戲劇的形態(tài)與張力分析

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戲曲的現(xiàn)代化是從“五四”時期就已經(jīng)開始了，《新青年》1918年開設(shè)“戲劇改良”專號，錢玄同、劉半農(nóng)、傅斯年、歐陽予倩等人發(fā)表專論探討戲曲的革新，有人提出徹底取代，“全數(shù)掃除，盡情推翻”①，“舊戲不能不推翻，新戲不能不創(chuàng)造”②；也有人認(rèn)為應(yīng)當(dāng)改良保存，“中國舊劇，非不可存。唯惡習(xí)慣太多，非汰洗凈不可”③，“均宜移其心力于皮黃之改良，以應(yīng)時勢之所需”④。不論是哪種方式，其現(xiàn)代化的方向成為了新文化運(yùn)動之后的共識，而且在20世紀(jì)20年代的“國劇運(yùn)動”和30年代左翼戲劇家的戲曲改良中得到發(fā)展。1942年為延安平劇院題詞“推陳出新”，第一次從中共意識形態(tài)立場出發(fā)提出了戲曲現(xiàn)代化的思路；1949年建國前夕，在全國第一次文代會上提出了改革舊戲及一切舊文藝的問題，會后還成立了中華全國戲曲改進(jìn)委員會；1951年為中國戲曲研究院題詞“百花齊放、推陳出新”，隨后政務(wù)院頒布《關(guān)于戲曲改革工作的指示》，明確了“改戲、改人、改制”的三大任務(wù)，首次以最高綱領(lǐng)和具體改革方案相結(jié)合的方式推進(jìn)戲曲的現(xiàn)代化。

首先，這次戲曲改革不同于“五四”時期的戲劇改良，“五四”時期的戲劇改良是希望通過戲劇、文學(xué)和文化的現(xiàn)代化改造來推進(jìn)社會的現(xiàn)代化，歷經(jīng)辛亥革命、“五四”運(yùn)動、新民主主義革命之后成立了新中國，社會的現(xiàn)代化格局已經(jīng)初步形成，然而傳統(tǒng)戲曲無法適應(yīng)社會現(xiàn)代化的發(fā)展，因此，這次戲曲改革恰恰是社會的現(xiàn)代化主動要求戲曲進(jìn)行現(xiàn)代化改造。在戲曲改革過程中，“改人”和“改制”是相對較為容易實(shí)施的工作，戲曲工作者需要在政治、文化及業(yè)務(wù)能力方面加強(qiáng)學(xué)習(xí)，廢除傳統(tǒng)的徒弟制、養(yǎng)女制和“經(jīng)勵科”等戲曲班社制度，把各種班社改造為全民所有制或集體所有制的戲曲劇團(tuán)?！案膽颉笔菓蚯母镏凶顬閺?fù)雜的程序，“目前戲曲改革工作應(yīng)以主要力量審定流行最廣的舊有劇目，對其中的不良內(nèi)容和不良表演方法進(jìn)行必要的和適當(dāng)?shù)男薷?。必須革除有重要毒害的思想?nèi)容，并應(yīng)在表演方法上，刪除各種野蠻的、恐怖的、猥褻的、奴化的、侮辱自己民族的、反愛國主義的成分。對舊有的或經(jīng)過修改的好的劇目，應(yīng)作為民族傳統(tǒng)的劇目加以肯定，并繼續(xù)發(fā)揚(yáng)其中一切健康、進(jìn)步、美麗的因素”⑤。此外，還需要搜集地方戲和民間小戲的新舊劇本，展演其優(yōu)秀劇目，同時鼓勵大鼓、說書等民間曲藝的發(fā)展。這種戲曲改革過程，雖然其指向是現(xiàn)代化，但是同時也繼承了戲曲遺產(chǎn)，使中國傳統(tǒng)藝術(shù)重新煥發(fā)生機(jī)與活力，現(xiàn)代化與傳統(tǒng)化在一定程度上實(shí)現(xiàn)了短暫的融合，這也是與“五四”時期戲劇改良中傳統(tǒng)與現(xiàn)代的二元對立的最大不同。

其次，戲曲改革的最大成就是1952年舉辦了當(dāng)代戲曲史上規(guī)模最大的第一屆全國戲曲觀摩演出大會，成功地奠定了以傳統(tǒng)戲、現(xiàn)代戲和新編歷史劇為核心的戲曲格局。但是戲曲改革過程對于劇目問題依然存在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的論爭，以思想性、人民性、階級性等現(xiàn)代性規(guī)定來限制傳統(tǒng)戲，而現(xiàn)代戲又無法實(shí)現(xiàn)藝術(shù)突破，新編歷史劇則出現(xiàn)杜撰歷史、古人“現(xiàn)代化”、混淆古今等反歷史主義傾向。為了彌合傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間非此即彼的矛盾、振興戲曲劇目，文化部為了響應(yīng)提出的“百花齊放、百家爭鳴”的“雙百”方針，召開了兩次全國戲曲劇目工作會議，其中文化部副部長劉芝明的大會報告《大膽放手，開放劇目》指出：“如果說在解放初期，必須采取一些禁毒的方式，才能使好花放出來；那么，在今天，就必須采取競賽的方式，才能使好花開得更多更好?！雹捱@顯然是認(rèn)為應(yīng)該從限制傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)與現(xiàn)代的共存，這也是1956年現(xiàn)代社會———社會主義制度確立之后表現(xiàn)出的對現(xiàn)代文化的自信和對傳統(tǒng)文化的尊重。

再次，從1958年至1965年，戲曲又在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾和融合之間徘徊。1958年文化部召開“戲劇表現(xiàn)現(xiàn)代生活座談會”，提出“以政治帶動藝術(shù)，百花齊放、推陳出新；以現(xiàn)代劇目為綱，推動戲曲工作的全面”⑦。1959年文化部舉行會議反思“戲曲”及其忽視傳統(tǒng)劇目的問題，田漢指出“：我們不能一條腿，或一條半腿走路，必須用兩條腿走路?！雹嚯S后舉辦座談會強(qiáng)調(diào)“：兩條腿走路，就是對立面的統(tǒng)一。這個問題在《矛盾論》中早已解決了。對立統(tǒng)一本身就是兩條腿，既要有機(jī)地結(jié)合，也要有主導(dǎo)的方面（也就是矛盾的主要方面）?！雹嵋虼擞謴摹耙袁F(xiàn)代劇目為綱”回歸到傳統(tǒng)劇目和現(xiàn)代劇目并行的“兩條腿走路”。1960年文化部舉辦現(xiàn)代題材戲曲匯演大會，明確提出傳統(tǒng)戲、現(xiàn)代戲和新編歷史劇的“三者并舉”方針，實(shí)質(zhì)是對三者進(jìn)行現(xiàn)代化改造。對于傳統(tǒng)戲，主要是挖掘、審定和改編，用思想內(nèi)容革新的方式使之重新煥發(fā)活力；對于現(xiàn)代戲，則以戲曲形式來表現(xiàn)現(xiàn)代題材，“我們不應(yīng)當(dāng)把新的生活內(nèi)容硬塞進(jìn)舊的形式里，而要從內(nèi)容出發(fā)，從戲的主題思想和人物塑造出發(fā)，進(jìn)行對戲曲傳統(tǒng)形式革新和創(chuàng)造”⑩；對于新編歷史劇，出現(xiàn)吳晗《海瑞罷官》、田漢《謝瑤環(huán)》、孟超《李慧娘》等優(yōu)秀劇作，都是思想主題現(xiàn)代化與戲曲傳統(tǒng)形式相結(jié)合的典范之作。但是隨后新編歷史劇就遭到全面批判，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的共存和融合的一切努力都被終止，出現(xiàn)了“樣板戲”“一花獨(dú)放”的格局。雖然“樣板戲”的初衷是批判封建主義（戲曲）和資本主義（芭蕾舞和交響樂等），但其客觀效果卻是用一種革命的方式實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)和現(xiàn)代的藝術(shù)交融，這也是用一種意外的方式表明了傳統(tǒng)藝術(shù)的生命力和現(xiàn)代化的不可阻擋。

戲劇相對于戲曲而言，在新中國成立之后的發(fā)展顯得更加順理成章。“五四”時期的新文化運(yùn)動呈現(xiàn)出多元化的格局，其戲劇類型主要有現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義和現(xiàn)代主義等，但是隨著新民主主義革命的推進(jìn)和社會主義制度的確立，現(xiàn)實(shí)主義戲劇逐漸成為代表新文化發(fā)展方向的主導(dǎo)戲劇類型。1949年第一次全國文代會之后，現(xiàn)代主義戲劇徹底衰落，浪漫主義戲劇則接受改造，社會主義現(xiàn)實(shí)主義戲劇得到空前發(fā)展，人民性是現(xiàn)實(shí)主義戲劇在新中國成立之后現(xiàn)代性的最高表現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)主義戲劇來源于人民，服務(wù)于人民，即為工農(nóng)兵服務(wù)，這是1942年《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表以來一直堅(jiān)持的文藝現(xiàn)代化的發(fā)展方向，一種以現(xiàn)代意識的追求、現(xiàn)代觀念的轉(zhuǎn)化和現(xiàn)代秩序的建構(gòu)為核心的文學(xué)現(xiàn)代性初步形成，現(xiàn)實(shí)主義戲劇的現(xiàn)代化過程初步完成，逐漸成為新的戲劇傳統(tǒng)，并且予以確立。雖然有學(xué)者認(rèn)為這個時期的戲劇恰恰是一個“啟蒙理性和現(xiàn)代意識從淡化到消解”的過程，但是不可否認(rèn)，隨著新民主主義革命的完成和社會主義制度的確立，真實(shí)性（現(xiàn)實(shí)主義）和人民性（為工農(nóng)兵服務(wù)）已經(jīng)成為社會主義現(xiàn)實(shí)主義戲劇的根本審美原則“，五四”時期的新文化追求已經(jīng)以一種嶄新的社會主義方式變成現(xiàn)實(shí)，這種現(xiàn)實(shí)可能與“五四”時期某些精英知識分子所設(shè)想的現(xiàn)代社會有差異，但是這種社會主義社會及其現(xiàn)實(shí)主義戲劇卻展現(xiàn)了其獨(dú)有的現(xiàn)代性魅力，出現(xiàn)了工農(nóng)兵劇、第四種劇、歷史劇、新歌劇等類型的優(yōu)秀戲劇。

工農(nóng)兵劇是“十七年戲劇”的主導(dǎo)戲劇類型，它承接“講話”的基本精神，是社會主義現(xiàn)代化及其文藝現(xiàn)代化發(fā)展的必然產(chǎn)物。雖然工農(nóng)兵劇也遭到批評，有人提出“工人劇本———先進(jìn)思想和保守思想的斗爭；農(nóng)民劇本———入社和不入社的斗爭；部隊(duì)劇本———我軍和敵人的軍事斗爭”，認(rèn)為這三種劇本過于公式化、概念化，把戲劇當(dāng)作政策圖解，但是從現(xiàn)代社會發(fā)展的階段來看，思想斗爭、入社斗爭、軍事斗爭確實(shí)是當(dāng)時國內(nèi)外環(huán)境的基本格局，如果不解決這些問題，社會的現(xiàn)代化和文藝的現(xiàn)代化都只能是空想，這與“五四”時期的新文化運(yùn)動和“抗戰(zhàn)”時期的普羅文藝是異曲同工的。因此，強(qiáng)調(diào)戲劇的人民性，注重戲劇為工農(nóng)兵服務(wù)，不僅不是倒退，相反是承接20世紀(jì)30年代的左翼戲劇傳統(tǒng)，是戲劇現(xiàn)代化在新中國成立之后的必然發(fā)展階段。第四種劇是與工農(nóng)兵劇相對應(yīng)的，是工人劇本、農(nóng)民劇本和部隊(duì)劇本之外的“第四種劇本”，主要有岳野的《同甘共苦》，揭示了愛情、婚姻和家庭中的倫理道德問題；海默的《洞簫橫吹》，批評了官僚作風(fēng)和干預(yù)現(xiàn)實(shí)生活；楊履方的《布谷鳥又叫了》，通過年輕人的愛情故事展現(xiàn)以人為本的社會主義現(xiàn)代思維。第四種劇表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義戲劇對于現(xiàn)實(shí)生活的獨(dú)立思考，它既通過新的社會現(xiàn)實(shí)和社會關(guān)系批判封建主義的遺留問題，又關(guān)注人的個性與自由、人的價值與尊嚴(yán)，被認(rèn)為是承接“五四”時期精英知識分子所設(shè)想的現(xiàn)代化之路，尤其被知識分子所關(guān)注和看重，因而第四種劇在某種意義上是一種典型的“知識分子劇本”———并非是指其主題是知識分子題材，而是指其文化理想、人性自由等方面超然于現(xiàn)實(shí)社會，體現(xiàn)了知識分子獨(dú)有的理想色彩和現(xiàn)代性批判意識。我們非常認(rèn)同這種獨(dú)特的知識分子價值觀，但是也不能因此而否認(rèn)社會主義制度建立之后所產(chǎn)生的文藝現(xiàn)代化模式，它與“五四”文化傳統(tǒng)并不矛盾，而且也體現(xiàn)了一種現(xiàn)代化的新思維。

工農(nóng)兵劇和第四種劇在某種意義上講，分別承接了左翼戲劇思潮和“五四”新文化運(yùn)動的戲劇改良思潮，既是戲劇現(xiàn)代化的發(fā)展階段，同時也在社會主義文化和“五四”文化成為新的文化傳統(tǒng)之后與之對應(yīng)的戲劇類型。因此也可以說，戲曲、工農(nóng)兵劇、第四種劇分別對應(yīng)了古典文化、社會主義文化和“五四”文化，這種對應(yīng)關(guān)系在20世紀(jì)80年代之后則出現(xiàn)新變化，這三大文化傳統(tǒng)分別對應(yīng)戲曲、現(xiàn)實(shí)主義戲劇和先鋒戲劇，后文還將繼續(xù)探討這一問題。任何戲劇創(chuàng)作都要付諸舞臺實(shí)踐，新中國建立之后相繼成立了中國青年藝術(shù)劇院、北京人民藝術(shù)劇院、上海人民藝術(shù)劇院、中央實(shí)驗(yàn)話劇院和各個省級話劇團(tuán)，組建中央戲劇學(xué)院和上海戲劇學(xué)院等教育和研究機(jī)構(gòu)。這些舉措一方面強(qiáng)化了戲劇的現(xiàn)代性建構(gòu)，另一方面在強(qiáng)化的同時也使得這些現(xiàn)代性秩序形成了新的戲劇傳統(tǒng)。而且在這個時期，戲劇延續(xù)了“五四”以來的傳統(tǒng)格局，把戲劇當(dāng)作現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的四大體裁之一進(jìn)行文學(xué)史敘述，雖然戲劇的藝術(shù)價值最終實(shí)現(xiàn)在舞臺上，但是并不重視戲劇的劇場性、表演性等藝術(shù)特性，而專注于文學(xué)性、思想性等工具理性，把本應(yīng)屬于表演藝術(shù)的戲劇當(dāng)作語言藝術(shù)來進(jìn)行學(xué)術(shù)研究和學(xué)科定位，這是對戲?。ㄎ乃嚕檎畏?wù)、戲劇（文藝）為工農(nóng)兵服務(wù)的社會主義文藝現(xiàn)代化的認(rèn)可和確證，并且形成了一種新的社會主義戲劇傳統(tǒng)和文藝格局，這種現(xiàn)代化之后形成的“新傳統(tǒng)”甚至對20世紀(jì)80年代以來的戲劇發(fā)展及文學(xué)史敘述依然產(chǎn)生重要影響。

“樣板戲”是傳統(tǒng)的戲曲形式與現(xiàn)代的戲劇理念的融合，是戲劇的現(xiàn)代化與革命化在一個特殊時期的獨(dú)特呈現(xiàn)。因而可以說，在戲劇藝術(shù)發(fā)展史上，“樣板戲”既承續(xù)了傳統(tǒng)，又推進(jìn)了現(xiàn)代化，它以一種革命的方式實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合，這是我們拋開政治因素的糾纏之后對“樣板戲”做出的客觀評價?！皹影鍛颉笨梢宰匪莸浇▏跗诘默F(xiàn)代戲，其直接來源則是1964年舉辦的全國京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會。在此次大會上，《智取威虎山》、《紅燈記》等多部京劇現(xiàn)代戲上演，這些劇作大都表現(xiàn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的農(nóng)民武裝斗爭、抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭等革命事件，而且成功地把京劇藝術(shù)的傳統(tǒng)形式與人民革命的現(xiàn)代內(nèi)容緊密結(jié)合。當(dāng)年，《文學(xué)評論》發(fā)表重要文章也對京劇現(xiàn)代戲劇作出了正面評價。因此，后來京劇現(xiàn)代戲雖然經(jīng)過意識形態(tài)的改造變成“樣板戲”，并且作為革命斗爭的工具，但是“樣板戲”本身的藝術(shù)特性并未喪失，反而在文化革命浪潮中得到進(jìn)一步發(fā)揮。

在京劇現(xiàn)代戲的基礎(chǔ)上，最終形成了八個“樣板戲”。雖然“樣板戲”延續(xù)的是京劇現(xiàn)代戲，但是并不是像京劇現(xiàn)代戲那樣正面地融合傳統(tǒng)的藝術(shù)形式和現(xiàn)代的思想內(nèi)容，其主要目的是把京劇、芭蕾舞和交響樂等作為革命的對立面加以批判，但是客觀效果卻是延續(xù)了傳統(tǒng)、融合了現(xiàn)代，并且通過強(qiáng)制性的方式使之推廣，成為老百姓喜聞樂見的人民藝術(shù)，成為社會主義革命文藝的典范形態(tài)，其主觀意圖和客觀效果的錯位恰恰使得“樣板戲”成為戲曲現(xiàn)代化的重要階段。

首先，傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)特征得到繼承和發(fā)揚(yáng)。“樣板戲”的編劇和導(dǎo)演都是戲曲方面的專家，如陶雄、阿甲、翁偶虹、汪曾祺、蕭甲等，他們在改編和導(dǎo)演“樣板戲”之前，對戲曲的唱詞、聲腔、韻律、程式動作等都十分熟悉，因而在創(chuàng)作“樣板戲”的時候，雖然不得不遵循政治原則，但是同時也繼承了戲曲的藝術(shù)特征，非常注重戲曲的傳奇性和表演性，注重起、承、轉(zhuǎn)、合，不忘唱、念、做、打，保留了戲曲的基本風(fēng)貌。然而，在保留傳統(tǒng)的同時，也進(jìn)行了部分現(xiàn)代化改造。例如戲曲中的行當(dāng)，“樣板戲”中的男主角不再是武生、小生或老生，女主角也不再是正旦、花旦或青衣，不需要再遵循生、旦、凈、末、丑這些行當(dāng)?shù)谋硌莩淌?，而是直接采用演員飾演角色的現(xiàn)代表演方法；再如戲曲中的武功，也不再遵循把子功（使用古代的刀、槍、劍、戟）和毯子功（撲、跌、翻、滾、騰、躍等），而是根據(jù)劇情設(shè)置舞臺動作，如創(chuàng)造了表現(xiàn)戰(zhàn)爭題材的獨(dú)特的“行軍”“、攀山”“、滑雪”等古典戲曲無法表現(xiàn)的舞臺動作。

其次，現(xiàn)代的舞蹈、音樂、布景和燈光等技術(shù)手段的運(yùn)用，使“樣板戲”在繼承傳統(tǒng)的同時極大地推進(jìn)了戲劇現(xiàn)代化。例如把戰(zhàn)爭過程中的翻山、涉水、列隊(duì)、偵察、排雷等傳統(tǒng)程式動作無法表現(xiàn)的場景排演成現(xiàn)代舞蹈，把西方管弦樂加入到戲曲傳統(tǒng)音樂之中，用革命的歌詞和高昂的唱腔來改造傳統(tǒng)戲曲的唱詞和唱腔，還用現(xiàn)代戲劇中的實(shí)景道具來取代傳統(tǒng)戲曲中一桌一椅的舞臺設(shè)置，用獨(dú)特的燈光和音響系統(tǒng)來表現(xiàn)戰(zhàn)爭過程中的黑夜、風(fēng)雪，這種種加入現(xiàn)代戲劇的寫實(shí)手法突破了戲曲的寫意傳統(tǒng)。這種戲劇現(xiàn)代化的過程，同時還伴隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)的中國化，不僅實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合，還在一定意義上實(shí)現(xiàn)了古今中外的融通。

再次，“樣板戲”在唱詞中結(jié)合了現(xiàn)代生活化的語言和古典意境化的語言，留下了許多至今依然傳唱的唱段。如《沙家浜》“智斗”一場中阿慶嫂的唱詞：“壘起七星灶，銅壺煮三江；擺開八仙桌，招待十六方。來的都是客，全憑嘴一張。相逢開口笑，過后不思量：人一走，茶就涼，有什么周詳不周詳！”再如《智取威虎山》“打虎上山”一場中楊子榮的唱詞：“穿林海跨雪原氣沖霄漢，抒豪情寄壯志面對群山。愿紅旗五洲四海齊招展，哪怕是火海刀山也要撲上前?！啊苯袢胀达嫅c功酒，壯志未酬誓不休。來日方長顯身手，甘灑熱血寫春秋。”這里既有民間生活語言，也有現(xiàn)代戰(zhàn)爭語言，并且經(jīng)過韻律、節(jié)奏、句式等方面的藝術(shù)加工和提煉，既通俗曉暢，又體現(xiàn)一定的古典詩詞韻律，是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的語言相結(jié)合的典范。因此，“樣板戲”一方面在藝術(shù)形式上促進(jìn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合、推進(jìn)了戲劇現(xiàn)代化的進(jìn)程，另一方面在藝術(shù)意蘊(yùn)上既保留了戲曲的底層屬性、民間傳統(tǒng)和寫意儀式，又融合了革命生活、現(xiàn)代民族和國家形象，把現(xiàn)代性的訴求建立在傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化基礎(chǔ)之上。在那個特殊的時代，“樣板戲”作為國家文化樣本，承擔(dān)著革命文藝格局的建構(gòu)、意識形態(tài)的建構(gòu)、國家文化形象的建構(gòu)等多重歷史使命。因此，有學(xué)者認(rèn)為：“‘樣板戲’是中國傳統(tǒng)戲曲在步向現(xiàn)代化的過程中被主流意識形態(tài)所單向框囿、直至強(qiáng)悍催生的一個有機(jī)環(huán)節(jié)，在文學(xué)經(jīng)驗(yàn)上與無產(chǎn)階級革命文學(xué)，尤其與最切近的‘十七年文學(xué)’一脈相承?！钡且灿袑W(xué)者認(rèn)為：“20世紀(jì)中國戲劇的現(xiàn)代化進(jìn)程在這個時期遭到最嚴(yán)重的挫折。”要解決這一爭論，就必須厘清三種文化傳統(tǒng)，即古典文化傳統(tǒng)、“五四”文化傳統(tǒng)和社會主義文化傳統(tǒng)。古典文化傳統(tǒng)延續(xù)了兩千余年的封建主義，自“五四”以來一直遭到批判和現(xiàn)代化改造“；五四”文化傳統(tǒng)，以科學(xué)、民主等為核心，最終實(shí)現(xiàn)人的全面解放，但是這種文化后來又以反帝、反封和反官僚資本主義的新民主主義革命的方式出現(xiàn)并形成了一種獨(dú)特的文化傳統(tǒng)；社會主義文化傳統(tǒng)是在完成新民主主義革命的基礎(chǔ)上形成的一種無產(chǎn)階級文化傳統(tǒng)，以其社會主義文化體系規(guī)避了“五四”文化傳統(tǒng)中可能出現(xiàn)的資產(chǎn)階級民主等取向。如果以“五四”文化傳統(tǒng)中可能出現(xiàn)的資產(chǎn)階級民主化的視角來考察“樣板戲”，往往會把“樣板戲”界定為一種阻礙戲劇現(xiàn)代化發(fā)展的戲劇形式，但是，如果以社會主義文化傳統(tǒng)衡量“樣板戲”，那么“樣板戲”恰恰是無產(chǎn)階級革命文藝的延續(xù)，是社會主義文藝現(xiàn)代化的重要階段。雖然當(dāng)時的意識形態(tài)及其文藝政策有偏差，但是，這并不能完全歸因于“樣板戲”。因此，我們既要避免出現(xiàn)類似一花獨(dú)放的文藝格局，也不能僅僅把“樣板戲”時期當(dāng)作倒退或空白的文藝時期，而應(yīng)該在傳統(tǒng)化與現(xiàn)代化的張力結(jié)構(gòu)中進(jìn)行合理定位：“樣板戲”既延續(xù)了古典文化傳統(tǒng)，也體現(xiàn)了社會主義文化傳統(tǒng)，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)藝術(shù)形式與現(xiàn)代社會文化的融合，實(shí)現(xiàn)了戲劇與戲曲的融合，成為文藝現(xiàn)代化及其社會主義文藝的重要組成部分。

在“樣板戲”之后繼續(xù)推進(jìn)戲劇的現(xiàn)代化，產(chǎn)生了先鋒戲?。ㄒ卜Q為探索戲劇或?qū)嶒?yàn)戲劇），因此，“新時期”以來形成了主要以戲曲、現(xiàn)實(shí)主義戲劇、先鋒戲劇等三種戲劇形態(tài)組成的戲劇格局。首先，之所以把“新時期”的戲劇形態(tài)分為戲曲、現(xiàn)實(shí)主義戲劇和先鋒戲劇，其原因在于它們的創(chuàng)作方法存在根本區(qū)別。戲曲遵循寫意傳統(tǒng)，把現(xiàn)實(shí)虛化、美化、意境化，追求藝術(shù)的審美表現(xiàn)，而不以反映現(xiàn)實(shí)為目的；現(xiàn)實(shí)主義戲劇則遵循寫實(shí)傳統(tǒng)，真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)（包括當(dāng)下現(xiàn)實(shí)和歷史現(xiàn)實(shí)），遵循藝術(shù)真實(shí)的原則；先鋒戲劇既非寫意、也非寫實(shí)，而是顛覆了傳統(tǒng)的創(chuàng)作方法，引入現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作方法，變形、夸張、拼貼、戲仿、異化地反映現(xiàn)實(shí)，甚至根本不反映現(xiàn)實(shí)，而是一種意念或心理的外化。其次，之所以把社會主義文化傳統(tǒng)與“五四”文化傳統(tǒng)區(qū)分對待，其原因在于“五四”文化傳統(tǒng)孕育了多種現(xiàn)代化發(fā)展方向，社會主義現(xiàn)代化只是其中起主導(dǎo)作用的一種，其他方向依然以文化潛流的方式存在著。就戲劇而言，“五四”文化傳統(tǒng)既孕育了左翼戲劇以及后來的社會主義現(xiàn)實(shí)主義戲劇，也孕育了現(xiàn)代主義戲劇。在“講話”、第一次文代會等一系列重大文化事件之后，社會主義現(xiàn)實(shí)主義戲劇確立了主導(dǎo)地位，其他戲劇類型偃旗息鼓。改革開放之后，各種新思潮勃興，現(xiàn)代主義戲劇和后現(xiàn)代主義戲劇趁勢而起，表面上是西方新思潮的沖擊，實(shí)質(zhì)上是復(fù)興了“五四”文化傳統(tǒng)，當(dāng)時的先鋒戲劇家也認(rèn)為自己的戲劇探索是重新承接了斷裂的“五四”文化傳統(tǒng)。

在戲劇現(xiàn)代化的過程中，三種戲劇形態(tài)分別對應(yīng)著三種文化傳統(tǒng)，現(xiàn)代化伴隨著傳統(tǒng)化，這種張力結(jié)構(gòu)繼續(xù)支撐著“新時期”以來戲劇發(fā)展的格局。戲曲的現(xiàn)代化進(jìn)程至此已有數(shù)十年，其核心任務(wù)并不在于藝術(shù)形式的現(xiàn)代化，而在于戲曲所對應(yīng)的古典的、封建的思想內(nèi)容的轉(zhuǎn)變，因而，主題思想的現(xiàn)代化和藝術(shù)特性的傳統(tǒng)化形成了一種張力?！靶聲r期”以來的戲曲，其主題思想的現(xiàn)代化已經(jīng)初步完成，因?yàn)槿嗣袢罕娨呀?jīng)在“五四”新文化運(yùn)動之后數(shù)十年的現(xiàn)代化思想改造過程中基本告別了封建主義，而且經(jīng)過左翼文藝、普羅文藝、革命文藝、人民文藝等文藝現(xiàn)代化的洗禮，人們已經(jīng)深刻地認(rèn)識到文藝現(xiàn)代化的思想內(nèi)涵。在主題思想的現(xiàn)代化初步完成的基礎(chǔ)上，人民開始尋求古典文化傳統(tǒng)的保護(hù)工作。除了京劇之外，昆曲、川劇、豫劇、越劇、秦腔、黃梅戲等地方戲再次復(fù)興，甚至儺戲、皮影戲、采茶戲、花燈戲、目連戲等民間小戲也重現(xiàn)劇壇，并且以國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的方式得到保護(hù)。值得注意的是，雖然有些學(xué)者對戲曲的未來發(fā)展做出了樂觀的展望，但是隨著電視、電影等現(xiàn)代媒介藝術(shù)對傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的擠壓，戲曲的演員和觀眾都急劇減少，使得戲曲藝術(shù)難以重續(xù)輝煌。因此，我們更加應(yīng)該在現(xiàn)代化與傳統(tǒng)化之間尋求一個契合點(diǎn)，一方面讓戲曲在弘揚(yáng)民族藝術(shù)、振奮民族精神的主潮中得以保護(hù)；另一方面，我們也可以挖掘出戲曲最為傳統(tǒng)的藝術(shù)性，在其傳統(tǒng)的文學(xué)性、劇場性和表演性等方面給予現(xiàn)代戲劇以無限的藝術(shù)資源。20世紀(jì)以來，西方戲劇一旦遭遇困境，就把目光轉(zhuǎn)向東方戲劇，中國戲曲、印度梵劇、日本能劇等一再成為推動西方現(xiàn)代戲劇發(fā)展的重要動力之源，因而在某種意義上，民族的與世界的、傳統(tǒng)的與現(xiàn)代的，是互為前提甚至互相轉(zhuǎn)化的，這是“新時期”以來對于戲曲藝術(shù)在現(xiàn)代化與傳統(tǒng)化之間關(guān)系問題認(rèn)識的最大轉(zhuǎn)變?，F(xiàn)實(shí)主義戲劇在“新時期”以來雖然出現(xiàn)了各種新的變化，但是其人民性和寫實(shí)性依然是重要的傳統(tǒng)，而且逐漸形成與社會主義文化傳統(tǒng)相對應(yīng)的、契合主流意識形態(tài)的戲劇傳統(tǒng)，現(xiàn)實(shí)主義戲劇在現(xiàn)代化的同時也不斷傳統(tǒng)化。在“新時期”初期最重要的第四次文代會上，鄧小平指出：“人民需要藝術(shù)，藝術(shù)更需要人民。自覺地在人民的生活中汲取題材、主題、情節(jié)、語言、詩情和畫意，用人民創(chuàng)造歷史的奮發(fā)精神來哺育自己，這就是我們社會主義文藝事業(yè)興旺發(fā)達(dá)的根本道路?！?/p>

現(xiàn)實(shí)主義戲劇在此背景之下迅速恢復(fù)繁榮景象，涌現(xiàn)了眾多優(yōu)秀戲劇。正如《桑樹坪紀(jì)事》的導(dǎo)演徐曉鐘所言：“繼承現(xiàn)實(shí)主義戲劇美學(xué)傳統(tǒng)，在更高的層次上學(xué)習(xí)我國傳統(tǒng)藝術(shù)的美學(xué)原則，有分析地吸收現(xiàn)代戲?。òìF(xiàn)代派戲?。┑囊磺杏袃r值的成果，辯證地兼收并蓄，以我為主，孜孜以求戲劇藝術(shù)的不斷革新?！边@些現(xiàn)實(shí)主義戲劇往往被稱作是最好看的主旋律戲劇，一方面肯定了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則及其契合社會主義現(xiàn)代化的文化因子，甚至其中有些作品依然直接以批判現(xiàn)實(shí)主義方式肯定了社會主義現(xiàn)代化的發(fā)展方向；另一方面在肯定社會主義現(xiàn)代化及其戲劇現(xiàn)代化的同時，也依然借鑒戲曲的美學(xué)原則，在回歸傳統(tǒng)的過程中推進(jìn)戲劇美學(xué)的發(fā)展。與西方現(xiàn)代戲劇或后現(xiàn)代戲劇相比較，社會主義現(xiàn)實(shí)主義戲劇也是一種傳統(tǒng)的、民族化的戲劇，如何兼收并蓄則是現(xiàn)實(shí)主義戲劇在現(xiàn)代化與傳統(tǒng)化之間尋找最佳切入口的關(guān)鍵之所在。也正因?yàn)楝F(xiàn)代化與傳統(tǒng)化的張力結(jié)構(gòu)，現(xiàn)實(shí)主義戲劇既避免了線性發(fā)展和單極化，同時也避免了停滯不前，相反還推動了傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化。

先鋒戲劇最初與現(xiàn)實(shí)主義戲劇一起成為“新時期”戲劇探索的兩種形態(tài)，是戲劇現(xiàn)代化進(jìn)入“新時期”之后的重要表現(xiàn)。20世紀(jì)80年代初期，先鋒戲劇就進(jìn)入了探索期，并且希望在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間尋找一個藝術(shù)突破口，如《探索戲劇集》的編者陳恭敏在“序言”中所提到的，舊的、傳統(tǒng)的東西和新的、外來的東西之間的孰優(yōu)孰劣，其最終裁決者是藝術(shù)的法則。但是隨著先鋒戲劇的深入發(fā)展，其極端現(xiàn)代化（反現(xiàn)代或后現(xiàn)代）的戲劇姿態(tài)逐漸顯露，出現(xiàn)了分化：（一）沿著西方后現(xiàn)代戲劇的發(fā)展脈絡(luò)，主動接受阿爾托、格洛托夫斯基、布魯克、謝克納等戲劇家的后現(xiàn)代戲劇理論，嘗試沿著現(xiàn)實(shí)主義—現(xiàn)代主義—后現(xiàn)代主義的西方戲劇發(fā)展之路把中國戲劇推向后現(xiàn)代階段，如牟森、孟京輝、黃紀(jì)蘇、張獻(xiàn)、沈林、于堅(jiān)等人，他們的努力很有價值，也推動了戲劇多元化發(fā)展，但是他們的后現(xiàn)代戲劇實(shí)驗(yàn)并不契合中國社會主義文化傳統(tǒng)，因而也僅僅是在戲劇邊緣地帶進(jìn)行屢敗屢戰(zhàn)的戲劇實(shí)驗(yàn)而已。（二）先鋒戲劇在反現(xiàn)代的同時又尋求傳統(tǒng)，尤其在西方戲劇理論家的“東方戲劇觀”中受到啟發(fā)，積極挖掘戲曲中富于生命力的藝術(shù)表現(xiàn)方式，對其寫意傳統(tǒng)、假定性表演、詩化意象、劇場空間、舞臺調(diào)度等方面均有借鑒，主要有林兆華、王曉鷹等導(dǎo)演，他們?yōu)榱藢?shí)現(xiàn)現(xiàn)代與傳統(tǒng)的互融，有意識地交替導(dǎo)演話劇和戲曲，甚至還撰寫理論專著來總結(jié)舞臺實(shí)踐。

此外，隨著先鋒戲劇的發(fā)展，一個重大變化是導(dǎo)演體制的崛起，傳統(tǒng)的“一劇之本”的劇本意識及其劇作家的權(quán)威地位遭到挑戰(zhàn)，戲劇也不再僅僅從屬于文學(xué)，而回歸為一種與文學(xué)并列的表演藝術(shù)，文學(xué)性、劇場性和表演性都是其不可或缺的藝術(shù)特性，也以此取代了文學(xué)性的獨(dú)霸地位，這既是戲劇現(xiàn)代化突破傳統(tǒng)文學(xué)四大體裁的結(jié)果，也是戲劇向傳統(tǒng)表演藝術(shù)的回歸，因而也可以說既是現(xiàn)代化，亦為傳統(tǒng)化。此外，世界戲劇“三大體系”在“新時期”以來也引起了學(xué)術(shù)界關(guān)注和論爭。“三大體系”雖然不能與戲曲、現(xiàn)實(shí)主義戲劇和先鋒戲劇一一對應(yīng)，但是其初衷也是希望中國劇壇上出現(xiàn)戲曲、現(xiàn)實(shí)主義戲劇和現(xiàn)代主義戲劇等戲劇形態(tài)多元共生的局面，當(dāng)然也涉及突破現(xiàn)實(shí)主義戲劇獨(dú)有的意識形態(tài)優(yōu)勢、強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)戲曲的地位、融合傳統(tǒng)與現(xiàn)代等相關(guān)問題。1962年黃佐臨最早提出“三大體系”，主要是為了突破斯坦尼斯拉夫斯基體系一家獨(dú)大的局面，輔以梅蘭芳體系和布萊希特體系，為戲曲和現(xiàn)代戲劇提供理論支持，也希望確證戲劇的多元發(fā)展格局。斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特是社會主義國家蘇聯(lián)和東德的戲劇家，而且布萊希特還是一個虔誠的馬克思主義者，因而“三大體系”實(shí)質(zhì)上是在古典文化傳統(tǒng)和社會主義文化傳統(tǒng)之間尋求一個契合點(diǎn)，在繼承兩大文化傳統(tǒng)的同時獲得一個戲劇百花齊放的局面。1981年黃佐臨再次確證“三大體系”，隨后孫惠柱從真、善、美的角度論證“三大體系”存在的合理性，自此之后才引起學(xué)術(shù)界的廣泛關(guān)注，不久又遭到各界的質(zhì)疑，孫玫、廖奔、沈林、謝柏梁等知名學(xué)者撰文從學(xué)理角度論證“三大體系”的謬誤，甚至提出以希臘戲劇、印度梵劇和中國戲曲的新三大體系來取代舊三大體系，試圖從另外一個視角論證中國戲曲的合理性及其歷史地位，雖然他們不贊同“三大體系”的說法，卻都認(rèn)可戲曲、現(xiàn)實(shí)主義戲劇和現(xiàn)代主義戲劇多元共存的格局。21世紀(jì)以來，孫惠柱在留學(xué)歸國之后又提出新的現(xiàn)代戲劇“三大體系”：斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特和阿爾托。這是一種頗有意味的變化，阿爾托恰恰是后現(xiàn)代主義戲劇的肇始者，中國的先鋒戲劇很大程度上也都受到阿爾托及其跟隨者格洛托夫斯基、布魯克、謝克納等后現(xiàn)代戲劇理論家的影響，除了傳統(tǒng)戲曲之外，現(xiàn)實(shí)主義戲劇、現(xiàn)代主義戲劇和后現(xiàn)代主義戲劇與斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特和阿爾托之間存在某種暗合的對應(yīng)關(guān)系，把“三大體系”分解為戲曲、現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等四種戲劇類型，這種分解方式也是符合中國戲劇和西方現(xiàn)代戲劇的發(fā)展格局的，只不過在中國當(dāng)代戲劇界，現(xiàn)代主義戲劇和后現(xiàn)代主義戲劇一般都?xì)w屬為先鋒戲劇，因而不論是“三大體系”的提出、質(zhì)疑或變化，還是四種戲劇類型或是“新時期”中國戲劇的三種戲劇形態(tài)，最終都回歸到中西戲劇關(guān)系、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系及其融合的問題。由此可見，“新時期”以來各種戲劇形態(tài)在現(xiàn)代化與傳統(tǒng)化的張力結(jié)構(gòu)中呈現(xiàn)各自不同的發(fā)展格局。對于傳統(tǒng)戲曲而言，經(jīng)歷了近百年的現(xiàn)代化思想改造之后，根本無須擔(dān)心封建主義、專制主義等傳統(tǒng)思想的死灰復(fù)燃，即使保留傳統(tǒng)戲曲形式，也不會對我們的現(xiàn)代思維產(chǎn)生不良影響，因而當(dāng)前的戲曲保護(hù)工作，更多的是保留傳統(tǒng)形式，無法復(fù)制傳統(tǒng)的內(nèi)容和思想，而且我們還在戲劇現(xiàn)代化的進(jìn)程中從傳統(tǒng)戲曲那里汲取了營養(yǎng)。對于現(xiàn)實(shí)主義戲劇而言，現(xiàn)代化已經(jīng)初步完成，就如“五四”文化成為傳統(tǒng)一樣，現(xiàn)實(shí)主義戲劇也成為了新的戲劇傳統(tǒng)，一種現(xiàn)代性的傳統(tǒng)，是需要長期堅(jiān)守和深入開掘的，因?yàn)樗桥c當(dāng)前社會主義文化和戲劇藝術(shù)發(fā)展最為契合的戲劇形態(tài)。對于先鋒戲劇而言，一方面它在反叛現(xiàn)實(shí)主義戲劇的基礎(chǔ)上，走向現(xiàn)代主義甚至后現(xiàn)代主義戲劇，另一方面它又從戲曲中尋求推動戲劇藝術(shù)發(fā)展的動力和源泉，希望通過一種“復(fù)興傳統(tǒng)”的方式實(shí)現(xiàn)螺旋式上升。

從“十七年”時期的戲曲和現(xiàn)實(shí)主義戲劇兩極分化，到“樣板戲”的單極發(fā)展，再到“新時期”戲曲、現(xiàn)實(shí)主義戲劇和先鋒戲劇的三足鼎立，中國當(dāng)代戲劇一直在現(xiàn)代化與傳統(tǒng)化的張力結(jié)構(gòu)中尋求最佳發(fā)展之路，這是與中國現(xiàn)代戲劇和西方戲劇不同的獨(dú)特之處?，F(xiàn)代化與傳統(tǒng)化之所以形成張力結(jié)構(gòu)，是由現(xiàn)代性的根本屬性決定的。“五四”新文化運(yùn)動以來，中國社會及其文化發(fā)展就具有現(xiàn)代性，但是現(xiàn)代性產(chǎn)生之初陷入一種悖論之中：一方面崇尚科學(xué)理性和進(jìn)步觀念，努力推進(jìn)現(xiàn)代化進(jìn)程；另一方面又批判這種現(xiàn)代化帶來的各種社會問題（尤其批判資本主義），其本身又具有反現(xiàn)代的屬性。

現(xiàn)代性因而同時具有現(xiàn)代化和反現(xiàn)代的屬性，它既有批判傳統(tǒng)、不斷追求現(xiàn)代化的力量，也有批判現(xiàn)代化、在復(fù)興傳統(tǒng)中獲得螺旋上升的力量，這兩種力量形成一種獨(dú)特的張力結(jié)構(gòu)。這種張力結(jié)構(gòu)在中國當(dāng)代戲劇的四種戲劇形態(tài)發(fā)展中得到充分呈現(xiàn)，戲曲的現(xiàn)代化、現(xiàn)實(shí)主義戲劇的傳統(tǒng)化、“樣板戲”對傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合、先鋒戲劇對戲劇傳統(tǒng)的批判和對戲曲傳統(tǒng)的借鑒等，都是在兩種力量的張力狀態(tài)下得到發(fā)展的。從傳統(tǒng)與現(xiàn)代的二元對立，走向傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融會，這是中國當(dāng)代戲劇在現(xiàn)代化與傳統(tǒng)化的張力角逐中的必然結(jié)果。在戲曲、現(xiàn)實(shí)主義戲劇“、樣板戲”和先鋒戲劇等戲劇形態(tài)的當(dāng)展史中，我們可以看出傳統(tǒng)與現(xiàn)代是互為前提甚至互相轉(zhuǎn)化的，在一定程度上是可以互相交融的，例如現(xiàn)實(shí)主義戲劇最初是戲劇現(xiàn)代化之后的現(xiàn)代形態(tài)，但是逐漸變成新傳統(tǒng)之后，又成為后現(xiàn)代戲劇需要打破的傳統(tǒng)，而后現(xiàn)代戲劇并未勇往直前，反而回頭向傳統(tǒng)戲曲學(xué)習(xí)。在我看來，后現(xiàn)代戲劇和中國戲曲之間存在著一種“誤讀與回流”的關(guān)系，首先是西方戲劇家有意或無意地誤讀東方戲劇，以此改革西方戲劇并形成后現(xiàn)代戲劇理論，這種戲劇理論最后又回流到中國，促使中國戲劇返觀自身傳統(tǒng)戲曲的表演藝術(shù)，這種獨(dú)特的戲劇交流和互相影響的方式，才是真正的中西融合、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融會。

從單一的文學(xué)性，走向文學(xué)性、劇場性、表演性的綜合，這是中國當(dāng)代戲劇發(fā)展的結(jié)果和趨勢。戲劇在其現(xiàn)代化發(fā)展中擺脫了文學(xué)四大體裁的傳統(tǒng)界定，同時又回歸到表演藝術(shù)的傳統(tǒng)陣營，而且這種狀態(tài)在戲曲和后現(xiàn)代戲劇的美學(xué)原則啟發(fā)之下又出現(xiàn)了很多新的變化，如謝克納所言：“戲劇文學(xué)是作者所寫的，戲劇腳本是獨(dú)特演出的精神地圖，戲劇劇場是表演者在任何表演的舞臺場景，戲劇表演則是整個事件，包括觀眾和表演者（甚至包括技術(shù)工人等任何在場的人）。”輮訛輧他把戲劇最后推向真實(shí)事件，所有在場的人都是戲劇的構(gòu)成要素，這與戲劇和戲曲的假定性、陌生化、間離效果、藝術(shù)真實(shí)等完全不同，把假定性的藝術(shù)表演推進(jìn)到真實(shí)的社會表演，這是對當(dāng)代戲劇傳統(tǒng)的徹底反叛。中國當(dāng)代戲劇如何面對這種戲劇觀念的挑戰(zhàn)，這種戲劇理想是否能夠?qū)崿F(xiàn)，這又將是未來中國戲劇在現(xiàn)代化與傳統(tǒng)化的張力結(jié)構(gòu)中繼續(xù)探討的重要問題。（本文作者：胡鵬林 單位：北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系、武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)系）