戲劇寓意和戲劇形象的關系解析

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再精彩的表演也會很快變得令人厭倦，因為它們所展示的仍然是不具有必然性的細微瑣屑的日常事物、世俗事物。即便披上夸夸其談的外衣，其內涵也經不起推敲和審視，況且如果加以留心觀察，會發(fā)現(xiàn)這些所謂的精彩表演仍然有俗氣的現(xiàn)成套路可循，它們的反復出現(xiàn)很快便令人無法忍受。而如果我們把精力放在細節(jié)（廢墟的材料）的搜集上，就會從中看到神圣之光的反照，看到永恒的意義。如果我們仍然繼續(xù)僅僅把事物自身當作一個完滿的對象，尊重它而不是踐踏它，希望從中學習知識，得到身心的愉悅和素養(yǎng)的提高，那么找到這些對象將永遠不是難事。原因是什么呢？按照我們的邏輯，原因應該在于，人相對于物的領域自然是狹隘的，而人作為被造物又不具備對物的質的超越，因此我們總能從物上，從人之外的自然學到新知識、得到新體會、形成新認識。本雅明的邏輯不是這樣。他認為，我們在寓言故事中讓無生命的東西開口說話，讓人之外的自然物行動自如；或者更進一步，我們讓字詞都具有某種生命力，都以擬人的形式出現(xiàn)。這種把事物自身仍然當作有機體來對待的辦法不是不可以，但是有些過時，因為這種對寓言的理解停留在古代的水平。

在本雅明的時代，他認為，尤其是在巴洛克藝術中，擬人化的寓言被寓意象征取代，我們看到的不再是一個原原本本的完整故事，而是一些破碎的東西。溫克爾曼對后一種寓言的發(fā)展趨勢有一些批評言論。他在《嘗試一種寓言》中曾經說道，即便是簡單如設計一幅圖畫，也要在遵循簡潔原則的基礎上進行創(chuàng)作，要以盡可能少的符號表達意義。溫克爾曼的說法是有道理的，因為簡潔是美的原則之一。他的比喻可以解讀為，在形象中拼接許多概念是一種褻瀆，類似于背叛或者精力分散，總給人感覺不太真誠。本雅明對類似觀點不屑一顧，認為這純粹是受文藝復興影響太深的結果，是人本主義的老調調。即便如此，即便按照人本主義者的主張復古寓言的古代用法和理解，本雅明認為這也無法保證人本主義者所追求的完整性的實現(xiàn)，因為寓言故事畢竟還是構成了罩在事物本身之外的網(wǎng)絡，因而當我們張望事物或者事物努力要表達自身時，仍然存在中間環(huán)節(jié)的隔閡，這同樣是不完整的表現(xiàn)。況且，許多理論家并不喜歡這些事物本身，即便它們是完整的，因為和寓意相比，它們的分量實在有些過輕。單一完整形象的運用于是便會造成意義和形象的失衡，而形象的拼接則可避免這種局面的出現(xiàn)。

實際上本雅明認為古代這種通過單一形象進行表達的方式稱為象征更加合適，這種方式和真正的寓言區(qū)別明顯。真正的寓言不是承認物自身具有人格屬性，而是證明物自身根本不具有人的屬性，只有通過人的給予，物才具有人的屬性，或者說，被賦予人的屬性。這是一種強加，象上文所說的，一種外在的強迫，根本不能深入到物自身去改變物，而只能是一種強制性的灌輸。正像塞薩茲所指出的，巴洛克藝術之所以把宗教故事世俗化，并非出于宗教改革的目的，而只是要把神圣形象日常化，去掉其精神內容，保留其外在，從而為從外面灌注意義預留位置。于是整個自然，按照巴洛克藝術的理解，都是人化的自然。這一觀點乍一看和馬克思主義的觀點頗為相近。但是仔細考慮，兩者差別明顯。馬克思主義的觀點把人的本質當作意義的來源，人把自身的精神灌注到物上，物才變得有意義。本雅明的理解則是把神作為意義的來源，人代替神，神通過人，把意義灌注到物上。諾瓦利斯的某些言論被本雅明看作是很好地闡釋了寓言的本質。這位16世紀的詩人曾經結合自己的另一個身份———官員，說過下面的令本雅明贊許不已的話，“商業(yè)事務也可以詩意的看待……一種擬古的風格，對成堆事物的一種得體的處理和理順，一點微弱的寓言暗示，一種怪異性、敬重和迷惑，在書寫中微微閃光———這是這種藝術的一些本質特征?！保?］155這在本雅明看來非常地道地道出了寓言的本質。寓言對于巴洛克藝術而言，就像一種循規(guī)蹈矩的精神，它在看似枯燥乏味的細節(jié)堆砌中游刃有余，隨遇而安，指引著讀者或觀眾去看那種有些不合常理的細節(jié)背后的朦朦朧朧的神圣之物，而這正是藝術有存在價值之處。

本雅明還對諾瓦利斯重視細節(jié)、重視片段的觀點予以了充分肯定，認為這也和寓言的本質接近。諾瓦利斯說道，斷片化的詩句，排除了意義和邏輯性，僅僅留下形式，而寓言意義使其充實起來，具有內在。按照這種觀點，那么自然的純粹的堆積，破舊不堪的角落，在諾瓦利斯看來都是有詩意的。實際上本雅明對此非常滿意，認為高度契合自己的觀點。至于兩人為什么對細碎的雜物堆積如此看重，應該從兩人的經歷特別是童年經歷中尋找答案，然后按照心理學的方法進行解釋。這種帶著童年美好、朦朧、模糊不清記憶的審美偏好，是對當下的一種輕度的無言的厭惡和對逝去的美好時光的追思的復雜表現(xiàn)。那些魔術師的密室、煉金術士的實驗室都是破舊的凌亂的，但是卻充滿謎一樣的吸引力，就像童年時期充滿吸引力的谷倉的一角、工具房的一角、外婆的廚房、祖父的書房一樣。這種對當下的不確定感甚至不自信讓他們把目光投向瑣屑的過去，希望能夠抓住一星半點可以確定的、承載美好記憶的東西。

我們可以從不同時代、不同國家、不同文化背景中找到大量的運用破碎性描寫策略和反諷技巧的作品，但是都可以用來證明巴洛克藝術的正當性嗎？在一個現(xiàn)象為諸多事物普遍具有的情況下，我們通常不把它叫做特點，而叫做通用的屬性。巴洛克藝術所偏愛的細瑣、斷片的特點在后現(xiàn)代主義藝術作品中比比皆是甚至泛濫成災，對于它的反思也早已展開并且得出了辯證的結論：這種對于現(xiàn)實的無奈感和無力感造成的過度關注細節(jié)、拒絕深刻的書寫策略是一種消極逃避行為。

悲悼劇的整體感情基調是暗色的，是無力的碎片，是慘淡的影子，是隱藏的深刻。只有通過哲學的辯證的角度，才能從這暗淡中看出亮麗光鮮來，才能從中看出悲悼劇的真實力量和價值。本雅明相當正確地看到了悲悼劇在舞臺表現(xiàn)方面的弱點，但他為其找到了一個深刻的理由，這個理由就是寓言。正是通過寓言，悲悼劇得以深刻起來，亮麗起來。在悲悼劇的合唱和插曲部分，寓言的作用和寓言的運用尤其明顯，這兩部分也是悲悼劇中最不可忽視的地方，是觀眾特別關注的地方。悲悼劇的攻擊者極端反感古希臘悲劇，他們把從悲悼劇中找到的有關古希臘悲劇的一些蛛絲馬跡當作攻擊悲悼劇的最有力的證據(jù)。有的理論家非常直白地指出，合唱一類的東西純粹是古希臘悲劇的遺產，是一些過時的東西。這些理論家認為在德國，特別是在16、17世紀的德國，根本看不到繼承古希臘悲劇的必要性和可行性，因為德國不具備承繼古希臘悲劇的歷史前提，所以類似的做法只能以且必將以失敗告終。

本雅明旗幟鮮明地提出了反對意見。他認為，古希臘悲劇中加入合唱固然有其民族傳統(tǒng)，和古希臘民族的特點密切相關，但是16世紀和17世紀的德國出現(xiàn)對古希臘戲劇的表面模仿也同樣是有依據(jù)的。“巴洛克戲劇的合唱并不是外在的東西。合唱是巴洛克戲劇的內在因素，就如同在開放的舞臺兩翼背后有一個哥特式圣壇的雕塑一樣，上面描繪的是圣徒生活的故事。在合唱中，或在插曲中，寓言已不再具有豐富的歷史聯(lián)想色彩，而是純潔和嚴肅。”［1］157正像合唱之于古希臘悲劇是自然而然的事情一樣，合唱之于巴洛克悲悼劇也是再自然不過的事情。對于巴洛克悲悼劇來說，合唱是其內生部分，是天然的構成要素。當然，不得不承認，巴洛克悲悼劇中的合唱已不同于古希臘悲劇中的合唱，不再把合唱背后的歷史或者神話故事作為表達的要義，而只是唱著，純粹而嚴肅地唱著。本雅明接下來舉了洛亨斯坦《索福尼施布》的一段合唱為例，這是關于抽象的放蕩和美德進行辯論時的一段唱詞，也是攻擊或者無奈的描述女人本質的永恒格式。從這些繪聲繪色的詞句中，我們看不到具體的清晰的個人，但是我們明白了人背后的意義———而這正是合唱的作用，寓言的作用。這種看似繞來繞去的華麗描寫，與中國漢代的大賦在手法上有異曲同工之妙，都青睞華麗鋪陳的辭藻。實際上，整個悲悼劇包括其舞臺布置又何嘗不是如此？只不過漢大賦的表現(xiàn)目的和悲悼劇的鋪陳有所不同：后者是為了宗教目的，為了表達神圣之光的偉大，所以把塵世間一切有價值的東西，美好的強勢的東西，撕破給人看，指出他們的虛妄和無價值；前者則不同，處于國家和民族興旺發(fā)達時期的士大夫們用滿篇的高樓大廈、香車美酒、繁忙街景恣肆地表述著對于富裕生活的贊美和奢侈生活的向往。前者相對于后者總體而言是積極的。總之，本雅明認為這種鋪陳，這種個體缺失之下的鋪陳，和寓言的表達要求極為協(xié)調。在合唱或插曲中，寓言或者寓意和形象就這樣達到了完美的契合。

其他形象也是如此，它們和寓意的契合也是非常典型的。本雅明舉了國王、大臣和弄臣為例。寓意和形象的契合不僅僅局限于國王、大臣和弄臣，其他人物形象也和一定的寓意結合起來，比如提到兒童我們會想到希望與未來，提到年輕漂亮的女士我們會想到愿望與要求等等。當然，這只是膚淺的關于寓言與形象關系的表述，在巴洛克藝術作品中，實際情況要更復雜一些?！斑@些形象的寓言性質是在情節(jié)援指人物的具體道德的罕見和猶豫不決中流露出來的。在《列奧•阿米尼烏斯》中，巴爾布斯毆打的那個人是有罪還是無辜，到最后仍然完全不清楚。知道他是國王這就足夠了。也沒有任何其他方法能解釋這樣一個事實，即任何一個人物實際上都可以在寓言殿堂生動的畫面上找到一席之地。”［1］158并非所有（人物）形象都能夠和一個具體的寓言性質對應起來，有些形象只是起到襯托或對比的作用。如果非要在每個形象身上都安放上寓意，那就有可能制造出低劣的藝術品。因此本雅明認為德國悲悼劇在這方面應該好好向卡爾德隆和莎士比亞學習，學習他們如何做到這種平衡：既突出了重點形象，又保證了面面俱到。如果說真誠是一個合適的借口的話，那么顯然德國悲悼劇是真誠的，是坦率的，對形象的描述是不加掩飾的，因而也就導致德國悲悼劇的形象許多都是直白如水，缺乏韻味和反思的余地，缺乏寓意安放的基礎。這種直白的描述方式是造成德國悲悼劇無法掌握秘密運用寓言技巧的主要原因。補救的方法也有，就是把喜劇吸收進悲悼劇，從而利用詼諧的世俗生活內容掩蓋嚴肅的寓意內容。但是德國悲悼劇對喜劇的吸收并不理想，甚至可以說是災難性的。

在討論完合唱的作用并用一大段論述闡明了在合唱中語言和形象是如何結合的之后，本雅明專門提到了插曲。插曲的位置本雅明認為已經逐漸地轉到了臨近戲劇結局的地方，往往取代了原來合唱的位置。插曲重要性的提高和寓言夸張展示的傾向相吻合，輔佐了寓言更加鮮明地表達自己的存在。在哈爾曼的作品中，插曲的作用達到了一個頂峰，寓言的夸示也達到了高潮。我們看到，辭藻掩蓋了文本的結構和言語中的邏輯，修辭達到了勉為其難的程度，舞臺插曲被大量的修辭占領。于是文本自身的重要性越來越低，故事本身的意義越來越少。因此，不管戲劇故事是否取材于古代史，也不管插曲的唱詞是否表達了人物的某種心理活動，有一點是非常明確的：戲劇事件、故事本身、文本自身，都不是自成一體的獨立構成，而是神秘力量統(tǒng)轄下的自然的整體部分之一，是作為自然的必需品而存在的附屬品。它不是被人創(chuàng)造出來的，也不是歷史活動的產物，而是自然而然一直存在的東西［2］。

同時，本雅明認為，達到和展示戲劇高潮也并非寓言的作用，更不是運用寓言的目的。寓言的目的是和插曲配合，進行引申和解釋，指引人們注意背后的意義———神圣之光。正因為這個目的性，在巴洛克悲悼劇中，本雅明承認戲劇的結構并不緊湊?！懊恳荒粦虿⒎窍嗷パ杆巽暯?，而是臺階式的構筑起來。戲劇的結構包括若干寬泛的層面，其年代視角是同一的，而由插曲所再現(xiàn)的層面則是展示表現(xiàn)性雕塑的場所?！保?］159－160這樣，我們看到戲劇文本被消解了，至少文本的原意被沖淡、稀釋了，修辭和形象的聯(lián)系越來越緊密，文本和形象的聯(lián)系越來越疏遠。于是寓言得寸進尺，開始在戲劇內部創(chuàng)造另外的話語系統(tǒng)，一個新的話語體系。這個話語體系的表意符號是營造出來的整體性的類似于幻覺的東西。一般水平的戲劇作家很難把握這種表意符號的使用，往往無法在營造幻覺氛圍與致使觀眾理解之間達到平衡狀態(tài)，從而或者陷入不知所云之中，或者重又回到普通戲劇的窠臼里面。而絕妙地使用這種表意符號營造出幻覺般的戲劇氛圍是巴洛克戲劇的主要成就。巴洛克戲劇就是希望通過合唱與插曲營造不同于戲劇故事本身的夢幻世界，一個意義的世界，一個脫離了世俗的世界［3］。當然，我們非常明白現(xiàn)實世界———世俗社會和夢幻世界之間有種辯證統(tǒng)一的關系。

在這里本雅明更進一步指出現(xiàn)實世界也開始被夢幻世界所吸收進來，戲劇故事開始被夢幻所融化，代表世俗社會的人物及其行動和夢幻的合唱融為一體，差別消失了，夢幻和現(xiàn)實混在一起，再也分不清楚。甚至在一個形象身上，夢幻和現(xiàn)實也混合起來。這種夢幻的存在與現(xiàn)實中的人物是一體的，與悲悼者是一體的，與憂郁者是一體的；這種靈魂和肉體并立的現(xiàn)象并不是一種囈語，而是對于寓言夸張展示的證明。這種帶著狂熱的雙重屬性表達，是對單一的世俗世界的挑戰(zhàn)，并因此帶來一種嶄新的體驗，產生嶄新的意義。（本文作者：孫云寬 單位：青島農業(yè)大學傳媒學院）