是隨著新民主主義革命的推進(jìn)和社會(huì)主義制度的確立,現(xiàn)實(shí)主義戲劇逐漸成為代表新文化發(fā)展方向的主導(dǎo)戲劇類型。1949年第一次全國(guó)文代會(huì)之后,現(xiàn)代主義戲劇徹底衰落,浪漫主義戲劇則接受改造,社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義戲劇得到空前發(fā)展,人民性是現(xiàn)實(shí)主義戲劇在新中國(guó)成立之后現(xiàn)代性的最高表現(xiàn),現(xiàn)實(shí)主義戲劇來(lái)源于人民,服務(wù)于人民,即為工農(nóng)兵服務(wù),這是1942年《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表以來(lái)一直堅(jiān)持的文藝現(xiàn)代化的發(fā)展方向,一種以現(xiàn)代意識(shí)的追求、現(xiàn)代觀念的轉(zhuǎn)化和現(xiàn)代秩序的建構(gòu)為核心的文學(xué)現(xiàn)代性初步形成,現(xiàn)實(shí)主義戲劇的現(xiàn)代化過(guò)程初步完成,逐漸成為新的戲劇傳統(tǒng),并且予以確立。雖然有學(xué)者認(rèn)為這個(gè)時(shí)期的戲劇恰恰是一個(gè)“啟蒙理性和現(xiàn)代意識(shí)從淡化到消解”的過(guò)程,但是不可否認(rèn),隨著新民主主義革命的完成和社會(huì)主義制度的確立,真實(shí)性(現(xiàn)實(shí)主義)和人民性(為工農(nóng)兵服務(wù))已經(jīng)成為社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義戲劇的根本審美原則“,五四”時(shí)期的新文化追求已經(jīng)以一種嶄新的社會(huì)主義方式變成現(xiàn)實(shí),這種現(xiàn)實(shí)可能與“五四”時(shí)期某些精英知識(shí)分子所設(shè)想的現(xiàn)代社會(huì)有差異,但是這種社會(huì)主義社會(huì)及其現(xiàn)實(shí)主義戲劇卻展現(xiàn)了其獨(dú)有的現(xiàn)代性魅力,出現(xiàn)了工農(nóng)兵劇、第四種劇、歷史劇、新歌劇等類型的優(yōu)秀戲劇。

工農(nóng)兵劇是“十七年戲劇”的主導(dǎo)戲劇類型,它承接“講話”的基本精神,是社會(huì)主義現(xiàn)代化及其文藝現(xiàn)代化發(fā)展的必然產(chǎn)物。雖然工農(nóng)兵劇也遭到批評(píng),有人提出“工人劇本———先進(jìn)思想和保守思想的斗爭(zhēng);農(nóng)民劇本———入社和不入社的斗爭(zhēng);部隊(duì)劇本———我軍和敵人的軍事斗爭(zhēng)”,認(rèn)為這三種劇本過(guò)于公式化、概念化,把戲劇當(dāng)作政策圖解,但是從現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的階段來(lái)看,思想斗爭(zhēng)、入社斗爭(zhēng)、軍事斗爭(zhēng)確實(shí)是當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)外環(huán)境的基本格局,如果不解決這些問(wèn)題,社會(huì)的現(xiàn)代化和文藝的現(xiàn)代化都只能是空想,這與“五四”時(shí)期的新文化運(yùn)動(dòng)和“抗戰(zhàn)”時(shí)期的普羅文藝是異曲同工的。因此,強(qiáng)調(diào)戲劇的人民性,注重戲劇為工農(nóng)兵服務(wù),不僅不是倒退,相反是承接20世紀(jì)30年代的左翼戲劇傳統(tǒng),是戲劇現(xiàn)代化在新中國(guó)成立之后的必然發(fā)展階段。第四種劇是與工農(nóng)兵劇相對(duì)應(yīng)的,是工人劇本、農(nóng)民劇本和部隊(duì)劇本之外的“第四種劇本”,主要有岳野的《同甘共苦》,揭示了愛(ài)情、婚姻和家庭中的倫理道德問(wèn)題;海默的《洞簫橫吹》,批評(píng)了官僚作風(fēng)和干預(yù)現(xiàn)實(shí)生活;楊履方的《布谷鳥又叫了》,通過(guò)年輕人的愛(ài)情故事展現(xiàn)以人為本的社會(huì)主義現(xiàn)代思維。第四種劇表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義戲劇對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的獨(dú)立思考,它既通過(guò)新的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和社會(huì)關(guān)系批判封建主義的遺留問(wèn)題,又關(guān)注人的個(gè)性與自由、人的價(jià)值與尊嚴(yán),被認(rèn)為是承接“五四”時(shí)期精英知識(shí)分子所設(shè)想的現(xiàn)代化之路,尤其被知識(shí)分子所關(guān)注和看重,因而第四種劇在某種意義上是一種典型的“知識(shí)分子劇本”———并非是指其主題是知識(shí)分子題材,而是指其文化理想、人性自由等方面超然于現(xiàn)實(shí)社會(huì),體現(xiàn)了知識(shí)分子獨(dú)有的理想色彩和現(xiàn)代性批判意識(shí)。我們非常認(rèn)同這種獨(dú)特的知識(shí)分子價(jià)值觀,但是也不能因此而否認(rèn)社會(huì)主義制度建立之后所產(chǎn)生的文藝現(xiàn)代化模式,它與“五四”文化傳統(tǒng)并不矛盾,而且也體現(xiàn)了一種現(xiàn)代化的新思維。

工農(nóng)兵劇和第四種劇在某種意義上講,分別承接了左翼戲劇思潮和“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的戲劇改良思潮,既是戲劇現(xiàn)代化的發(fā)展階段,同時(shí)也在社會(huì)主義文化和“五四”文化成為新的文化傳統(tǒng)之后與之對(duì)應(yīng)的戲劇類型。因此也可以說(shuō),戲曲、工農(nóng)兵劇、第四種劇分別對(duì)應(yīng)了古典文化、社會(huì)主義文化和“五四”文化,這種對(duì)應(yīng)關(guān)系在20世紀(jì)80年代之后則出現(xiàn)新變化,這三大文化傳統(tǒng)分別對(duì)應(yīng)戲曲、現(xiàn)實(shí)主義戲劇和先鋒戲劇,后文還將繼續(xù)探討這一問(wèn)題。任何戲劇創(chuàng)作都要付諸舞臺(tái)實(shí)踐,新中國(guó)建立之后相繼成立了中國(guó)青年藝術(shù)劇院、北京人民藝術(shù)劇院、上海人民藝術(shù)劇院、中央實(shí)驗(yàn)話劇院和各個(gè)省級(jí)話劇團(tuán),組建中央戲劇學(xué)院和上海戲劇學(xué)院等教育和研究機(jī)構(gòu)。這些舉措一方面強(qiáng)化了戲劇的現(xiàn)代性建構(gòu),另一方面在強(qiáng)化的同時(shí)也使得這些現(xiàn)代性秩序形成了新的戲劇傳統(tǒng)。而且在這個(gè)時(shí)期,戲劇延續(xù)了“五四”以來(lái)的傳統(tǒng)格局,把戲劇當(dāng)作現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的四大體裁之一進(jìn)行文學(xué)史敘述,雖然戲劇的藝術(shù)價(jià)值最終實(shí)現(xiàn)在舞臺(tái)上,但是并不重視戲劇的劇場(chǎng)性、表演性等藝術(shù)特性,而專注于文學(xué)性、思想性等工具理性,把本應(yīng)屬于表演藝術(shù)的戲劇當(dāng)作語(yǔ)言藝術(shù)來(lái)進(jìn)行學(xué)術(shù)研究和學(xué)科定位,這是對(duì)戲?。ㄎ乃嚕檎畏?wù)、戲?。ㄎ乃嚕楣まr(nóng)兵服務(wù)的社會(huì)主義文藝現(xiàn)代化的認(rèn)可和確證,并且形成了一種新的社會(huì)主義戲劇傳統(tǒng)和文藝格局,這種現(xiàn)代化之后形成的“新傳統(tǒng)”甚至對(duì)20世紀(jì)80年代以來(lái)的戲劇發(fā)展及文學(xué)史敘述依然產(chǎn)生重要影響。

“樣板戲”是傳統(tǒng)的戲曲形式與現(xiàn)代的戲劇理念的融合,是戲劇的現(xiàn)代化與革命化在一個(gè)特殊時(shí)期的獨(dú)特呈現(xiàn)。因而可以說(shuō),在戲劇藝術(shù)發(fā)展史上,“樣板戲”既承續(xù)了傳統(tǒng),又推進(jìn)了現(xiàn)代化,它以一種革命的方式實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合,這是我們拋開(kāi)政治因素的糾纏之后對(duì)“樣板戲”做出的客觀評(píng)價(jià)?!皹影鍛颉笨梢宰匪莸浇▏?guó)初期的現(xiàn)代戲,其直接來(lái)源則是1964年舉辦的全國(guó)京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會(huì)。在此次大會(huì)上,《智取威虎山》、《紅燈記》等多部京劇現(xiàn)代戲上演,這些劇作大都表現(xiàn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的農(nóng)民武裝斗爭(zhēng)、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)等革命事件,而且成功地把京劇藝術(shù)的傳統(tǒng)形式與人民革命的現(xiàn)代內(nèi)容緊密結(jié)合。當(dāng)年,《文學(xué)評(píng)論》發(fā)表重要文章也對(duì)京劇現(xiàn)代戲劇作出了正面評(píng)價(jià)。因此,后來(lái)京劇現(xiàn)代戲雖然經(jīng)過(guò)意識(shí)形態(tài)的改造變成“樣板戲”,并且作為革命斗爭(zhēng)的工具,但是“樣板戲”本身的藝術(shù)特性并未喪失,反而在文化革命浪潮中得到進(jìn)一步發(fā)揮。

在京劇現(xiàn)代戲的基礎(chǔ)上,最終形成了八個(gè)“樣板戲”。雖然“樣板戲”延續(xù)的是京劇現(xiàn)代戲,但是并不是像京劇現(xiàn)代戲那樣正面地融合傳統(tǒng)的藝術(shù)形式和現(xiàn)代的思想內(nèi)容,其主要目的是把京劇、芭蕾舞和交響樂(lè)等作為革命的對(duì)立面加以批判,但是客觀效果卻是延續(xù)了傳統(tǒng)、融合了現(xiàn)代,并且通過(guò)強(qiáng)制性的方式使之推廣,成為老百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的人民藝術(shù),成為社會(huì)主義革命文藝的典范形態(tài),其主觀意圖和客觀效果的錯(cuò)位恰恰使得“樣板戲”成為戲曲現(xiàn)代化的重要階段。

首先,傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)特征得到繼承和發(fā)揚(yáng)?!皹影鍛颉钡木巹『蛯?dǎo)演都是戲曲方面的專家,如陶雄、阿甲、翁偶虹、汪曾祺、蕭甲等,他們?cè)诟木幒蛯?dǎo)演“樣板戲”之前,對(duì)戲曲的唱詞、聲腔、韻律、程式動(dòng)作等都十分熟悉,因而在創(chuàng)作“樣板戲”的時(shí)候,雖然不得不遵循政治原則,但是同時(shí)也繼承了戲曲的藝術(shù)特征,非常注重戲曲的傳奇性和表演性,注重起、承、轉(zhuǎn)、合,不忘唱、念、做、打,保留了戲曲的基本風(fēng)貌。然而,在保留傳統(tǒng)的同時(shí),也進(jìn)行了部分現(xiàn)代化改造。例如戲曲中的行當(dāng),“樣板戲”中的男主角不再是武生、小生或老生,女主角也不再是正旦、花旦或青衣,不需要再遵循生、旦、凈、末、丑這些行當(dāng)?shù)谋硌莩淌剑侵苯硬捎醚輪T飾演角色的現(xiàn)代表演方法;再如戲曲中的武功,也不再遵循把子功(使用古代的刀、槍、劍、戟)和毯子功(撲、跌、翻、滾、騰、躍等),而是根據(jù)劇情設(shè)置舞臺(tái)動(dòng)作,如創(chuàng)造了表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)題材的獨(dú)特的“行軍”“、攀山”“、滑雪”等古典戲曲無(wú)法表現(xiàn)的舞臺(tái)動(dòng)作。

其次,現(xiàn)代的舞蹈、音樂(lè)、布景和燈光等技術(shù)手段的運(yùn)用,使“樣板戲”在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)極大地推進(jìn)了戲劇現(xiàn)代化。例如把戰(zhàn)爭(zhēng)過(guò)程中的翻山、涉水、列隊(duì)、偵察、排雷等傳統(tǒng)程式動(dòng)作無(wú)法表現(xiàn)的場(chǎng)景排演成現(xiàn)代舞蹈,把西方管弦樂(lè)加入到戲曲傳統(tǒng)音樂(lè)之中,用革命的歌詞和高昂的唱腔來(lái)改造傳統(tǒng)戲曲的唱詞和唱腔,還用現(xiàn)代戲劇中的實(shí)景道具來(lái)取代傳統(tǒng)戲曲中一桌一椅的舞臺(tái)設(shè)置,用獨(dú)特的燈光和音響系統(tǒng)來(lái)表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)過(guò)程中的黑夜、風(fēng)雪,這種種加入現(xiàn)代戲劇的寫實(shí)手法突破了戲曲的寫意傳統(tǒng)。這種戲劇現(xiàn)代化的過(guò)程,同時(shí)還伴隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)的中國(guó)化,不僅實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合,還在一定意義上實(shí)現(xiàn)了古今中外的融通。

再次,“樣板戲”在唱詞中結(jié)合了現(xiàn)代生活化的語(yǔ)言和古典意境化的語(yǔ)言,留下了許多至今依然傳唱的唱段。如《沙家浜》“智斗”一場(chǎng)中阿慶嫂的唱詞:“壘起七星灶,銅壺煮三江;擺開(kāi)八仙桌,招待十六方。來(lái)的都是客,全憑嘴一張。相逢開(kāi)口笑,過(guò)后不思量:人一走,茶就涼,有什么周詳不周詳!”再如《智取威虎山》“打虎上山”一場(chǎng)中楊子榮的唱詞:“穿林??缪┰瓪鉀_霄漢,抒豪情寄壯志面對(duì)群山。愿紅旗五洲四海齊招展,哪怕是火海刀山也要撲上前?!啊苯袢胀达嫅c功酒,壯志未酬誓不休。來(lái)日方長(zhǎng)顯身手,甘灑熱血寫春秋?!边@里既有民間生活語(yǔ)言,也有現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)語(yǔ)言,并且經(jīng)過(guò)韻律、節(jié)奏、句式等方面的藝術(shù)加工和提煉,既通俗曉暢,又體現(xiàn)一定的古典詩(shī)詞韻律,是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的語(yǔ)言相結(jié)合的典范。因此,“樣板戲”一方面在藝術(shù)形式上促進(jìn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合、推進(jìn)了戲劇現(xiàn)代化的進(jìn)程,另一方面在藝術(shù)意蘊(yùn)上既保留了戲曲的底層屬性、民間傳統(tǒng)和寫意儀式,又融合了革命生活、現(xiàn)代民族和國(guó)家形象,把現(xiàn)代性的訴求建立在傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化基礎(chǔ)之上。在那個(gè)特殊的時(shí)代,“樣板戲”作為國(guó)家文化樣本,承擔(dān)著革命文藝格局的建構(gòu)、意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)、國(guó)家文化形象的建構(gòu)等多重歷史使命。因此,有學(xué)者認(rèn)為:“‘樣板戲’是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲在步向現(xiàn)代化的過(guò)程中被主流意識(shí)形態(tài)所單向框囿、直至強(qiáng)悍催生的一個(gè)有機(jī)環(huán)節(jié),在文學(xué)經(jīng)驗(yàn)上與無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué),尤其與最切近的‘十七年文學(xué)’一脈相承?!钡且灿袑W(xué)者認(rèn)為:“20世紀(jì)中國(guó)戲劇的現(xiàn)代化進(jìn)程在這個(gè)時(shí)期遭到最嚴(yán)重的挫折?!币鉀Q這一爭(zhēng)論,就必須厘清三種文化傳統(tǒng),即古典文化傳統(tǒng)、“五四”文化傳統(tǒng)和社會(huì)主義文化傳統(tǒng)。古典文化傳統(tǒng)延續(xù)了兩千余年的封建主義,自“五四”以來(lái)一直遭到批判和現(xiàn)代化改造“;五四”文化傳統(tǒng),以科學(xué)、民主等為核心,最終實(shí)現(xiàn)人的全面解放,但是這種文化后來(lái)又以反帝、反封和反官僚資本主義的新民主主義革命的方式出現(xiàn)并形成了一種獨(dú)特的文化傳統(tǒng);社會(huì)主義文化傳統(tǒng)是在完成新民主主義革命的基礎(chǔ)上形成的一種無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化傳統(tǒng),以其社會(huì)主義文化體系規(guī)避了“五四”文化傳統(tǒng)中可能出現(xiàn)的資產(chǎn)階級(jí)民主等取向。如果以“五四”文化傳統(tǒng)中可能出現(xiàn)的資產(chǎn)階級(jí)民主化的視角來(lái)考察“樣板戲”,往往會(huì)把“樣板戲”界定為一種阻礙戲劇現(xiàn)代化發(fā)展的戲劇形式,但是,如果以社會(huì)主義文化傳統(tǒng)衡量“樣板戲”,那么“樣板戲”恰恰是無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文藝的延續(xù),是社會(huì)主義文藝現(xiàn)代化的重要階段。雖然當(dāng)時(shí)的意識(shí)形態(tài)及其文藝政策有偏差,但是,這并不能完全歸因于“樣板戲”。因此,我們既要避免出現(xiàn)類似一花獨(dú)放的文藝格局,也不能僅僅把“樣板戲”時(shí)期當(dāng)作倒退或空白的文藝時(shí)期,而應(yīng)該在傳統(tǒng)化與現(xiàn)代化的張力結(jié)構(gòu)中進(jìn)行合理定位:“樣板戲”既延續(xù)了古典文化傳統(tǒng),也體現(xiàn)了社會(huì)主義文化傳統(tǒng),實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)藝術(shù)形式與現(xiàn)代社會(huì)文化的融合,實(shí)現(xiàn)了戲劇與戲曲的融合,成為文藝現(xiàn)代化及其社會(huì)主義文藝的重要組成部分。

在“樣板戲”之后繼續(xù)推進(jìn)戲劇的現(xiàn)代化,產(chǎn)生了先鋒戲劇(也稱為探索戲劇或?qū)嶒?yàn)戲?。虼?,“新時(shí)期”以來(lái)形成了主要以戲曲、現(xiàn)實(shí)主義戲劇、先鋒戲劇等三種戲劇形態(tài)組成的戲劇格局。首先,之所以把“新時(shí)期”的戲劇形態(tài)分為戲曲、現(xiàn)實(shí)主義戲劇和先鋒戲劇,其原因在于它們的創(chuàng)作方法存在根本區(qū)別。戲曲遵循寫意傳統(tǒng),把現(xiàn)實(shí)虛化、美化、意境化,追求藝術(shù)的審美表現(xiàn),而不以反映現(xiàn)實(shí)為目的;現(xiàn)實(shí)主義戲劇則遵循寫實(shí)傳統(tǒng),真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)(包括當(dāng)下現(xiàn)實(shí)和歷史現(xiàn)實(shí)),遵循藝術(shù)真實(shí)的原則;先鋒戲劇既非寫意、也非寫實(shí),而是顛覆了傳統(tǒng)的創(chuàng)作方法,引入現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作方法,變形、夸張、拼貼、戲仿、異化地反映現(xiàn)實(shí),甚至根本不反映現(xiàn)實(shí),而是一種意念或心理的外化。其次,之所以把社會(huì)主義文化傳統(tǒng)與“五四”文化傳統(tǒng)區(qū)分對(duì)待,其原因在于“五四”文化傳統(tǒng)孕育了多種現(xiàn)代化發(fā)展方向,社會(huì)主義現(xiàn)代化只是其中起主導(dǎo)作用的一種,其他方向依然以文化潛流的方式存在著。就戲劇而言,“五四”文化傳統(tǒng)既孕育了左翼戲劇以及后來(lái)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義戲劇,也孕育了現(xiàn)代主義戲劇。在“講話”、第一次文代會(huì)等一系列重大文化事件之后,社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義戲劇確立了主導(dǎo)地位,其他戲劇類型偃旗息鼓。改革開(kāi)放之后,各種新思潮勃興,現(xiàn)代主義戲劇和后現(xiàn)代主義戲劇趁勢(shì)而起,表面上是西方新思潮的沖擊,實(shí)質(zhì)上是復(fù)興了“五四”文化傳統(tǒng),當(dāng)時(shí)的先鋒戲劇家也認(rèn)為自己的戲劇探索是重新承接了斷裂的“五四”文化傳統(tǒng)。

在戲劇現(xiàn)代化的過(guò)程中,三種戲劇形態(tài)分別對(duì)應(yīng)著三種文化傳統(tǒng),現(xiàn)代化伴隨著傳統(tǒng)化,這種張力結(jié)構(gòu)繼續(xù)支撐著“新時(shí)期”以來(lái)戲劇發(fā)展的格局。戲曲的現(xiàn)代化進(jìn)程至此已有數(shù)十年,其核心任務(wù)并不在于藝術(shù)形式的現(xiàn)代化,而在于戲曲所對(duì)應(yīng)的古典的、封建的思想內(nèi)容的轉(zhuǎn)變,因而,主題思想的現(xiàn)代化和藝術(shù)特性的傳統(tǒng)化形成了一種張力?!靶聲r(shí)期”以來(lái)的戲曲,其主題思想的現(xiàn)代化已經(jīng)初步完成,因?yàn)槿嗣袢罕娨呀?jīng)在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)之后數(shù)十年的現(xiàn)代化思想改造過(guò)程中基本告別了封建主義,而且經(jīng)過(guò)左翼文藝、普羅文藝、革命文藝、人民文藝等文藝現(xiàn)代化的洗禮,人們已經(jīng)深刻地認(rèn)識(shí)到文藝現(xiàn)代化的思想內(nèi)涵。在主題思想的現(xiàn)代化初步完成的基礎(chǔ)上,人民開(kāi)始尋求古典文化傳統(tǒng)的保護(hù)工作。除了京劇之外,昆曲、川劇、豫劇、越劇、秦腔、黃梅戲等地方戲再次復(fù)興,甚至儺戲、皮影戲、采茶戲、花燈戲、目連戲等民間小戲也重現(xiàn)劇壇,并且以國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的方式得到保護(hù)。值得注意的是,雖然有些學(xué)者對(duì)戲曲的未來(lái)發(fā)展做出了樂(lè)觀的展望,但是隨著電視、電影等現(xiàn)代媒介藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的擠壓,戲曲的演員和觀眾都急劇減少,使得戲曲藝術(shù)難以重續(xù)輝煌。因此,我們更加應(yīng)該在現(xiàn)代化與傳統(tǒng)化之間尋求一個(gè)契合點(diǎn),一方面讓戲曲在弘揚(yáng)民族藝術(shù)、振奮民族精神的主潮中得以保護(hù);另一方面,我們也可以挖掘出戲曲最為傳統(tǒng)的藝術(shù)性,在其傳統(tǒng)的文學(xué)性、劇場(chǎng)性和表演性等方面給予現(xiàn)代戲劇以無(wú)限的藝術(shù)資源。20世紀(jì)以來(lái),西方戲劇一旦遭遇困境,就把目光轉(zhuǎn)向東方戲劇,中國(guó)戲曲、印度梵劇、日本能劇等一再成為推動(dòng)西方現(xiàn)代戲劇發(fā)展的重要?jiǎng)恿χ?,因而在某種意義上,民族的與世界的、傳統(tǒng)的與現(xiàn)代的,是互為前提甚至互相轉(zhuǎn)化的,這是“新時(shí)期”以來(lái)對(duì)于戲曲藝術(shù)在現(xiàn)代化與傳統(tǒng)化之間關(guān)系問(wèn)題認(rèn)識(shí)的最大轉(zhuǎn)變。現(xiàn)實(shí)主義戲劇在“新時(shí)期”以來(lái)雖然出現(xiàn)了各種新的變化,但是其人民性和寫實(shí)性依然是重要的傳統(tǒng),而且逐漸形成與社會(huì)主義文化傳統(tǒng)相對(duì)應(yīng)的、契合主流意識(shí)形態(tài)的戲劇傳統(tǒng),現(xiàn)實(shí)主義戲劇在現(xiàn)代化的同時(shí)也不斷傳統(tǒng)化。在“新時(shí)期”初期最重要的第四次文代會(huì)上,鄧小平指出:“人民需要藝術(shù),藝術(shù)更需要人民。自覺(jué)地在人民的生活中汲取題材、主題、情節(jié)、語(yǔ)言、詩(shī)情和畫意,用人民創(chuàng)造歷史的奮發(fā)精神來(lái)哺育自己,這就是我們社會(huì)主義文藝事業(yè)興旺發(fā)達(dá)的根本道路。”

現(xiàn)實(shí)主義戲劇在此背景之下迅速恢復(fù)繁榮景象,涌現(xiàn)了眾多優(yōu)秀戲劇。正如《桑樹坪紀(jì)事》的導(dǎo)演徐曉鐘所言:“繼承現(xiàn)實(shí)主義戲劇美學(xué)傳統(tǒng),在更高的層次上學(xué)習(xí)我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的美學(xué)原則,有分析地吸收現(xiàn)代戲?。òìF(xiàn)代派戲?。┑囊磺杏袃r(jià)值的成果,辯證地兼收并蓄,以我為主,孜孜以求戲劇藝術(shù)的不斷革新?!边@些現(xiàn)實(shí)主義戲劇往往被稱作是最好看的主旋律戲劇,一方面肯定了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則及其契合社會(huì)主義現(xiàn)代化的文化因子,甚至其中有些作品依然直接以批判現(xiàn)實(shí)主義方式肯定了社會(huì)主義現(xiàn)代化的發(fā)展方向;另一方面在肯定社會(huì)主義現(xiàn)代化及其戲劇現(xiàn)代化的同時(shí),也依然借鑒戲曲的美學(xué)原則,在回歸傳統(tǒng)的過(guò)程中推進(jìn)戲劇美學(xué)的發(fā)展。與西方現(xiàn)代戲劇或后現(xiàn)代戲劇相比較,社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義戲劇也是一種傳統(tǒng)的、民族化的戲劇,如何兼收并蓄則是現(xiàn)實(shí)主義戲劇在現(xiàn)代化與傳統(tǒng)化之間尋找最佳切入口的關(guān)鍵之所在。也正因?yàn)楝F(xiàn)代化與傳統(tǒng)化的張力結(jié)構(gòu),現(xiàn)實(shí)主義戲劇既避免了線性發(fā)展和單極化,同時(shí)也避免了停滯不前,相反還推動(dòng)了傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化。

先鋒戲劇最初與現(xiàn)實(shí)主義戲劇一起成為“新時(shí)期”戲劇探索的兩種形態(tài),是戲劇現(xiàn)代化進(jìn)入“新時(shí)期”之后的重要表現(xiàn)。20世紀(jì)80年代初期,先鋒戲劇就進(jìn)入了探索期,并且希望在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間尋找一個(gè)藝術(shù)突破口,如《探索戲劇集》的編者陳恭敏在“序言”中所提到的,舊的、傳統(tǒng)的東西和新的、外來(lái)的東西之間的孰優(yōu)孰劣,其最終裁決者是藝術(shù)的法則。但是隨著先鋒戲劇的深入發(fā)展,其極端現(xiàn)代化(反現(xiàn)代或后現(xiàn)代)的戲劇姿態(tài)逐漸顯露,出現(xiàn)了分化:(一)沿著西方后現(xiàn)代戲劇的發(fā)展脈絡(luò),主動(dòng)接受阿爾托、格洛托夫斯基、布魯克、謝克納等戲劇家的后現(xiàn)代戲劇理論,嘗試沿著現(xiàn)實(shí)主義—現(xiàn)代主義—后現(xiàn)代主義的西方戲劇發(fā)展之路把中國(guó)戲劇推向后現(xiàn)代階段,如牟森、孟京輝、黃紀(jì)蘇、張獻(xiàn)、沈林、于堅(jiān)等人,他們的努力很有價(jià)值,也推動(dòng)了戲劇多元化發(fā)展,但是他們的后現(xiàn)代戲劇實(shí)驗(yàn)并不契合中國(guó)社會(huì)主義文化傳統(tǒng),因而也僅僅是在戲劇邊緣地帶進(jìn)行屢敗屢戰(zhàn)的戲劇實(shí)驗(yàn)而已。(二)先鋒戲劇在反現(xiàn)代的同時(shí)又尋求傳統(tǒng),尤其在西方戲劇理論家的“東方戲劇觀”中受到啟發(fā),積極挖掘戲曲中富于生命力的藝術(shù)表現(xiàn)方式,對(duì)其寫意傳統(tǒng)、假定性表演、詩(shī)化意象、劇場(chǎng)空間、舞臺(tái)調(diào)度等方面均有借鑒,主要有林兆華、王曉鷹等導(dǎo)演,他們?yōu)榱藢?shí)現(xiàn)現(xiàn)代與傳統(tǒng)的互融,有意識(shí)地交替導(dǎo)演話劇和戲曲,甚至還撰寫理論專著來(lái)總結(jié)舞臺(tái)實(shí)踐。

此外,隨著先鋒戲劇的發(fā)展,一個(gè)重大變化是導(dǎo)演體制的崛起,傳統(tǒng)的“一劇之本”的劇本意識(shí)及其劇作家的權(quán)威地位遭到挑戰(zhàn),戲劇也不再僅僅從屬于文學(xué),而回歸為一種與文學(xué)并列的表演藝術(shù),文學(xué)性、劇場(chǎng)性和表演性都是其不可或缺的藝術(shù)特性,也以此取代了文學(xué)性的獨(dú)霸地位,這既是戲劇現(xiàn)代化突破傳統(tǒng)文學(xué)四大體裁的結(jié)果,也是戲劇向傳統(tǒng)表演藝術(shù)的回歸,因而也可以說(shuō)既是現(xiàn)代化,亦為傳統(tǒng)化。此外,世界戲劇“三大體系”在“新時(shí)期”以來(lái)也引起了學(xué)術(shù)界關(guān)注和論爭(zhēng)?!叭篌w系”雖然不能與戲曲、現(xiàn)實(shí)主義戲劇和先鋒戲劇一一對(duì)應(yīng),但是其初衷也是希望中國(guó)劇壇上出現(xiàn)戲曲、現(xiàn)實(shí)主義戲劇和現(xiàn)代主義戲劇等戲劇形態(tài)多元共生的局面,當(dāng)然也涉及突破現(xiàn)實(shí)主義戲劇獨(dú)有的意識(shí)形態(tài)優(yōu)勢(shì)、強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)戲曲的地位、融合傳統(tǒng)與現(xiàn)代等相關(guān)問(wèn)題。1962年黃佐臨最早提出“三大體系”,主要是為了突破斯坦尼斯拉夫斯基體系一家獨(dú)大的局面,輔以梅蘭芳體系和布萊希特體系,為戲曲和現(xiàn)代戲劇提供理論支持,也希望確證戲劇的多元發(fā)展格局。斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特是社會(huì)主義國(guó)家蘇聯(lián)和東德的戲劇家,而且布萊希特還是一個(gè)虔誠(chéng)的馬克思主義者,因而“三大體系”實(shí)質(zhì)上是在古典文化傳統(tǒng)和社會(huì)主義文化傳統(tǒng)之間尋求一個(gè)契合點(diǎn),在繼承兩大文化傳統(tǒng)的同時(shí)獲得一個(gè)戲劇百花齊放的局面。1981年黃佐臨再次確證“三大體系”,隨后孫惠柱從真、善、美的角度論證“三大體系”存在的合理性,自此之后才引起學(xué)術(shù)界的廣泛關(guān)注,不久又遭到各界的質(zhì)疑,孫玫、廖奔、沈林、謝柏梁等知名學(xué)者撰文從學(xué)理角度論證“三大體系”的謬誤,甚至提出以希臘戲劇、印度梵劇和中國(guó)戲曲的新三大體系來(lái)取代舊三大體系,試圖從另外一個(gè)視角論證中國(guó)戲曲的合理性及其歷史地位,雖然他們不贊同“三大體系”的說(shuō)法,卻都認(rèn)可戲曲、現(xiàn)實(shí)主義戲劇和現(xiàn)代主義戲劇多元共存的格局。21世紀(jì)以來(lái),孫惠柱在留學(xué)歸國(guó)之后又提出新的現(xiàn)代戲劇“三大體系”:斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特和阿爾托。這是一種頗有意味的變化,阿爾托恰恰是后現(xiàn)代主義戲劇的肇始者,中國(guó)的先鋒戲劇很大程度上也都受到阿爾托及其跟隨者格洛托夫斯基、布魯克、謝克納等后現(xiàn)代戲劇理論家的影響,除了傳統(tǒng)戲曲之外,現(xiàn)實(shí)主義戲劇、現(xiàn)代主義戲劇和后現(xiàn)代主義戲劇與斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特和阿爾托之間存在某種暗合的對(duì)應(yīng)關(guān)系,把“三大體系”分解為戲曲、現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等四種戲劇類型,這種分解方式也是符合中國(guó)戲劇和西方現(xiàn)代戲劇的發(fā)展格局的,只不過(guò)在中國(guó)當(dāng)代戲劇界,現(xiàn)代主義戲劇和后現(xiàn)代主義戲劇一般都?xì)w屬為先鋒戲劇,因而不論是“三大體系”的提出、質(zhì)疑或變化,還是四種戲劇類型或是“新時(shí)期”中國(guó)戲劇的三種戲劇形態(tài),最終都回歸到中西戲劇關(guān)系、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系及其融合的問(wèn)題。由此可見(jiàn),“新時(shí)期”以來(lái)各種戲劇形態(tài)在現(xiàn)代化與傳統(tǒng)化的張力結(jié)構(gòu)中呈現(xiàn)各自不同的發(fā)展格局。對(duì)于傳統(tǒng)戲曲而言,經(jīng)歷了近百年的現(xiàn)代化思想改造之后,根本無(wú)須擔(dān)心封建主義、專制主義等傳統(tǒng)思想的死灰復(fù)燃,即使保留傳統(tǒng)戲曲形式,也不會(huì)對(duì)我們的現(xiàn)代思維產(chǎn)生不良影響,因而當(dāng)前的戲曲保護(hù)工作,更多的是保留傳統(tǒng)形式,無(wú)法復(fù)制傳統(tǒng)的內(nèi)容和思想,而且我們還在戲劇現(xiàn)代化的進(jìn)程中從傳統(tǒng)戲曲那里汲取了營(yíng)養(yǎng)。對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義戲劇而言,現(xiàn)代化已經(jīng)初步完成,就如“五四”文化成為傳統(tǒng)一樣,現(xiàn)實(shí)主義戲劇也成為了新的戲劇傳統(tǒng),一種現(xiàn)代性的傳統(tǒng),是需要長(zhǎng)期堅(jiān)守和深入開(kāi)掘的,因?yàn)樗桥c當(dāng)前社會(huì)主義文化和戲劇藝術(shù)發(fā)展最為契合的戲劇形態(tài)。對(duì)于先鋒戲劇而言,一方面它在反叛現(xiàn)實(shí)主義戲劇的基礎(chǔ)上,走向現(xiàn)代主義甚至后現(xiàn)代主義戲劇,另一方面它又從戲曲中尋求推動(dòng)戲劇藝術(shù)發(fā)展的動(dòng)力和源泉,希望通過(guò)一種“復(fù)興傳統(tǒng)”的方式實(shí)現(xiàn)螺旋式上升。

從“十七年”時(shí)期的戲曲和現(xiàn)實(shí)主義戲劇兩極分化,到“樣板戲”的單極發(fā)展,再到“新時(shí)期”戲曲、現(xiàn)實(shí)主義戲劇和先鋒戲劇的三足鼎立,中國(guó)當(dāng)代戲劇一直在現(xiàn)代化與傳統(tǒng)化的張力結(jié)構(gòu)中尋求最佳發(fā)展之路,這是與中國(guó)現(xiàn)代戲劇和西方戲劇不同的獨(dú)特之處。現(xiàn)代化與傳統(tǒng)化之所以形成張力結(jié)構(gòu),是由現(xiàn)代性的根本屬性決定的?!拔逅摹毙挛幕\(yùn)動(dòng)以來(lái),中國(guó)社會(huì)及其文化發(fā)展就具有現(xiàn)代性,但是現(xiàn)代性產(chǎn)生之初陷入一種悖論之中:一方面崇尚科學(xué)理性和進(jìn)步觀念,努力推進(jìn)現(xiàn)代化進(jìn)程;另一方面又批判這種現(xiàn)代化帶來(lái)的各種社會(huì)問(wèn)題(尤其批判資本主義),其本身又具有反現(xiàn)代的屬性。

現(xiàn)代性因而同時(shí)具有現(xiàn)代化和反現(xiàn)代的屬性,它既有批判傳統(tǒng)、不斷追求現(xiàn)代化的力量,也有批判現(xiàn)代化、在復(fù)興傳統(tǒng)中獲得螺旋上升的力量,這兩種力量形成一種獨(dú)特的張力結(jié)構(gòu)。這種張力結(jié)構(gòu)在中國(guó)當(dāng)代戲劇的四種戲劇形態(tài)發(fā)展中得到充分呈現(xiàn),戲曲的現(xiàn)代化、現(xiàn)實(shí)主義戲劇的傳統(tǒng)化、“樣板戲”對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合、先鋒戲劇對(duì)戲劇傳統(tǒng)的批判和對(duì)戲曲傳統(tǒng)的借鑒等,都是在兩種力量的張力狀態(tài)下得到發(fā)展的。從傳統(tǒng)與現(xiàn)代的二元對(duì)立,走向傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融會(huì),這是中國(guó)當(dāng)代戲劇在現(xiàn)代化與傳統(tǒng)化的張力角逐中的必然結(jié)果。在戲曲、現(xiàn)實(shí)主義戲劇“、樣板戲”和先鋒戲劇等戲劇形態(tài)的當(dāng)展史中,我們可以看出傳統(tǒng)與現(xiàn)代是互為前提甚至互相轉(zhuǎn)化的,在一定程度上是可以互相交融的,例如現(xiàn)實(shí)主義戲劇最初是戲劇現(xiàn)代化之后的現(xiàn)代形態(tài),但是逐漸變成新傳統(tǒng)之后,又成為后現(xiàn)代戲劇需要打破的傳統(tǒng),而后現(xiàn)代戲劇并未勇往直前,反而回頭向傳統(tǒng)戲曲學(xué)習(xí)。在我看來(lái),后現(xiàn)代戲劇和中國(guó)戲曲之間存在著一種“誤讀與回流”的關(guān)系,首先是西方戲劇家有意或無(wú)意地誤讀東方戲劇,以此改革西方戲劇并形成后現(xiàn)代戲劇理論,這種戲劇理論最后又回流到中國(guó),促使中國(guó)戲劇返觀自身傳統(tǒng)戲曲的表演藝術(shù),這種獨(dú)特的戲劇交流和互相影響的方式,才是真正的中西融合、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融會(huì)。

從單一的文學(xué)性,走向文學(xué)性、劇場(chǎng)性、表演性的綜合,這是中國(guó)當(dāng)代戲劇發(fā)展的結(jié)果和趨勢(shì)。戲劇在其現(xiàn)代化發(fā)展中擺脫了文學(xué)四大體裁的傳統(tǒng)界定,同時(shí)又回歸到表演藝術(shù)的傳統(tǒng)陣營(yíng),而且這種狀態(tài)在戲曲和后現(xiàn)代戲劇的美學(xué)原則啟發(fā)之下又出現(xiàn)了很多新的變化,如謝克納所言:“戲劇文學(xué)是作者所寫的,戲劇腳本是獨(dú)特演出的精神地圖,戲劇劇場(chǎng)是表演者在任何表演的舞臺(tái)場(chǎng)景,戲劇表演則是整個(gè)事件,包括觀眾和表演者(甚至包括技術(shù)工人等任何在場(chǎng)的人)?!陛娪炤兯褢騽∽詈笸葡蛘鎸?shí)事件,所有在場(chǎng)的人都是戲劇的構(gòu)成要素,這與戲劇和戲曲的假定性、陌生化、間離效果、藝術(shù)真實(shí)等完全不同,把假定性的藝術(shù)表演推進(jìn)到真實(shí)的社會(huì)表演,這是對(duì)當(dāng)代戲劇傳統(tǒng)的徹底反叛。中國(guó)當(dāng)代戲劇如何面對(duì)這種戲劇觀念的挑戰(zhàn),這種戲劇理想是否能夠?qū)崿F(xiàn),這又將是未來(lái)中國(guó)戲劇在現(xiàn)代化與傳統(tǒng)化的張力結(jié)構(gòu)中繼續(xù)探討的重要問(wèn)題。(本文作者:胡鵬林 單位:北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系、武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)系)

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